אילנה גורודיסקי סוקרת ומנתחת שני סרטים שבוימו על ידי נשים ועוסקים בנשים ושכל אחד מהן עוסק בגורלה של אישה, אבל מזוויות שונות מאוד.
המערכת
בפסטיבל הקולנוע הישראלי האחרון אני, כדרכי, ניצלתי את המחיר הנמוך לכרטיסים בשביל תענוג יקר ערך. הפעם ראיתי שני סרטים: "חליסה" של סופי ארטוס; ו"כביש הסרגל" של מיה דרייפוס.
כעיקרון, לצפות בשני סרטים עמוקים ושונים כל כך בזה אחר זה הינו פחות כיף ויותר מעמסה על מוח, ולכן תמיד עדיף לבחור באחד. אם כי פסטיבל הסרטים המסורתי בהחלט מעורר את התיאבון. בצירוף מקרים, אלה סרטים שבוימו על ידי נשים, על נשים, ואולי גם עבור נשים, כחלק מהשיח הפמיניסטי המקומי שאנו כה רגילים אליו. אפרט את התרשמויותיי מהם ואנסה להשוות ביניהם מבלי להיכנס לפרטי עלילותיהם, מתוך מחשבה שהקוראים כבר ראו אותם.
כביש הסרגל
אתחיל דווקא בסרט השני, שעליו שמעתי ביקורות נלהבות מפה ועד עפולה. "כביש הסרגל".
טריילר "כביש הסרגל":
זה מותחן פלילי ופסיכולוגי על רצח וניסיון הטיוח שלו, סקסיסטי מאוד, שמציג את הנשיות השברירית והרומנטית כקורבן בעולם הפטריארכלי, ואת הנשיות הברוטלית והלוחמנית כמנוכרת ונלעגת באותו העולם בדיוק.
דפנה, החוקרת, היא "בחורילה", בעוד שאורלי, הנרצחת, היא מעין בובת ברבי. כבר נכתבו ביקורות רבות על המימד הדיכוטומי הזה של הסרט. אבל מה שלי צרם הוא הניסיון לשלב בסיפור בלשי זה את השכול הישראלי. הניסיון הזה כשל בעיני לחלוטין.
דמותו של בעלה של אורלי, שאול, שנהרג בלבנון וכביכול חי על זמן "שאול", היא בכלל לא הנושא כאן. הסרט כמעט ולא עוסק באישיותו של שאול וביחסיו עם אשתו. גם הפציעה של אחיו הגבר-גבר מתן (ה"נתון" בפרשה) בצבא איכשהו עוברת מתחת לרדאר.
באותה מידה היה יכול שאול להיהרג בתאונה או למות ממחלה. למה היה חשוב ליוצרים להבליט את עניין השכול – ויותר מזה, את תרבות השכול – הישראלי? לדעתי, זה היה יותר צעד פוליטי מאמנותי. גם עצם העובדה שהאלמנה נשארה בבית הוריו של בעלה וניהלה רומן עם אביו אינו באמת מצביע על העיסוק בפוסט-טראומה הלאומית שלנו. במובן זה אין שום דימיון בין אורלי לבין, למשל, עתליה מ"הבשורה על פי יהודה" של עמוס עוז, שגם כן נשארה בבית אביו של בעלה לאחר נופלו במלחמה. ב"יהודה" של עוז העיסוק בפוסט-טראומה הינו אובססיבי. כאן לא הרגשתי שום דבר דומה לכך, פרט לאזכור טכני, מסגרתי אפשר לומר, של העניין.
יתר על כן, היחסים בין חמים לכלותיהם היו דבר שבשגרה עוד בהיסטוריה העתיקה. במקומות מסוימים בעולם היה אפילו נהוג שהחם ישכב עם כלתו לפני שתעבור לבנו. התנ"ך שלנו מספר את סיפורם של יהודה ותמר. תמר, שהרתה מחמה,והביאה לעולם את התאומים פרץ וזרח, שהפכו לממשיכי השושלת של יהודה, היא אחת הדמויות הנשיות שהתנ"ך מעריץ.
בנוסף, הופעתו של מתן, אחיו של שאול, בתמונות לצדה של אורלי, כששניהם משתעשעים בתליית כביסה, היא השלכה בוטה למדי של מסורת הייבום. אם בתמר כלת יהודה עסקינן, יש לציין שבטרם פיתתה את יהודה היא הייתה רעייתו של בנו ער, שלאחר מותו נישאה לאחיו אונן. גם נעמי ממגילת רות מזכירה את מסורת הייבום בשיחת פרידה מכלותיה רות וערפה. זאת אומרת, שהסרט הרבה יותר מחובר למקורותינו המקראיים מאשר לאתוס הישראליות המודרנית.
איך שלא נסתכל, האישה בפטריארכיה היא חפץ מנוכס (כלל שחרשתי עוד בשנה הראשונה ללימודי ספרות באוניברסיטה), וכל מאמציה לפרוץ החוצה עלולים לעלות לה ביוקר. מעניין, איפוא, שמי שנטלה את החיים מאורלי היא בכלל אישה אחרת – חמתה רונה. רונה היא נציגת הנשיות המקובלת באופן רשמי (באמצעות הנישואים לגבר ה"נכון") בפטריארכיה, ומעמדה בעולם זה מקנה לה מוניטין, שליטה, וכוח. במובן זה, אורלי היא אנטיתזה גמורה לא רק לדפנה החוקרת, אלא גם לרונה האצילית, המשחקת לפי הנהלים. עם זאת, היא תלושה באותה המידה כמו דפנה, אם כי שומרת על חוקי הז'אנר, בעוד שדפנה באישיותה שוברת את חוקי הז'אנר. לא במקרה דפנה משתוקקת ברחשי ליבה להיות כמו אורלי ואף מפנטזת עליה, מה שמרמז גם על המרכיב הלהט"בי שבסרט.
בנוגע לשם שלו, "כביש הסרגל", אני יכולה להניח, כמו מבקרים אחרים, שזו מטאפורה. סרגל הינו חפץ ישר ודי חד, שקל לדמות אותו לסכין או לאיבר המין הגברי, וגם להתייחס אל צורתו מבחינתה השימושית. הכביש שעובר באמצע המרחב וכמו חותך אותו (ואת המסך) לשניים, מחלק את המציאות שבסרט ל"לפני" ו"אחרי". מחזקים את האלגוריה הזו המגדלים שבבנייה, שדות התירס המקבילים לקו האופק, גגות הבתים והעמודים של המשתלה. אבל יותר מכל זהו סמל לאופייה של דורה – סליחה, דפנה – החוקרת (האם לא במקרה היא קצת דומה לדורה מסרטי הילדים?). הסצינה בינה לבין רונה לאחר החקירה מראה זאת הכי טוב. שתיהן ניצבות עם הגב לקיר מאחורי בניין המשטרה ומעשנות. מאחורי דפנה קוים ישרים בצבעים כהים ובולטים. מאחורי רונה – עיגולים בגוונים עדינים ופסטליים, נשיות בעטיפה ורודה שמעגלת פינות, לעומת הזכריות המפלחת. בכלל, ויזואלית, "כביש הסרגל" הוא די ברור. צריך רק להכיר את הצורות הבסיסיות בגאומטריה ואת משמעותן הסמלית והתרבותית.
הרבה משווים את "כביש הסרגל" לסרטי ה"נואר" האמריקניים, דוגמת "צ'יינטאון", עם כי בהיפוך תפקידים. החוקר הקשוח הופך לחוקרת קשוחה לא פחות, הפאם-פאטאל להום-פאטאל, שספק מרכך את קשיחותה של החוקרת ומוציא ממנה את נשיותה, ספק מסיח את דעתה ומפריע לה. לא אתווכח עם זה, אך אומר שהקולנוע הישראלי מרבה לשאוב השראה מהאמריקני. הדגשת העניין של חידוש מסוים, גם אם הוא מרתק, שכביכול הופך את הסרט ל"ישראלי" היא החפירה בטראומה שלנו כאומה. הרי בעידן של אינטרטקסטואליות אין שום חידושים עקרוניים באף אחד מהתחומים היצירתיים, אבל לנו חשוב להציג את החידושים הללו כ"שלנו", הישראליים. להיות על המפה.
אני חייבת לציין, שראיתי בסרט הזה בעיקר עיסוק בסטריאוטיפים וניפוצם. משטרה מושחתת, ברון מקומי שמחזיק את כולם בביצים, נטע זר שמאיים על המקומיים ומערער את הסדר הקיים – כל אלה סטיגמות שלא פעם פגשנו בחיים האמיתיים. הדרך בה הם מוצגים בקולנוע והמסר אותו הם מעבירים לצופים – זו כבר אמנות.
חליסה
ועתה – "חליסה", האותנטי שלנו והכאוב באמת, שרבים מתייגים אותו כסרט נשי לכל דבר עבור נשים ואימהות.
צפו בטריילר של "חליסה":
גילוי נאות: אני הייתי סקרנית כלפי הסרט לא בגלל הנושא הפמיניסטי והרגיש שלו, אלא בגלל אנטולי בֵּלִיי, השחקן הרוסי שכידוע עלה לישראל בעקבות מלחמת רוסיה-אוקראינה, ושכבר הופיע בהצלחה רבה בתיאטראות בארץ. האם הוא ולדימיר פרידמן החדש שלנו? זה עניין של זמן. אך לא משחקו של בֵּלִיי, שמגלם ב"חליסה" דמות די מישנית וסטריאוטיפית של הזכר המחוספס והאולטימטיבי הוא שהדהים אותי, אלא דבר אחר לגמרי.
"חליסה" היא שכונה חיפאית מעורבת חלשה מאוד, שעד לאחרונה אפילו לא ידעתי על קיומה, שפירוש השם שלה הוא "מדרון שומם וצחיח". הסרט הקרוי על שמה עוסק בתושביה, ליתר דיוק תושבותיה, שחיות את חייהן הריקים בין קירות מתפוררים. טיפת חלב האזורית היא המיקרוקוסמוס שמאחד ומכיל את כולן, אם כי גם במרחב הזה, שאמור לזרות זרעי תקווה, אין שום תקווה להתפתחות וצמיחה.
במרכז העלילה – שרה, האחות בטיפת חלב, גרושה ללא ילדים, שמשתוקקת להורות ועוברת טיפולי פוריות מפרכים ועקרים. יום אחד מגיעה אליה אניה, ספק אשתו, ספק פילגשו של עבריין ערבי, שמנותקת ממשפחתה וחיה בעוני קיצוני, עם בתה עדן. שרה מיד נקשרת לתינוקת בכל נימי נשמתה, ומתחילה לסייע לאניה לטפל בה. להפתעתה הרבה, אניה, שנאלצת לעזוב את הארץ, משאירה לה את עדן כדי שהיא תגדל אותה כבתה…
שוב מהדהדים לנו סיפורינו המקראיים על שרה והגר, רחל ובלהה, ועוד, אם כי בהיפוך מיני הילודים – לא בבנים עסקינן, אלא בבנות. אך זהו רק פן אחד ושטחי של העניין. התמונה בסרט זה מתעבה כאשר אנו מבינים שהגיבורה העיקרית – והמובלעת – כאן היא לא שרה, ולא אניה, ואפילו לא עדן, אלא… מערכת הרווחה.
על פניו, מערכת הרווחה, שנועדה להעניק סיוע לחלשים שבחברה, אמורה להוות קרש הצלה עבור גיבורותיה הנזקקות והעשוקות של "חליסה", אך בפועל גורמת להן לנזק בלתי הפיך בכך שהיא מפרידה בין אימהות לילדיהן. למעשה, הסרט מהלך על החבל הדק בין הצגתם של תנאי המחיה הירודים של שרה, אניה, וכמוהן, לבין הניסיון לבדוק, האם ניתן לנתק את הקשר בין אם לילד למרות התנאים האלה מתוך הדאגה לילד.
מסקנתו החד משמעית היא, שהניתוק הזה הוא בלתי אפשרי. גם אֵם הכי גרועה והכי אביונה היא אֵם, וכל ניסיון לנתק את קשרי הדם שלה עם תינוקה יעלה בדם. את הדוגמה לכך אנו רואים כבר בתחילת הסרט. ילדה בשם דורה (שוב דורה החוקרת!), אוחזת בבובה לבושה בוורוד ועם כיסוי עיניים (מטאפורה להחפצה של נשים ולעיוורונן למצבן), חושפת את האלימות כלפיה מצד אמה, העוסקת בזנות ונוטלת סמים. במשך הסרט דורה ואחיה הקטן מועברים בכוח למשפחת אומנת, מה שגורם להתאבדותה של האם. גם אניה נרתעת מעצם הצעתה של שרה להפנותה לרווחה מאותו החשש בדיוק – שהרווחה תכפה עליה להעביר את עדן לאומנה.
דו-פרצופיותה של המערכת נעוצה בכך, שמתוך הדאגה לשלום הילד, המוצב במרכז, היא מתייחסת אל אימו הביולוגית בביטול. במקום לשפר את מצבו של הילד באמצעות חיזוקה של האם, היא מסמנת לה כמטרה את הילד בלבד, ומתנערת מהאם. כנראה החוקים הלא כתובים בישראל, שמעודדים את הילודה אך פוגעים ביולדת בכל פגיעה אפשרית – בחופשת לידה קצרה, בקושי למצוא משרה מתגמלת, בקצבת ביטוח לאומי מזערית – מאלצים את העובדים הסוציאליים להתנהל כפקידים שמשרתים את המערכת, ולא כמצילי נפשות.
מי שמייצגת את הרווחה ב"חליסה" היא נוּר, המנהלת של שרה. נוּר היא ערביה, וזה, כנראה, לא רק הניסיון להראות תמונה רחבה של אוכלוסיית השכונה, אלא גם הרצון לסמן אותה – ובצדק! – כגורם זר ופולש עבור שרה והמטופלות שלה. מה שמצביע על צביעותה של נוּר היא סצינה בה היא מאפרת את שרה לכבוד יום הולדתה, ומפצירה בה לא להוריד את האיפור – דבר, ששרה עושה מיד בתום המסיבה. כלומר, רצונה של נוּר להפוך את שרה ל"צבועה" כמוה אינו מוכתר בהצלחה.
דבר נוסף לגבי נוּר קשור למשמעות השם שלה. פרוש המילה "נוּר" בערבית היא "אור". בחלקו השני של הסרט אנו רואים איך האור שנור מביאה איתה, לכאורה, הופך לחושך, מ"נוּר" ל"נואר" ("שחור" בצרפתית). זה קורה כששרה נשארת לבד עם עדן, ומבינה שנוּר לא תרחם עליה למרות כל התחנונים, ושהמערכת שהיא בעצמה מייצגת, ושעד לא מזמן הייתה מסורה ומחויבת לה, תכניס אותה לכלא על חטיפת תינוקת. מי יאמין לכך שעדן היא כל חייה של שרה העקרה, ושאניה, אמה הביולוגית של עדן, הפקידה אותה בידיה באופן אישי? כל עולמה של שרה נחרב, והיא יוצאת למסע בריחה.
למעשה, אנו רואים כאן את המשולש המפורסם של קרפמן בכל הודו והדרו. הקורבנות של החברה – אימהות קשות יום במצבים פיזיים ונפשיים מורכבים – פונות למושיע בדמותן של אחיות ועובדות סוציאליות בטיפת חלב. ברם, כשזכותן הבסיסית נשללת מהן, הן מתקוממות נגד המושיע הזה, והופכות לתוקף בעצמן. המושיע היחידי בתמונה שפועל מכל הלב היא שרה. ועם זאת, לאחר הפקדתה של עדן בידי שרה על ידי אניה, המשולש לא רק מתהפך, אלא גם מתפצל: נוּר – המושיע בתחפושת – מגלה את פניה האמיתיות והופכת לתוקף; ושרה – המושיע בפועל – לקורבן. מאחר שאין לה לאן להימלט, היא פונה לאנטון, בגילומו של אנטוליי בֵּלִיי, כאל מושיע, והוא אכן נותן לה מחסה. מצד שני, גם התינוקת עדן יכולה להצטייר כמושיע עבור שרה. בל נשכח ששרה עוברת טיפולי פוריות מתסכלים, בעודה מתכחשת לכל החַיּוּת שמסביב לה. החיבור שלה עם עדן פותח בה את הצוהר הפנימי – דבר, שאולי יפתח גם את רחמה.
סוגיה מעניינת נוספת של הסרט היא מערכת היחסים בין אניה לבין "בעלה" סלאח. לא ברור לנו האם אניה התחברה לאבי בתה כתוצאה מאהבה או בגלל אי מוצא כלשהו. מה שחשוב הוא שאניה היא דמות קולקטיבית של כל המהגרות ממדינות חבר העמים שנופלות ברשתותיהם של גברים ערבים. מגורים בסביבה מעורבת, תנאי מחייה ואורח חיים עלובים, תקיעות בחיים אישיים, דחייה או ניצול מצד גברים יהודיים מבוססים – כל אחת מהסיבות האלה יכולה לגרום לבחורה צעירה ונאה, בעלת מנטליות מערבית בסך הכל, ליצור זוגיות עם גבר מוסלמי, שלא רק שלא מפרנס אותה, אלא גם מדכא אותה. את הביטוי לדיכוי הזה אנו רואים בסצינה, שבה סלאח מגרש את שרה מדירתו וגוער באניה, למרות הסבריה ששרה רק עזרה לה לרחוץ את עדן. אניה ועדן אינן חשובות לו. יש לו ערכים וצרכים אחרים.
מכל הבחינות האלה, "חליסה" הוא סרט הרבה יותר ריאליסטי ונוקב מ"כביש הסרגל". בעוד ש"כביש הסרגל" הינו כמעט טרגדיה שקספירית, "חליסה" משקפת לנו טרגדיה שקטה של נשים ישראליות שמנהלות מלחמת הישרדות. היא מורידה את הצופה לרמת הרחובות המוזנחים של חליסה החיפאית, וגורמת לנו להסתכל לתושבותיה בעיניים. פלטת הצבעים העגומה והחיוורת של "חליסה" מבליטה את הריקנות, התשישות, וחוסר האונים, של שרה ואניה, ואפילו מעוררת סלידה. ובכל זאת יש בסרט גם תוספת מובהקת של צבע ורוד (העציץ, הבובה, האמבט של עדן), כסימן לחלומות הטהורים ולתמימות, ושל ירוק (הזיקית, החדר החדש בדירה של שרה) כהשתוקקות לריענון ולצמיחה.
ההשוואה הגסה בין כל שאר המרכיבים של שני הסרטים מקשה עלי להציבם באותה המשבצת.
ברור מאליו שלמרות שצולם על ידי אישה, "כביש הסרגל" פונה לגברים – או לחברה הרחבה – הרבה יותר מ"חליסה", היות שלמעשה הוא מציג את עולמן של נשים די חריגות, דרך פרספקטיבה גברית-מאצ'ואיסטית, ואף מנסה למסגר אותו בסיפור ישראלי-משפחתי-גברי, ועוסק בסביבה חברתית סגורה של טייקונים ושל שוטרים.
"חליסה" אינו משרטט מסגרות כאלה, ופורס לפנינו מקרים סוציאליים אמיתיים של נשים שחיות בינינו. לכן דווקא על הסרט הזה, לדעתי, לפנות לקהל צופים רחב ככל היותר, ולא להיענות להגדרות סטריאוטיפיות שקשורות לעלילתו. אבל, מה שהכי פחות סטריאוטיפי, לצערי, בשתי היצירות האלה, הוא שכל דמויותיהן הנשיות אינן בדיוק משלבות את כוחותיהן, אלא נהפוך הוא – חושדות אחת ברעותה ותוקפות אחת את רעותה. לפעמים עד מוות.
