בימים אלה יצא לאור ספרו של ד”ר רועי הורוביץ מאוניברסיטת בר-אילן, “עולם ללא אשמים: יעקב שבתאי בעקבות ספר הספרים” (הוצאת כרמל 2021).

ד”ר הורוביץ חפר בין ניירותיו של המחזאי המצליח ביותר של מחזות על רקע תנ”כי בספרות העברית החדשה, יעקב שבתאי, שכתב את המחזות הידועים והמצליחים “כתר בראש” ו”אוכלים”, שלמרות שנכתבו על תקופה עתיקה נראה כאילו הם עוסקים בימינו שלנו. בחיפושיו הורוביץ גילה שלושה מחזות תנ”כיים מאת שבתאי שלא הועלו על הבמה ולא היו ידועים עד כה. שני מחזות שעוסקים בימי המלך דוד, הדמות הפופולארית ביותר מהמקרא, ועוד אחד, שעוסק בדמות פופולארית הרבה פחות, המלך קצר הימים זמרי. הורוביץ פירסם אותם בספר חדש, פלוס הקדמה מקיפה ומאירת עיניים. ולהלן פרק מספרו.

שלושת המחזות ה”חדשים” הועלו בבכורה עולמית, בבימויו של הורוביץ, באירוע ההשקה של הספר שהתקיים בתיאטרון הלאומי הבימה בדיוק ביום השנה הארבעים לפטירתו של שבתאי, ב- 4/8/2021.

לפניכם תחילתו של הפרק הרביעי בספר, העוסק במחזות שלא היו ידועים כה.

המערכת

כריכת ספרו של רועי הורוביץ ״עולם ללא אשמים״

פרק רביעי: המחזות החדשים

כעת אנו מגיעים אל הגילוי המסעיר של שלושה מחזות מקראיים נוספים, פרי עטו של שבתאי, שלא היו ידועים עד עתה: “עסקים”, “אהבה”, “מלכות”. כאמור, עלה בידי לאתרם באחד התיקים של ארכיון יעקב שבתאי, שם נבלעו בין אלפי מסמכים וכמו חיכו להתגלות.

שלא כקודמיהם, “כתר בראש” ו-“אוכלים”, אין אלה מחזות באורך מלא, כי אם מחזות קצרים באופן יחסי (“אהבה” הוא יוצא הדופן והארוך שבהם). אל מול הפרוזה הארכנית, פתלתלה, של שבתאי (שהפכה לסימן ההיכר שלו)[1], מאופיינים מחזותיו, ובייחוד שלושת אלה שייחשפו כאן עכשיו, בכתיבה מהודקת וחסכנית. השלושה עומדים בנפרד זה מזה, כיחידות אוטונומיות, אך יכולים גם להצטרף למכלול אחד, ולהיות מוצגים ברצף, כקברט מקראי שלם. נראה שזו הייתה כוונתו המקורית של שבתאי, ערב אחד בן שלושה חלקים (“שימוש בשלטים בין מחזה למחזה…הרקע של הבמה שחור. כל החלל אפל, כהה. חצוצרה לפני ואחרי כל מחזה”, הוא רושם לעצמו בפתקה שכותרתה “כללית”. ארכיון, תיק 18:3).

בחיבורו “מחזות מקראיים על הבמה העברית” גורס שפרירי כי אורכם (או נכון יותר לומר: קוצרם) של מחזות תנ”ך מודרניים רבים נובע מחששם של הכותבים השונים לייצר טקסטים ארוכים בעלי מאפיינים פוגעניים, פרודיים, או פרובוקטיביים. לדעתו, הם מעזים לעשות זאת רק במתכונת של מערכון קצר, ולא מחזה שלם. לטענת שפרירי ישנה:

“הסתייגות טבעית של המחזאים מעיבוד פרודי של סיפור שלם (או של סידרת סיפורים) בה הם רואים מעין ‘חילול קודש’. לעומת זאת, יש נכונות בלתי מסויגת לעבד, אפילו באופן פרוע למדי, סיטואציה בסיסית אחת. בהגבלות אלה שאותן מציב המחזאי הישראלי לעצמו מתקיימת אותה אמביוולנטיות האופיינית בכלל להמחזה חילונית של המקרא. מצד אחד קיימת הערכה ואי רצון לפגוע בשלמותו הנערצת, ומצד שני נכונות כמעט בלתי מסויגת להגחיך ולהנמיך חלקים מסוימים בו, בעיקר אלה שזכו, לדעתם, שלא בצדק, להיות מעין ‘פרות קדושות'”(שפרירי, עמוד 149).

אני סבור כי טענה זו אינה “מחזיקה מים” וכי יש לראות את קוצרם היחסי של המחזות, שעה שהוא מתקיים, דווקא כהמשך ישיר של המסורת המקראית, לא כחריגה ממנה או כפגיעה בה. מיצוי תכליתי, “קצר וקולע”, הוא נשמת אפו של סגנון המסירה המקראי. “כל היקפו של סיפור מקראי ממוצע הוא בין עשרים לשלושים פסוקים”, מטעימה יאירה אמית (שם עמ׳ 109) את מה שטען לפניה גם פרנק פולק בפרק ההקדמה של “הסיפור במקרא”:

“סיפורי המקרא הם מאבני היסוד של התרבות, האמנות והספרות… אין הם דומים לסיפור בן ימינו לא בסגנון, לא בעיצוב העלילה, ולא בהצגת הדמויות. היקף הסיפור מצומצם הרבה יותר ממה שקורא בן זמננו רגיל בו. גורמי העיצוב מתרכזים בתחום קטן יחסית, ומנצלים את ההיקף המזערי כדי ליצור עוצמה גדולה ולצבור מתח רב” (פולק, ט’).

חומרי הגלם המקראיים שעומדים לרשות המחזאי המודרני הם קצרים להפליא ופרשות שלמות מתמצות בהם בניסוחים דחוסים מאד. ענין זה מדגים היטב (ובאריכות…) אסף ענברי במאמרו “מעמד הפעלים”:

“העברית שקיבלנו מהתנ”ך היא, לכן, שפה פעלתנית להדהים. שפה שוויתרה כמעט כליל על תיאורי נוף וגוף, על תיאורי אווירה, על הגיגים, על נבירה בנפש, כדי לקדם לחזית המשפט את הפועל.

א וַיֵּלֶךְ אִישׁ, מִבֵּית לֵוִי; וַיִּקַּח, אֶת-בַּת-לֵוִי.  ב וַתַּהַר הָאִשָּׁה, וַתֵּלֶד בֵּן; וַתֵּרֶא אֹתוֹ כִּי-טוֹב הוּא, וַתִּצְפְּנֵהוּ שְׁלֹשָׁה יְרָחִים.  ג וְלֹא-יָכְלָה עוֹד, הַצְּפִינוֹ, וַתִּקַּח-לוֹ תֵּבַת גֹּמֶא, וַתַּחְמְרָה בַחֵמָר וּבַזָּפֶת; וַתָּשֶׂם בָּהּ אֶת-הַיֶּלֶד, וַתָּשֶׂם בַּסּוּף עַל-שְׂפַת הַיְאֹר.  ד וַתֵּתַצַּב אֲחֹתוֹ, מֵרָחֹק, לְדֵעָה, מַה-יֵּעָשֶׂה לוֹ.  ה וַתֵּרֶד בַּת-פַּרְעֹה לִרְחֹץ עַל-הַיְאֹר, וְנַעֲרֹתֶיהָ הֹלְכֹת עַל-יַד הַיְאֹר; וַתֵּרֶא אֶת-הַתֵּבָה בְּתוֹךְ הַסּוּף, וַתִּשְׁלַח אֶת-אֲמָתָהּ וַתִּקָּחֶהָ.  ו וַתִּפְתַּח וַתִּרְאֵהוּ אֶת-הַיֶּלֶד, וְהִנֵּה-נַעַר בֹּכֶה; וַתַּחְמֹל עָלָיו–וַתֹּאמֶר, מִיַּלְדֵי הָעִבְרִים זֶה” (שמות ב, א-ו).

“וַיִּקַּח, אֶת-בַּת-לֵוִי “: הפועל הזה, “ויקח”, דוחס למלה יחידה את מה שיכול לפרנס רומן או סרט קולנוע באורך מלא; כשגבר “לוקח” אישה, הרי שקדמה לזה דרמה שלמה של חיזור, של קלחת רגשית, של שיחות, לבטים, מבטים, גישושים. את העברית המקראית, כל זה לא מעניין. לא אכפת לה איך נראו עמרם ויוכבד, מדוע הוא נמשך אליה ומדוע נעתרה לו, איך התנהל החיזור ומה הם חשבו וחלמו זה על זה במהלכו. הוא פעל – הוא “לקח” – וזה כל מה שמעניין את העברית, בהיותה שפת פעולה.

ַוַתַּהַר וַתֵּלֶד “: תשעה חודשים, שתי מלים. לא חשוב איך היא הרגישה, אלא רק מה היא עשתה. העברית לא מתעכבת על בחילות הבוקר, על שמלת ההיריון, על קשיי הנשימה במדרגות, על הפחדים, על התקפי התיאבון, או על המתיחות הסקרנית (מה ייוולד לי? בן או בת?). היא הרתה והיא ילדה: העלילה קודמה. יוכבד פעלה.

היאור – הנהר המרשים ביותר בעולם המוכר לתנ”ך – אינו מתואר במלה. הסוף שעל גדתו מוזכר רק בהפכו לאביזר-הפעולה. בת-פרעה איננה מתוארת, וגם לא בגדיה, שהיו בלי ספק מרהיבים. המספר המקראי מחמיץ בכוונה את מה שיווני (הומרוס, הרודוטוס) היה חוגג עליו בפסקאות תיאור ציוריות-חושניות. הוא אינו מתאר מחלצות נסיכה בדיוק מכיוון שהוא כן מתאר תיבת גומא: הוא מתאר רק מה שמשמש ככלי לפעולה. למעשה, אפילו ה”תיאור” של התיבה אינו תיאור אלא סדרה של פעולות (כלומר, של פעלים). היאור, בת-פרעה, ומצרים כולה, אינם מגרים כהוא זה את בלוטות התיאור של העברית המקראית, כי אין לה בלוטות כאלה” (ענברי, 2002: 13-18).

אם כן, כשעוסקים בתנ”ך, הקיצור הוא “שם המשחק” ולא תוצאת חששו של מחזאי זה או אחר מפני ייצורה של פרובוקציה ארכנית. חשש כזה גם אינו במקומו אם זוכרים שהמקרא עצמו אינו טקסט טהרני ולעתים מזומנות, אותו פוטנציאל “פרובוקטיבי” מתממש כבר במסגרתו, ואיננו בגדר חידוש של המשכו, הטקסט המודרני. דוגמה אופיינית נוספת לעניין זה, שמיד נפגוש בה במסגרת דיוננו במחזה “אהבה”, מצויה  בשמואל ב’ פרק י”א פסוק ד’ “וַיִּקָּחֶהָ, וַתָּבוֹא אֵלָיו וַיִּשְׁכַּב עִמָּהּ”- חסכנותו של הכתוב מיטיבה בפסוק קצר לתאר את השתלשלות העניינים כולה: דוד הוא היוזם את מפגש החטא עם בת-שבע (ויקחה), היא נענית (ותבוא אליו), ושניהם שוכבים (וישכב עמה). זאת ועוד: המספר המקראי הוא מספר יודע-כל, שאינו מוסר-כל, וצורת המסירה המקראית היא אפיזודית באופייה. המאורעות נקשרים ונכפפים זה לזה בהיותם חלק מתכנית אלוהית אחת (Parataxis), ולא בקשר של סיבה ותוצאה (Hypotaxis) (De Los Reyes, p. 149). יוצא שהמבנה המערכוני-אפיזודי, שנבחר על ידי שבתאי במחזות שלהלן, ממשיך את הדגם המקראי, ולא את זה ההלני, הסיבתי. כתיבתו “נאמנה למקור” הרבה יותר משנראה לעין, בוודאי בכל הנוגע לסגנון המסירה שלה. טיוטות מוקדמות של שלושת המחזות מתוארכות לשנת 1974, כלומר לאחר חיבורו של “כתר בראש” (1968), ולפני חיבורו של “אוכלים” (1979). ראוי להתעכב על נקודת זמן זו, שכן גם בה יש כדי להבהיר את קוצרם היחסי של הטקסטים:

בעקבות הפוסט-פוזיטיביסטים ((Postlewait, McConachie), לא ניתן לנתק את היצירה התיאטרונית (ה’טקסט’) מן הנסיבות החברתיות והפוליטיות הספציפיות שבהן נוצרה (ה’קונטקסט’). חמשת מחזותיו המקראיים של שבתאי נכתבו, כאמור, לאחר מלחמת ששת הימים והשיבה אל ארץ התנ”ך, כסוג של תגובת-נגד לשימוש במקרא על מנת להעניק לגיטימציה למעשה ההתנחלות. בכולם, משמש את שבתאי אותו התנ”ך כאמצעי לניסוח ביקורת פוליטית. אולם, בניגוד ל”כתר בראש”, שנכתב לאחר הניצחון הישראלי של 1967, ושמצטייר כ’אופטימי’ שבין המחזות המקראיים ומסווג כ’קומדיה’, הרי שארבעת המחזות הבאים אחריו מתאפיינים בנימה אכזרית וחמורה הרבה יותר. שבתאי כתב את שלושת המחזות שבהם עסקינן מיד לאחר מלחמת יום הכיפורים, אותה חווה כנקודת ציון משברית במיוחד. לא בכדי דנים השלושה בהקרבתם (שלא לומר רציחתם) של לוחמים ואזרחים בידיהם של מנהיגים ציניים, בגלל צורכיהם האישיים והפוליטיים. את קוצרם היחסי של מחזות אלה ניתן לזקוף גם לצורך הדחוף של מחברם (שנודע כבעל תודעה פוליטית מפותחת) להגיב למציאות כפי שתפס אותה, באופן מיידי ובחוזקה. הסגנון ה’מערכוני’ והנושך אִפשר לו תגובה מהירה, בשעה שכתיבת מחזה באורך מלא נתפסה כמותרות שאין הוא יכול להרשות לעצמו. זאת ועוד, בין כתיבת “כתר בראש” לכתיבת המחזות האחרים, בשנת 1971, לקה שבתאי בליבו (התקף לב ראשון מתוך שלושה), וגם עובדה זו תרמה לתחושת הדחיפות וקוצר הזמן שליוו אותו. אובדן שלטונה של מפלגת העבודה ועליית הליכוד ב-1977 נתפסו על ידי שבתאי כמהלומה אחרונה וניצחת. הרגשת התבוסה ואובדן הדרך הם שהחזירו את שבתאי לכתיבת מחזה מקראי נוסף באורך מלא ובתימטיקה זהה (“אוכלים” האכזרי, שנידון לעיל בפרק הקודם). מגמת השיבה של שבתאי אל הכתיבה הארוכה באה לידי ביטוי גם בפרוזה שלו, והגיעה אל שיאה עם פרסום יצירת המופת שלו, “זיכרון הדברים” (1977), שהחליפה את סיפורי “הדוד פרץ ממריא” הקצרים [2].

מבחינה עלילתית, ניצבות במרכז שלושת המחזות פרשות רצח בידי השלטון, מתוך תאוות שלטון ושכרון כוח, ובכולם מתקיים דיון קצר אך אפקטיבי בסוגיות ערכיות. גיבורם של שני המחזות הראשונים הוא, שוב, דוד המלך (בגופו-ממש ב”אהבה”, וכנוכח-נעדר ב”עסקים”), ושניים מן הנרצחים הם מלכים בעצמם (סוקר-שווגר מזכירה בדיונה ב”זיכרון דברים”, כי בין המבקרים היה כבר מי שייחס לשבתאי ראייה נבואית שהטרימה את רצח רבין. סוקר-שווגר, 2007, 118-119). בהשראת הניסוחים “ַוַתַּהַר וַתֵּלֶד”, “לֶךְ-לְךָ” ודומיהם, וכמו במחזותיו האחרים, נקט שבתאי גם כאן לשון דחוסה. כותרות המחזות מסגירות את הפעולה המרכזית במסגרתם: מה עושים אצלו אחאב ואיזבל – “אוכלים”; דוד ובת שבע – (עושים) “אהבה”; זמרי – (מולך) ב “מלכות”; וכיוב’…

בשונה מן הגרסאות הסופיות שהוצגו ויצאו בדפוס של “כתר בראש” ו”אוכלים”, מצאתי עצמי בעבודה על “עסקים”, “אהבה”, ו”מלכות” מול טיוטות מרובות אפשרויות, לבטים, ומחיקות, כדרכו של שבתאי (“טיוטות הן מסמך אינטנסיבי, מרגש, המלחיץ את הקורא ומעייף אותו” מתוודה דיין-קודיש בעמ’ 150 של מאמרה, וקולעת גם לתחושתי). העיון בהן מעיד עד כמה נהג שבתאי לשוב ולשקול את המוזיקליות של בחירותיו הלשוניות, ומדגים את כובד הראש שייחס ל “השלכת עקרון שוויון-הערך מציר הברירה על ציר הצירוף” (ניסוחו הנודע של רומאן יעקובסון לפונקציה הפואטית. יעקובסון, עמוד 278). פעם אחר פעם, מתחבט הכותב בין פעלים ומילים נרדפות (“רצח / המית”- “עסקים”, עמ’ 5), שמות עצם כלליים ופרטיים (“המלך/ אלה בן בעשא”- “מלכות”, עמ’ 5), ואפילו בשאלת היידוע באמצעות הא הידיעה או היעדרה (“צריך למצוא את האשם / צריך למצוא אשם”- “אהבה”, תמונה ג’,  עמ’ 5).

הנוסח שיובא כאן הוא תולדה של הכרעות בין נוסחים שונים ואפשרויות מרובות שנדרשתי לקבלן בשום שכל ומתוך תחושת אחריות כבדה, הדומה לזו שעליה דיווחו עדנה שבתאי ודן מירון, עורכי “סוף דבר” (אם גם בהיקף חומרים צנוע בהרבה משלהם. שבתאי, י., 1984 עמוד 237-244). ל”עסקים” כתב שבתאי שלושה סיומים אפשריים, ל”מלכות”- שניים, ובחרתי להביא כאן את כולם, בזה אחר זה. הסימן // מופיע כאשר ביקשתי לשמר כמה אפשרויות שהציע שבתאי, שכולן טובות בעיניי, ולהותיר את הבחירה ביניהן להכרעת הקורא / מבצע העתידי.

יעקב שבתאי. ויקיפדיה

[1] גרשון שקד מכנה את הפואטיקה של שבתאי “פואטיקה של ריבוי” (שקד, 1977: 34). ב “זיכרון דברים”, למשל, מופיעות 120 דמויות בקירוב לצד שפע עצום של פרטים, אירועים, וזוטות. כדברי נסים קלדרון “המשפטים האינסופיים מצד אחד, והדיווח השקט, כמו דו”ח מצב, כמו מסמך משפטי, גורמים לתחושה של חנק, אתה קורא ואתה נחנק” (לורי,15/6/2007: 26). משה רון ספר 598 משפטים בלבד ברומן המשתרע על פני 275 עמודים, ושמשפט בודד עשוי להתפרש בו על פני 5 עמודים (רון, 1983: 272-278).

[2] הללו נכתבו בין השנים 1966–1971, והספר יצא לאור ב-1972.

קיראו גם :

עמיחי שלו – סוד הקסם השבתאי

ירון פריד – יעקב שבתאי מגיש עולם ללא אשמים ורצח ללא רוצחים

עופרה עופר אורן – יעקב שבתאי בעיקבות ספר הספרים

אלי אשד – ימיו האחרונים של המלך דוד על המחזה של יעקב שבתאי “כתר בראש”

יעקב שבתאי “הזלילה הגדולה של המלך אחאב והמלכה איזבל“, קטע ממחזה מפורסם של שבתאי על המלך אחאב והמלכה איזבל

כרזה של אירוע ההשקה שבה הוצגו לראשונה בהקראה המחזות הבלתי ידועים עד כה של יעקב שבתאי

השאר תגובה

אנו שמחים על תגובותיכם. מנגנון האנטי-ספאם שלנו מייצר לעתים דף שגיאה לאחר שליחת תגובה. אם זה קורה, אנא לחצו על כפתור 'אחורה' של הדפדפן ונסו שוב.

הזן את תגובתך!
הזן כאן את שמך

2 × 5 =