איריס שפירא ילון על ספר שירה של יעל קידר שנכתב מתוך אמצע החיים – מתוך הכביסה, הזוגיות הארוכה, ההורות, הגוף, החרדות והתשוקות.
המערכת
על לא תמיד מהמקום הצפוי מאת יעל קידר (הוצאת ינאי, 2026, 99 עמודים)
בלוז שלישי בבוקר
ספרה החדש של יעל קידר, 'לא תמיד מהמקום הצפוי', בעריכת יקיר בן משה, נפתח בבוקר שלישי במטבח, מול חלון מלוכלך. כבר מהשיר הראשון "בלוז שלישי בבוקר", נפרשת הפואטיקה היפהפייה של קידר – היכולת להפוך את חומרי היומיום לזירת נפש חשופה, שבה אהבה ומודעות נפגשים.
"הִיא מְטַגֶּנֶת חֲבִיתָה / וּמִתְפַּלֶּלֶת שֶׁהַבֹּקֶר לֹא תְּאַבֵּד שְׁלִיטָה", כותבת קידר, ופותחת צוהר לעולם החרדה הנשית מאובדן שליטה, הרצון העמוק להיות עבור אחרים, להחזיק את הבוקר, את הילדות, את הזוגיות ואת היצירה. השיר הפותח הוא מעין אוברטורה לספר כולו, שמצביע מהתחלה על המתח שבין תפקוד לבין כמיהה. עד ש"זְרִיחָה אׇפַרְסֵקִית" זורקת כתם אור על המטבח החשוך, וכך הרגיל והשחוק נשטף לרגע בבוהק חדש, ונעשה להפתעה רכה.
במבנה הספר ניכרת מלאכת עריכה עדינה ומדויקת של יקיר בן משה, עורך הספר ועורך סדרת "איתיקה – בית לשירה" בהוצאת ינאי, שהספר הזה פותח אותה.
לפני השערים עומד שיר אחד, "בלוז שלישי בבוקר", כשער עצמאי, מעין פרולוג. אחריו נפתחים שערי הספר, הנעים בין יתמות, זוגיות, אימהות, מלחמה ושירה. את הספר חותם השער "עונג ושכחה" ובו שיר אחד, "יעל של השירים".
הארכיטקטורה הפואטית הזו יוצרת תנועה מן האישה המבקשת שלא לאבד שליטה, אל הסוף שבו המשוררת מבינה שהמלים עבורה הן מקלט, וכי הכתיבה עצמה היא צורה של שליטה – דרך לשוב אל החיים ולהכניס סדר בתוך הבלבול. המלים עצמן נעשות מקור אור, וכך נשמר גם המשחק העדין בין חושך לאור בשני השירים, במהלך עריכתי יפהפה, המחבר את הספר למעגליות החיים.
המבט שמחזיק את היום
במבטה של האם אל "יָלְדָה טְרוּטַת עֵינַיִם", ובתחושת הבטן של האם המבינה "כַּמָּה בִּתָּהּ זְקוּקָה לְמַבָּטָהּ", קידר לוכדת ציר מרכזי בספר – המבט. מבט האם על הבת, המבט החסר של האם המתה, המבט הזוגי, המבט הטיפולי, המבט החברתי על נשים ואימהות, ומבטה של הדוברת בעצמה. אצל קידר, המבט אינו פעולה שולית. הוא צורה של אהבה, של החזקה, של הכרה. להיות נראית פירושו, להיות קיימת; זהו מקור חיות.
'לא תמיד מהמקום הצפוי' הוא ספר של אישה ומשוררת בשלה. קידר, מוזיקאית ופסיכותרפיסטית, כותבת מתוך אמצע החיים: מתוך הכביסה,; הזוגיות הארוכה; ההורות; הגוף; החרדות; והתשוקות. היא מבינה שהחיים הם חומר ממשי ולא הבטחה מופשטת.
הספר הוא שירה של שגרה, אך אינו שירה שגרתית. קידר אינה בורחת מן הצורך לבדוק שהדלת נעולה. להפך, היא מקשיבה לשגרה עד שהיא מתחילה להשמיע את המוזיקה הייחודית שלה. קידר כותבת באומץ פואטי רב שכבתי ואינה מנסה לקשט את החיים, אלא להביט בהם נכוחה; במה שהיה, במה שנשחק ובכל מה שיש כעת.
כלבי הפרא של היתמות לא יפסיקו לנבוח
שערי הספר יוצרים תנועה רגשית ומוזיקלית. אחרי שיר הפתיחה בא השער "כלבי הפרא", שבו נפתחת טריטוריית האבל, היתמות מן האם. בשיר "אחרי ההלוויה", מתברר שהאבל מביא עמו חלל עצום שאינו מתמלא, "כְּשֶׁאֵין אִמָּא, עָדִיף לְהִשָּׁעֵן קָדִימָה" כותבת קידר, בשורה שיש גם קריסה וגם תנועה. אין אם להישען עליה לאחור; הגוף מוכרח להמציא כיוון אחר.
קידר אינה כותבת על אם אידיאלית, אלא על קשר אם ובת על קצותיו הדוקרים. בשיר "אמא: פרידה" היא מעזה לשאול את השאלה המצמררת: "מִמִּי אֵעָלֵב כְּשֶׁלֹּא תִּהְיִי?". שירתה אינה מבקשת לייפות את האהבה, אלא לתת תוקף לכך שהיא כוללת גם עלבון, אשמה, תלות, בדידות, ומגע שלא הושלם.
היתמות אצל קידר היא מצב תודעתי. בשיר "ליוויתי את אמי למעלית", האם עולה במעלית-חללית, והבת נותרת מאחור, "מול פִּיר שָׁחֹר". שורת הסיום, "יֶשְׁנָם סִפִּים שֶׁלֹּא אוּכַל עוֹד לַחֲצוֹת", לוכדת את הרגע שבו המוות הופך לגבול מוחלט. הספר כולו נע סביב ספים: בין ילדות לבגרות; בין מלחמה לבית; בין החיים לשירה.
כפסיכותרפיסטית, קידר מיטיבה לזהות כיצד הילדות ממשיכה לפעול באדם הבוגר. בשיר "ההרף שבין הכאב לתגובה", היא מעידה "שֶׁהַחַיִּים, הֵם הַחְלָמָה אִטִּית מֵהַיַּלְדוּת". השירים אינם מסבירים את הנפש; הם חווים אותה, ונכתבים מתוך המקום שבו הגוף כבר הבין לפני התודעה. מבטה מתרחב אל דפוסי קשר פוגעניים בשיר "כצפוי, הוחזר לשולחת", מול "הַמִּשְׁתַּמְּשִׁים בַּאֲנָשִׁים כְּמוֹ בְּשֶׁקַע/ טְעִינָה", הדוברת מכריזה, "הֵם לֹא רוֹאִים אוֹתִי, אֲבָל אֲנִי / רוֹאָה אוֹתָם". השירה מתבוננת בפצע, אך גם פועלת, מחזירה את הערגה והתסכול לשולח. הפגיעות כאן אינה חולשה אלא ידיעה שיש למתוח גבול פנימי ואולי אף חיצוני; ויש כאן אמפתיה מפוכחת שאינה מוכנה עוד להימחק.
לצד הפסיכולוגיה, נוכחת בספר גם איכות בודהיסטית – התבוננות, קבלת הארעיות, והיכולת לשהות עם הדברים על חוד התער והצער, בלי למהר לתקן. בשיר "לעומק החמלה", הדוברת פוגשת את "אֶת כָּל הַתְּנוּעוֹת הַסּוֹתְרוֹת שֶׁל הַלֵּב", ומגלה, לבד וביחד, את מה שנמצא "בַּצַּד הַשֵּׁנִי שֶׁל הַפַּחַד", מתוך הסכמה להביט דרך הכאב, על מה שבשליטתה ומה שלא.
מלאכת כיוון הצליל של האהבה
השער "איך את נופלת בלילות" מעביר את הספר אל מרחב ביתי של זוגיות וגוף. שירי האהבה של קידר אינם מסתפקים בארוטיקה חושנית מתקתקה. לא משנה איך את נופלת בלילות, אלא "סַפְּרִי לִי, מֹתֶק, אֵיךְ אַתְּ קָמָה בְּכָל בֹּקֶר / מֵחָדָשׁ". הדרמה של הקריסה מעניינת את קידר, אך יותר ממנה, מלאכת האיסוף מחדש.
הזוגיות נכתבת כמרחב חי, רוטט, שדורש תשומת לב ואישור מתמיד. בשיר "ביטחוֹם" היא כותבת: "אֲנִי צְרִיכָה שֶׁתְּחַפֵּשׂ אוֹתִי / בְּמַבָּטְךָ", ובשיר "אף אחד לא ייכנע הלילה" את הצורך להיוודע "בַּקֶּצֶב הַמָּהִיר וְהָאִיטִי". הזוגיות אצל קידר היא מלאכת כיוון כלים עדינה – לחוש מתי להתקרב ומתי להתרחק. כפי שהיא מדייקת את השירים, כך היא מדייקת גם את המפגש הזוגי.
בשיר "LOVE STORY" היא מעמידה גוף אישה ריאקטיבי מול הגבר, ובשיר לאחריו, "שיר אהבה", קידר מפרקת את הדרישה "עָדִיף שֶׁתִּזְרְמִי" ועונה, "כיצד אֶזְרֹם? / וְאֵין בִּי עֶצֶם אַחַת נוֹנְשָׁלַנְטִית בַּגּוּף". בשיר "דרך אגב", האינטימיות מזוקקת לארבע שורות, ללא כל סימני פיסוק, "כְּשֶׁאֲנִי לֹא נִרְדֶּמֶת / אֲנִי נוֹגַעַת בְּךָ / דֶּרֶךְ הַגַּב / לְהַרְגִּישׁ שֶׁיֵּשׁ לִי בַּיִת", ומדגימה איך מגע קטן מעניק לדוברת מקום בעולם.
השירים נושאים אמירה ברורה – גם כשאת אמא, את עדיין אישה בעלת יצר ותשוקה. "אוֹכֶלֶת חַמָּה מִיָּדְךָ חֲתִיכָה שֶׁל חֲלוּמִי נִתַּךְ / עַל רִצְפַּת הַמִּטְבָּח הַקְּרִירָה / הַרְחֵק מֵהַקּוֹטֵג' הַרְחֵק / מִשִּׁירַת הַשִּׁגְרָה", מהשיר "למה כל ערב קוטג'?". וכך, לצד הכאב והעומק, שזור בספר הומור דק כחוט שקוף, המאפשר לקוראים לנשום בתוך התהומות ולהנות מהמוזיקה של המלים. להפגיש חלומי עם קוטג', בתשוקה אירוטית לצד שיש מלוכלך ואורז שנשפך, ולזהות בשבריריות החיים חיוך קטן של אמת.
התרמיל והאפון
השער "אמא של קפקא", המוקדש לבנותיה ששירתו בדרום, עוסק באימהות לבנות שגדלו. השיר "רגע לפני שאני נרדמת", בנוי על חזרתיות כפייתית של בדיקת ברז הגז והחלון, עד לשורה "בּוֹדֶקֶת הַאִם אִבַּדְתִּי שְׁלִיטָה". זו אותה שליטה מן השיר הפותח, אך כעת היא סדר פעולות סיזיפי בניסיון לוודא שהעולם שמור. לשער הזה נוסף רובד ביוגרפי מטלטל, בתה של קידר סיימה קורס תצפיתניות בסמוך לשבעה באוקטובר. בשיר "לבתי המתצפתת בלילות על הגבולות", האם עומדת מול כישלונה הבלתי נמנע להגן, "זֶה נָפַל בַּמִּשְׁמֶרֶת שֶׁלָּךְ /… ולֹא הָיִיתִי שָׁם כְּדֵי לְנַחֵם / וֶאֱלֹהִים מִזְּמַן לֹא מְרַחֵם".
בשיר "לבתי שגדלה", קידר מזקקת את כאב ההיפרדות בדימוי ייחודי: הבת שהייתה "בְּגֹדֶל שֶׁל אָפוּן", ספון בתוך גוף האם, עוזבת, ועושה לה בעולם מקום משלה. האם מאבדת את הכלים הישנים להגן עליה בגופה, אך מבטיחה להישאר לה תמיד "תַּרְמִילָהּ", מעטפת זוכרת, אוהבת, שאינה כולאת אלא מאפשרת גדילה. בשיר "לא מפסיקה לבדוק אם את נושמת" נמתח קו מרגש בין התינוקת לבין החיילת. האימהות משנה צורה, הבת התבגרה וכן האם, בעוד הדאגה נותרת ראשונית.
בשער "6:29" המלחמה נכנסת אל תוך קירות הבית, "מֵאָז שֶׁזֶּה קָרָה / בְּכָל שַׁבָּת / אֲנִי עֵרָה". בשיר "בפעם האלף, אני מבקשת", היא מציגה מאבק פנימי מול עצם הכתיבה, "לֹא לִכְתֹּב שִׁירִים עַכְשָׁו", אך השירה מתעקשת עד שהיא מתפרקת אל המילה הבודדה "רָעָב". זהו רעב ממשי, רגשי ולאומי -להפוגה. בשיר "שמי ארגמן", היא כותבת, "וְשׁוּם דָּבָר כְּבָר לֹא יִהְיֶה בְּסֵדֶר", ובכך מסייעת לקורא לקבל את הדברים כפי שהם, לא מפני שהם נסבלים, אלא מפני שכנראה אין דרך אחרת להתחיל לרפא.
המוזיקה של הכיור והכלים הפואטיים של הפגיעות
כמוזיקאית, ניכרת בשיריה של קידר אוזן קשובה למצלול וחריזה. המוזיקליות מוגשת גם בכותרות, למשל "בלוז שלישי בבוקר” או "פְּיָאנוֹ-פוֹרְטֶה". בשיר "המשוררות ערות בלילה" היא כותבת, "הַלַּיְלָה, הוּא הַזְּמַן שֶׁל הַמִּלִּים,/ לֹא מְשַׁנֶּה שֶׁהַכִּיּוֹר מָלֵא כֵּלִים". קידר אינה מרחפת מעל החיים אלא ערה בתוכם, שוזרת פשטות לשונית במורכבות רגשית, דרך מגוון אמצעים אמנותיים.
למשל, החזרה על "כי" ב-"למה אישה מתעוררת". האנפורה בונה רצף סיבות, עד לזו העמוקה מכולן: "כִּי אִמָּא כְּבָר לֹא תָּבוֹא לְהָעִיר". ב"קנאה" החזרה על "בְּמִי שֶׁ…" מייצרת מדרג רגשי מתהדק, עד לחשיפת הקנאה במי שיכולה לומר: "תַּכִּירִי, זֹאת אִמָּא שֶׁלִּי". חזרות אלו אינן רק צורה אלא מהות, מחשבה שאינה מרפה. בדומה לכך, בשיר "רגע לפני שאני נרדמת”, החזרה הטקסית על פעולות הבדיקה, מתרגמת חרדה למבנה שירי, ומכניסה את הקורא אל קצב הנפש המוטרדת.
שורות הבנויות במבנים מקבילים יוצרות איזון מתעתע בין קרבה למרחק, במערכות יחסים. התקבולת בין "הָעֹנֶג" לבין "הַכְּאֵב", "וְהָיִינוּ לְבַד / בְּיַחַד", קידר אינה פותרת את הסתירה, והלב נדרש להחזיק את שניהם. השאלות הרטוריות בשירים הן תנודות רגש ואינן מחפשות מענה, אלא מצביעות על הנפש שמבקשת להבין, יודעת שאין תשובה, אך עדיין מוכרחה לשאול.
מאפיין מרכזי נוסף הוא הזרה של היומיומי – חפצים מוכרים מוטענים במשמעות רגשית, באמצעות דימויים ומטאפורות. גבו של בן הזוג נעשה "בַּיִת". הגוף אצל קידר אינו רק נושא השיר אלא כלי הידיעה שלו. לצד זאת, השימוש בפסיחה ובשבירת שורה קוטע את המשפט לפני מנוחתו, ומייצר השהייה ונשימה, שמאפשרת למילים להיפתח לאט, כאילו הן בודקות אם מותר להן להיאמר.
מבטה של קידר נע פנימה והחוצה ויש בו רמיזות תרבותיות. ב"אמא של קפקא" היא מעמידה במבחן את סמל הסבל הספרותי, אל מול השאלה המצמררת, איך אם יכולה לשרוד אחרי הבנות. בשיר "בִּקְצֵה עָנָף"," צִפּוֹר קְרוּעַת כָּנָף / שָׁרָה שִׁיר קִינָה // לֹא קַלּוּ הַמַּיִם / לֹא בָּאָה הַיּוֹנָה", היא מהדהדת למקרא ושוב מעזה לומר שלא תמיד הכל מסתדר. השיר נע בהדרגה מן הפצע אל הקינה, מן המלים שאינן מקלות ועד היונה שאינה באה.
המלים כגוף, כדי לחזור
בשער "דברים שהשירה יפה להם" נבחנת תפיסת האהבה והיצירה, דרך השיר "הד", המעניק לספר את שמו, "וְאוּלַי, אַהֲבָה הִיא הֵד / נִשְׁלַחַת אֶל הָעוֹלָם / וְאָז, חוֹזֶרֶת. / לֹא תָּמִיד מֵהַמָּקוֹם הַצָּפוּי". כך גם שירתה של קידר, שחוזרת אלינו מהמלים שנחוות אצלה בגוף, "גַּם מִלִּים יְכוֹלוֹת לִהְיוֹת טְעִימוֹת, קָרוֹת וְחַמּוֹת, רַכּוֹת וּדְבִיקוֹת", מהשיר "סינסטזיה", החושף את יחסה החושי לשפה – המילים אצלה הן מזון ומזור. והמזון בשיריה אינו תפאורה, אלא דרך לבטא במלים קלות לעיכול את מה שמכביד.
ואז מגיע השער האחרון, "עונג ושכחה", ובו שיר אחד, "יעל של השירים". בכותרת השיר קידר כותבת את שמה, יעל – כמו מי שמניחה את חתימתה על כל מה שעבר בספר: הבת; האם; האהובה; המטפלת; המוזיקאית; והמשוררת. הבחירה לסיים בשיר יחיד כחתימה וחזרה אל העצמי הכותב.
הספר שנפתח בבוקר נחתם בלילה עם משוררת ש"מַשְׁלִימָה שׁוּרוֹת", ומבינה כי כל מה שהתפזר בחייה נאסף, לבסוף, אל מקלט היצירה. קידר מזהה את מקומה בתוך השירה, במשפט החותם את הספר: "אַף פַּעַם לֹא כָּתַבְתִּי כְּדֵי לִבְרֹחַ – / תָּמִיד כְּדֵי לַחְזֹר".
לבל יהיה יומי עליי כקוטג'
סגירת המעגל מזמינה אותנו לשוב אל שורת הסיום של השיר הפותח, "שֶׁלֹּא יְהֵא הַיּוֹם הַזֶּה זֵהֶה לאֶתְמוֹלָה". בתוכה מהדהדת תפילתה של לאה גולדברג, “לבל יהיה יומי היום כתמול שלשום / לבל יהיה עליי יומי הרגל”, ומגלה כי גם כשקידר כותבת על חביתה במטבח, רגליה נטועות בשורשים העמוקים של השירה העברית. החיבור בין המטבח הביתי לבין תפילת ההתחדשות של גולדברג מעניק לספר ממד נוסף של תפילה חילונית – שיתגלה אור בתוך השגרה.
אצל קידר, השגרה עצמה היא שירה. היא אמנית מיומנת של מלים ומצלול, שכותבת בגובה העיניים, על סדרה בטלוויזיה, קוטג׳, או חביתה, ומיד לאחר מכן מגישה כקינוח תובנה עמוקה, משחק מלים או כפל משמעות, היוצקים שכבה נוספת של תחושות. למשל, "רַק אַל תְּקַבְּלִי הַחְלָטָה כְּשֶׁאַתְּ רְעֵבָה", שורה קרובה לרצפת החיים, אך יש בה רמיזה למגוון סוגי רעב, מתוך הבנה שהעומק אינו נדרש לפאתוס. קידר נותנת כבוד עמוק לקוראיה; אף שהיא כותבת שנים ואף עורכת, היא לא מיהרה להוציא את הספר לעולם לפני שחשה שהגיעה העת.
'לא תמיד מהמקום הצפוי' הוא ספר חכם, חשוף, ומרגש, וכדאי לקרוא בו יותר מפעם אחת. בעיניי זו שירה נשית במיטבה, הפותחת מקום רחב להזדהות לכל אדם המבקש להחזיק את חייו בהרף שבין הכאב לתגובה, מבלי לאבד את רכותו. קידר לוקחת את המושג הטיפולי השחוק "איפה זה פוגש אותך?", וממחישה לנו למה הכוונה באמת. מתוך המרחק מן הקוטג׳, מהשהות על חוד התער מול תהום היומיום, וממלאכת האיסוף מחדש, נולד בין דפי הספר מבט קידרי של חסד אפרסקי.
קיראו גם
ביקורת של חגית בת אליעזר על הספר
