בעקבות ספרה של יערה בן־דוד “לובשת בגד הפוך“,הקיבוץ המאוחד 2020




עטיפת ספרה של יערה בן דוד ״לובשת בגד הפוך״

שורת השיר האלמותית מימי הביניים, “מיטב השיר כזבו, ואם השיר יפשט מכזביו יחדל להיות שיר” (מתוך הספר “שירת ישראל”, משה בן יעקב אבן עזרא), עוררה פולמוס לאורך השנים, ויש לה תומכים ומתנגדים בתולדות הספרות העולמית והעברית עד ימינו. במאמר זה אסקור את הגישות השונות, ואתייחס לשאלה מהי “שירת מחאה” לעומת שירה אחרת שאותה אכנה שירת “אנטי-מחאה” – כל זאת בעקבות ספר שיריה החדש של המשוררת האיכותית והמוערכת יערה בן-דוד “לובשת בגד הפוך” (הקיבוץ המאוחד 2020), שהוא סיכום ביניים של שלושים ושבע שנות יצירה. בכוונתי להראות כיצד ומדוע חשוב לעמוד על המבדיל בין התפיסות המנוגדות, כדי להבין את מקומו של “לובשת בגד הפוך” בשירה העכשווית.

מצדדי “כזב השיר” טוענים לקיומה של ממלכת יצירה פואטית אוטונומית, שכוחה נובע מחוקי אסתטיקה פנימית, גם אם אלה משתנים מעת לעת ומתקופה לתקופה. לתפיסתם, ישנה מציאות ריאלית ולעומתה – ההמצאה היצירתית, שהיא מקור היופי של האמנות. שירה זו היא לירית אישית ואוניברסלית בעיקרה, מושכת את תשומת לב הקורא, ומעוררת את התפעלותו מדרכי המבע שלה. תְקֵפוּתָהּ חורגת מן הזמן שבו היא נכתבה ורלבנטית גם מעבר לו.

לעומת זאת, כתיבה המתמקדת בעיקר במחאה עשויה לעורר במצדדי “כזב השיר” אי-נוחות וזלזול ביכולת היצירתית של מחבריה. על כן, אני מכנה במאמר זה שירה הנכתבת מנקודת מוצא של “כזב השיר” – “שירת אנטי-מחאה”. כתיבתו של המשורר נתן יונתן, מן המשוררים המולחנים ביותר בישראל, היא דוגמא בולטת לשירה כזו. כך למשל השורה “חופים הם לפעמים געגועים לנחל” מתוך שירו “חופים” (מבחר שירים, הקיבוץ המאוחד וספרית הפועלים, 1982), ממחישה את אופייה האוטונומי של שירתו, מכיוון שגם כאשר החומר שלה הוא הטבע והמציאות, המטרה איננה תיאור קונקרטי לשמו, אלא אמצעי לביטוי רגשות האדם וחוויותיו, שהם המניע לכתיבת השיר.

לאסכולה ספרותית זו קיימות מקבילות בתחומי יצירה אחרים. בעולם המוזיקה, למשל, היו שסברו כי על המוזיקה להישאר נאמנה לרעיונות המוזיקליים עצמם ולא להיות מוכתבת על-ידי עולם חוץ-מוזיקלי. יוהנס ברהמס, המלחין בן המאה ה-19, היה מנושאי הדגל של ה”מוזיקה האבסולוטית” בתקופה הרומנטית. אמנם אפילו במוזיקה, הנחשבת מופשטת ביחס לאומנויות אחרות, ובוודאי לעומת הספרות שהיא מילולית וקונקרטית, יש לעולם החוץ ביטוי ביצירה, אך הכינוי “שירת אנטי-מחאה” – הגם שאינו שולל את התייחסות היוצר ויצירתו לעולם החוץ – בא להדגיש שהגורם המניע ואופן הביטוי השירי נובעים מפואטיקה אימננטית המחוברת ל”אני” הפרטי של היוצר.

בניגוד לכך, בעיני רבים אחרים אחד ההיבטים החשובים של היצירה הספרותית הוא הפונקציה הקונאטיבית, בלשונו של הבלשן וחוקר הספרות רומאן יעקובסון. לדעתם, לשירה וליצירה בכללותה צריכה להיות כתובת, ועליה לכוון לנמען חיצוני. לכן, לא די שהספרות תתייחס למציאות. עליה אף לשמש מכשיר תרבותי-חברתי. שירת מחאה פוליטית-חברתית בסגנון אוונגרדי נמצאת מעצם הגדרתה ואופייה בצד האחר של המתרס, המתנגד לגישה של “מיטב השיר כזבו”. כותבי שירה כזו שואפים להיות שופר לאובייקט חוץ-שירי, ואף נוטים לא אחת לתפוס את “הכזב הפואטי” כשלעצמו כנרקיסיזם.

מעצם מהותו, טקסט שירי אמור להיות מורכב ומרובד משמעויות. נראה שהדבר אינו עולה בקנה אחד עם שיר מחאה פוליטי-חברתי, שהמסר שלו המיועד להמונים נוטה ללשון פשוטה וברורה. המשורר מאיר ויזלטיר, מחשובי המשוררים הישראלים, ומהבולטים שבכותבי השירה הפוליטית, היה מודע לקונפליקט הזה, ניסח אותו בשירתו, וידע לעקוף אותו על-ידי שילוב של שפה פרוזאית מדוברת, המבטאת את נוכחות הפונקציה הקונאטיבית בשיר, עם רגישות למילים ושימוש מוקפד בהן. כך, למשל, בשירו “בעד ונגד” כתב “אי-אפשר לסבול שירה פוליטית: / העמדה האזרחית או הנבואית הזאת / (למה יטרח האזרח לשבור שורות בדברו?)” (מכתבים ושירים אחרים, עם-עובד, 1986).

כפי שהבהיר רומאן יעקובסון בנסחו את מרכיבי התקשורת הלשונית, בטקסט ספרותי ובכל טקסט אחר קיימות מספר פונקציות במקביל. הוא מונה את שש הפונקציות הבאות: אמוטיבית-אקספרסיבית, קונאטיבית, רפרנסיאלית, פָּאטְית, מטא-לשונית, ופואטית. כמובן שבשירה איכותית נצפה לנוכחות של פונקציה פואטית, בין אם היא שירת “אנטי מחאה” או שירת מחאה. אך טענתי המרכזית היא שיש הבדל ניכר בביטוי השירי כאשר המניע והמוקד שלו הוא הפונקציה הפואטית, לבין שיר שהמניע שלו הוא מחאה על המתרחש סביבנו, ולכן הפונקציה הקונאטיבית היא דומיננטית בו. יתר על כן, להבדל הזה, כמו גם להקשר של המקום והזמן שבו נכתבה היצירה, יש השפעה ישירה על אופן ההתקבלות של המשורר. אם מבקשים להתבונן בתהליכים חברתיים ותרבותיים מ”מעוף ציפור” מבלי להיצמד להקשרים שבהם נכתבה היצירה, חשוב בעיניי להיות מודעים לעקרונות שעומדים בבסיסה, שהרי רק כך ניתן לנסות לשפוט יצירה בת זמננו.

שירת מחאה זוקפת לזכותה הצלחה מיוחדת כשהיא משמיעה את קולו של ציבור. ידועה האמרה (השנויה במחלוקת) “ווקס פופולי, ווקס דאי” – קול העם הוא קול האל. בעולם הספרות הישראלי קמו תנועות תרבות בעלות זיקה חברתית מובהקת, כמו “ערס-פואטיקה”, או “הבריגדה התרבותית”, שזכו לתומכים נלהבים. משוררים שהובילו תנועות אלה עוררו אהדה שחרגה מעבר לעולם הספרות. כך, למשל, עדי קיסר מחלוצות “ערס-פואטיקה”, ואלכס ריף ממקימי קבוצת “הבריגדה התרבותית”, זכו לחיבוק תקשורתי וציבורי והפכו לסמל חברתי.

לעתים המחאה היא, במכוון או שלא-במודע, מכשיר בידי המשורר כדי למשוך תשומת-לב בדרכו אל הקונצנזוס. כך, למשל, המשורר נתן זך, שנפטר לאחרונה, פרץ דרך חדשה בשירה הישראלית על-ידי “בעיטה” בהגמוניה השירית של תקופתו. הוא החל את מהפכת ה”שירה הרזה” במתקפה שוצפת על המשורר נתן אלתרמן – מייצג הקלאסיקה של שירת זמנו.  

לשירת מחאה אורבת סכנה לא רק בשל הפופוליזם שהיא עלולה להידרש אליו, אלא גם מעצם המעורבות במציאות. תמיד רובצת לפתחה ההאשמה של היותה “שירה מגויסת”, וכזב אמנותי. פעמים רבות האשמה זו מוצדקת, אך לא בהכרח. דוגמא בולטת לכך הוא המשורר ולדימיר מיאקוסבקי, שהיה נציגה הבולט של השירה הסובייטית וכתב גם תעמולה קומוניסטית. הוא שינה את תפיסת השירה במאה ה-20, והשפיע על משוררים רבים, ביניהם אברהם שלונסקי ואלכסנדר פן. באופן טבעי, עלתה קרנו במהירות עם עליית השלטון הקומוניסטי – ויחד עם זאת, מעורבותו הפוליטית העמוקה, כפי שהשתקפה בשיריו, זכתה גם להסתייגות בקרב בני תקופתו, ואפילו בין חבריו הקרובים.

הסכנה האורבת ל”שירת האנטי-מחאה” היא אחרת לחלוטין. השקיעה אל תהום הנשייה מבלי שישגיחו בערכה היא האיום האמיתי הרובץ לפתחה של שירה כזו. למשורר שאינו “בועט” במישהו או במשהו יש סיכוי אפסי לזכות בתשומת-לב, גם אם שירתו משובחת. הדבר נכון פי כמה לאחר “מהפיכת המידע”, שהציפה את האנושות במידע ללא הפסקה. אחד הכישורים החשובים ביותר של האדם במאה העשרים ואחת היא היכולת לסנן. אך דא עקא. בסינון יתר, אנחנו בהחלט עלולים להחמיץ פניני ספרות עכשווית.

במאמר זה אני מבקשת לקרוא תיגר על הנטייה הבולטת של זמננו לייחס חשיבות מוגזמת ל”שירת מחאה”, לעתים ללא קשר לערכה האמנותי והספרותי לכשעצמו. אם לא ניתן מקום לשיפוט של יצירה ספרותית על-פי ערכה, שירת “מחאה” ו”אנטי-מחאה” גם יחד, נעודד באופן לא-מודע רק “שירת מחאה” ונחזק את כוחן התרבותי, החברתי והפוליטי של קבוצות מסוימות בתוך החברה, אולי על חשבון קבוצות אחרות פחות מיליטנטיות, ובוודאי על חשבונה של הספרות והתרבות.

יערה בן דוד

יערה בן-דוד היא כלת פרס היצירה לסופרים עבריים על-שם לוי אשכול, פרס על-שם שאול טשרניחובסקי, וציון לשבח בפרס ברנר. רבים משיריה תורגמו לשפות זרות, ביניהן אנגלית, צרפתית, גרמנית, ספרדית, פולנית ועוד. ספר שיריה השביעי “לובשת בגד הפוך” שיצא לאחרונה, מאגד מבחר מספריה הקודמים, לצד שירים חדשים שנכתבו בשנים האחרונות. אף שהיא משוררת ותיקה, ושירתה זוכה במרוצת השנים להערכה בחוגי הספרות, הציבור הרחב המתעניין בספרות יתקשה להכיר את שמה ולעמוד על איכות יצירתה. בהמשך אַראה כי יערה בן־דוד כותבת בעיקר שירת “אנטי-מחאה”.

שמו של ספר שיריה החדש “לובשת בגד הפוך” (הקיבוץ המאוחד, 2020) מקורי ומסקרן, והועלו הסברים שונים לגבי משמעותו ותפקידו. אחת הסברות קושרת אותו לאיסור ללבוש בגד הפוך, המובא בשולחן ערוך בסימן ב: “ידקדק בחלוקו ללובשו כדרכו שלא יהפוך הפנימי לחוץ”. סברה זו אינה עולה בקנה אחד עם סגנונה של המשוררת, ומחמיצה את מהות כתיבתה. היא הייתה יכולה להיות אפשרית אילו יערה הייתה כותבת שירת מחאה, משום שבהצהרה “לובשת בגד הפוך” כאנטיתזה לאיסור המובא בשולחן ערוך יש התרסה דתית-חברתית. אולם, כפי שאַראה בהמשך, שם הספר, ובהתאם לכך גם המאפיין את שירתה, מכוונים למשהו אחר.

יערה בן־דוד כותבת “שירת מעמקים” רגישה למצלול, ללשון, למסורת, ולהדהודים תרבותיים-ספרותיים. בניגוד ל”שירה בועטת”, שעיקרה וסגנונה מכוון לזעזע, להתריס, ולמחות, זוהי שירה שהאפקט העוצמתי שלה הוא ברבדים ובהֵדִים העולים מקריאה חוזרת ונשנית, ולא רק – ובמיוחד לאו דווקא – באפקט ההלם הנוצר בקריאה הראשונה. אדגיש, כי אין הכוונה לטעון כי המשוררת אינה כותבת שירי מחאה, אלא להראות לאן נוטה כף המאזניים ומהו הסגנון האופייני לכתיבתה. כמיטב המסורת של שירת “אנטי-מחאה”, לשירתה יש מנוע פְּנִים-פואטי שמחולל אותה – עיקרון אמנותי שחוזר ועולה בכל יצירתה, והוא עיקרון ההיפוך. כדי להוכיח זאת, אתחקה אחר תפקידי ההיפוך והבגד ההפוך בשיריה, ואף אציע הסבר אחר לשם הספר, שיעלה בקנה אחד עם הבחנה זו.

מעקב אחר מעשה ההיפוך בשירי יערה בן־דוד מגלה, כי הוא משמש חוטי שתי וערב החוזרים ונשזרים בכתיבתה, אם כשלד לשיר או כאפקט ואמצעי אמנותי. ההיפוך משמש כשלד לשיר כבר בספר הביכורים שלה “חיוג לילי”, לדוגמא “למשל, אישה עם כלב הופכת לציוץ כלבי” (אישה עם כלב ברחוב יפו, עמ’ 13). כאן כוחה של המילה “למשל’ הופך על פיו את השיר (מן הדימוי “ציוץ כַּלְבִּי” הפותח אותו) לריאליזם צרוף לכל אורכו. דוגמה אחרת ניכרת בביטוי “וְכֻלָּהּ בְּדָיָה שלא התבדתה” (ציפור, עמ’ 14), שבה ההיפוך בין מציאות לבדיון הוא שורת הסיום והפואנטה של השיר.

ההיפוך חוזר באופנים שונים, ומופיע גם בספריה הבאים. ב”קולאז'”, למשל, קיים היפוך בין ידיעה לספק “ידעתי./ מחמת הספק ידעתי” (לא לגעת בחפצים שְׁאוּלִים, עמ’ 27); בין מכוסה לגלוי “אחרֵי שֶׁכִּסּוּ המלים/ את שיש לכסות/ וְגִלּוּ את הַגָּלּוּי לבדו,/ היה מוֹתָר הרחמים שָוֶה בּשָוֶה” (היונה שאינני, עמ’ 22); בין עיקר לרקע “‘על רקע רומנטי’. לא חשוב / שהיה כאן רצח. העיקר הרקע. רומנטיקה / מתלבשת במלים שעדין לא יצאו / מהאפנה…” (על רקע רומנטי, עמ’ 29). ב”שירים מחדר הַמַּתָּנוֹת” נמצא היפוך בין פועֵל לפָעוּל “כשכלב הָרִים יִלֵּל במדרון, נמלא הירח מן היללה” (הישרדות, עמ’ 48) – כאשר הכלב הוא שמיילל, אבל מי שנמלא יללה הוא הירח. ב”ליטוף באור מלא” יש היפוך בין חלום ומציאות “וואק, וואק, קום התעורר, הַשְׁמַע קול. מה חלמתָּ?/ חלמתי את פעימת השעון” (שירי כינור ילדות, עמ’ 72), כשהתעוררות מצלצול השעון מגלה שפעימתו הייתה בעצם חלום.

מעשה ההיפוך השירי יכול להיות הרבה יותר מתוחכם ומורכב. כך, למשל, ב”סוס טרויאני מבטן התודעה” נמצא היפוך בין שתיקה לדיבור, אבל הדיבור נוכח רק כדימוי של פֶּה, כשמשמעותו בפועל היא מקום “ככל ששתק כך התמלא המקום מִפֶּה לְפֶה” (לפני, עמ’ 94). היפוך טרנסנדנטלי מתרחש כאשר הקדוש הופך נחות מהחולין “שְׁנַיִם אוחזים בכנף בגד./ בגדים שאין להם דורש, יש להם דורש / והטמא טהור הוא / והקדוש למטה מֵחֺל / ורק מְעֻוָּת לא יוכל לִתְקוֹן.” (במנוחה לא נכונה, עמ’ 96).

היפוך זה מועצם על-ידי שני ארמזים הפותחים וחותמים את שרשרת ההיפוכים בשורות אלה: אַיִן-יֵשׁ, טמא-טהור, קדוש-חול, מעוות-תיקון, כאשר ההיפוך הטרנסנדנטלי מקודש לחול מתבטא תוך שימוש לשוני בטקסטים קאנוניים מקודשים. הארמז הראשון הוא לדיון התלמודי הידוע במקרה של מחלוקת בין שניים הטוענים לבעלות על חפץ ללא הוכחות ממשיות, שנפתח במילים “שניים אוחזין בטלית” (תלמוד בבלי, מסכת בבא מציעא, משנה א). הארמז המסיים הוא מקראי “ומעוות לא יוכל לתקון” (קהלת, א, טו).

השימוש בהיפוך מקיף כאן עולם דימויים מגוון. למשל, בספר “איזון שביר” נמצא את היפוך השלבים בתהליך הצמיחה בטבע, כאשר הריקבון קודם להבשלה בדימוי של מעשה הכתיבה: “משהו נרקב בי והבשיל לְהֵאָמֵר.” (שתי הברות במילה, עמ’ 107). היפוך מדעיכה אנושית להתחדשות מבוטא בדימויים מעולם הביגוד “כשהחליק קולה בְּרִשוּל של צעיף,/ הוציאה שמלה יד שניה מבריאת עולם אחרת/ לכסות על מַעֲרֻמֵי בְּשָרָהּ.” (זהות אחרת, עמ’ 110)

בפרק השירים החדשים בספר יש שימוש אינטנסיבי אף יותר בהיפוך מפורש או בהיפוך סמוי. ההיפוך המפורש מופיע למשל בדוגמאות: “הו, אל תיגעו באנומליה. דברים קורים אחרת./ אל תיגעו בה./ שלא יופר האיזון של העולם המֻנָּח/ על בלי מה” (אנומליות, עמ’ 160); “אף אחד אינו חופשי, אפילו הציפורים/ כבולות לַשָּׁמַיִם – שַׁר בוב דילן,/ הייתָ דִבּוּר ביני לביני, אוֹר מְהֻפָּךְ בִּשְׂמָחוֹת,/ משורר של שיר אחד, כמו / אֵם לילד אחד בחנק אהבה” (אור מהופך, עמ’ 163); “אני רוצה את הבדיה לבדה/ שתַּנְשִׁים בעלי כנף בָּשָׂר מבשרי.// כשאלך מכאן אֶשָאֵר בדויה מלב.// …/ חַיְשָׁנֵי רֶבֶרְס עצרו אותי ברגע הנכון, המדויק.” (גרוויטציה הפוכה, עמ’ 168); “ולהתעורר כמו אליס במקום אחר. בית אמי נושר מעליה כמו/ כסות מגוף בוגדני. מגע ידית הדלת, חֶבֶל כביסה רֵיק, מראָה / כבויה, בית הפוך כמו צב על גבו…” (הבית השיכור, עמ’ 184); “כִּבָּה חיוכו, אך שמש באה בכובעו / ההפוך …” (מַתָּת, בתוך המקבץ אישון האַין/יקיצות, עמ’ 188); “ראי אותי עכשיו בראי קיום העל שלך / במהופך, כאילו הייתי דמותֵךְ בצלמֵךְ,/ פרה מבכירה, או גדי בחלב אמו.” (“פוטוסינתזה”, בתוך המקבץ “אישון האַין/יקיצות”, עמ’ 189).

בשירים החדשים נוכחותו הסמויה של ההיפוך מתעצמת אף היא, באופנים שונים:

א. ההבנה שהופכת להֶסְתֵּר במילים “כשירדתי לסוף דעתך, הסתרתי דבר מותך מִפָּנַי,/ סִדַּרתי דברים, היטבתי אֲמָרַי, נסעתי למרחקים/ זמני נפרץ לרוח,/ רקיע מְפֻלָּש מֵעָלַי לְלֹא סֻלָּם.” (מגעֵי אׄשֶרְמָוֶת, מתוך המקבץ “שירים לאמי במותה”, עמ’ 182).

ב. היש שמעיד על האַיִן: “מול המראָה גִּלָּה העגיל המתנדנד באזנה/ את חסרונו של האחר,/ וטבעת הענבר ריקה מן המִלּוּי/ מפלסת לה הבנה מְאֻחֶרֶת של זמן נֶאֱגָר ונֶחְסָר” (משירי יוליה, עמ’ 198); עצמי המציאות שהופכים למשחק: “אז התמלאתי בירח, מערות עֵינַיִם וּפֶה,/ שני ירחים בבטני. האחד למעצבה / והאַחֵר בכסות מִשְׂחָק.” (טיול, עמ’ 170).

ג. היפוכי תפקידים לשוניים “העברית שלי מתמרדת במילות היחס./ מלים נרדפות שלה רוצות להיות פְּרֻדּוֹת של אַלכְּאֵב -/ השיר כבר אמר לי את דברו המאלחש/ אהבה ואהיבות.” (אהבה עברית על גדת הירקון, עמ’ 175).

ד. אשליה שקורסת מול מציאות “טלטלת אשליות/ מרקידה את מַעֲרֻמי המאה העשרים ואחת/ ואיך לצַיֵּר מציאות אם לא בבִעוּתֵי צלליה,/ בערפילי עצימת המבט. טביעה אחת פנימה // בְּרִיסֶל” (בריסל 2016, עמ’ 156).

ההיפוך הוא, אם כן, חלק בלתי נפרד משפתה וּמִנּוֹפֵי כתיבתה של המשוררת – בתוכן, בצורה ובאמצעי הביטוי. יתרה מזו, לדעתי, הכותרת “לובשת בגד הפוך” מבטאת את חשיבותו של ההיפוך עבור המשוררת, הרואה את מעשה האמנות כעומד על עצם השינוי וההוצאה של הדברים מהקשרם המקורי, הטבעי והמובן מאליו, לעבר משמעות חדשה. זהו עיקרון פואטי-אמנותי פנימי המניע את יצירתה של יערה כאמנית קולאז’ וכמשוררת גם יחד, ומהווה חותם של שירת “אנטי-מחאה”.

טענה זו נתמכת על-ידי הצהרתה, שבעיניי היא ארס-פואטית, “מה שגזרה דודתי ותפרה והניחה בארון / היה לסיפּוּרֵי בַּדִּים/ אותם אני גוזרת עכשו ומדביקה,/ ובוראת מהם עולם.” (זינגר – קולאז’, עמ’ 132); וגם על-ידי התייחסות ארס-פואטית עקיפה, כשהיא מקדישה שיר למשוררת דליה רביקוביץ’: “ואת החוט המכליב המאַחֶה שעה לשעה עונה/ לעונה איש לאיש מחלצת מן הבגד המוכן.” (אחרי ככלות הכל, עמ’ 39). המציאות נבראת משאריות המילים במעשה הכתיבה: “לילה התבקע כמו אדמה יבֵשה / משאריות דִבּוּר.” (נקווים לאין, עמ’ 165); ולידת השיר היא ההיפוך בין מות המשורר לבין המשך קיומה של יצירתו: “אלמלא הקשר ההדוק בין מָוֶת לבין לצאת ממנו בכבוד/ לא היה נולד שָׁם שיר.” (עמ’ 21).

במסתה הפואטית בסוף הספר מאירה יערה בן־דוד באור נוסף את שם הספר ואת משמעות הבגד ההפוך: “הוא מגלֶה פנימיות ובה סימני תפרים, ריחות גוף וצבעים שלא דהו עם הזמן במגעם עם האור. הביטנה היא מהות אמיתית אף יותר מצידו של הבד הגלוי לעין ומשמש כפסאדה, ככרטיס ביקור וכחלק מתדמיתנו בעיני אחרים. ולמותר לציין שלבישת בגד הפוך משמעה גם התרסה נגד המקובל, ברוחה של אליס בארץ הפלאות”.

למעשה, קיימת התייחסות מפורשת למושג “בגד הפוך” ב”איזון שביר”, המובאת גם בספר הנוכחי: “בסוף הדברים הנערמים כבגד הפוך” (שיר אלסוף, עמ’ 116). הבגד ההפוך הוא בגד שכבר נלבש, ולפי זה הביטוי “לובשת בגד הפוך” מציין את האקט של לבישת פרטי לבוש שנלבשו בעבר, בהקבלה ליצירת הקולאז’ האמנותי והשירי גם יחד. הרכבה זו יוצרת מטמורפוזה מחדשת למציאות: “היכן שהפרספקטיבה מאפשרת לראות / את מה שאיני רואה בעֵינֵי הַבָּשָׂר.” (מטמורפוזה, עמ’ 112).

נקודה זו מחזירה אותנו לדיון הפותח על תכלית השירה ממקום המפגש המעניין בין “שירת המחאה”, המחוברת למציאות במהותה ובהתכוונותה, לבין “שירת אנטי-מחאה”, שבה השירה נובעת וּמוּנַעַת על-ידי גורם עצמאי ונבדל מן המציאות, ועצמאותה-כְּזָבָהּ היא מיטבה. בציטוט שהובא לעיל מן השיר “מטמורפוזה”, ה”כזב השירי” הוא שיוצר פרספקטיבה חדשה למציאות. יתרה מזו, נקודת הראות שהשיר מציע מאפשרת לראות מה שההתבוננות במציאות עצמה לא מגלה. זווית הראיה המחדשת אפילו מחוללת שינוי מהותי – מטמורפוזה. אם כן, שירת “אנטי-מחאה” יכולה לא רק להתייחס למציאות, אלא אף להיות עבורה נקודה ארכימדית – לפחות מנקודת ראותו של הכותב.

כאן המקום להעיר שסגנון כתיבתה של יערה בן-דוד הוא עדין, עשיר מבע, עמוק מחשבה, ומתרחק מגימיקים וביטויים בוטים, ועל-כן, גם במבט חיצוני הוא נושא לכאורה סימנים מובהקים של שירת “אנטי-מחאה”. אך יחד עם זאת, זוהי שירה המחוברת למציאות ומשקיפה עליה, והפונקציה הקונאטיבית נוכחת בה לא פחות מאשר הפונקציה הפואטית. המחאה חיה וקיימת בשיריה גם בהיבט הקולקטיבי, עם מעורבות במתרחש בעולם וגם בארץ. אולם, מחאה זו מבוטאת בסגנונה של “שירת אנטי-מחאה” על-ידי ביטוי פואטי כואב ומתריס ביחס למציאות פגומה, אך סגנונה אינו אוונגרדי, בוטה, וצעקני.

כך למשל נמצא, בייחוד בחלקו האחרון של הספר, מחאה על גֵּרוּשׁ מהארץ: “ילד זָר שותק על תבוסת אביו שגורש” (ילד מהגרים שוקולד מריר, עמ’ 151); ובמחרוזת שירי “הפליט”, המתייחסת לתופעת הפליטות באירופה, עולה גם השאלה הרֵטורית הכואבת “ואיך להוריש מולדת תחת שמים אחרים?” (עמ’ 152). זעקת המחאה מופנית גם כלפי הטרור העולמי: “מה עומקו ורוחבו של הרוע האנושי שעל קרשיו / אני צבא טרור של איש אחד” (פריז 2015, עמ’ 154). אגב, המילים “אני צבא טרור של איש אחד” נשמעו עוד בספרה הראשון (1982), מפיו של המתנקש בחיי האפיפיור. בתוך זה נשמעת היטב גם הזעקה על רצח ניצולת שואה בפריז “שבעים ושבע שנים אחרי המלחמה והתנורים/ … // בפעם האחרונה ראתה אלוהים מְצַחֵק מְמַָרֵק/ ומסתיר פנים” (לפנֵי, אַחֲרֵי, עמ’ 155). בהיבט אַחֵר המשוררת מוטרדת גם מן המצב האקולוגי המידרדר בעולם, מנזקי המרוץ הגרעיני “קרוב למתקן הגרעין שותה פוקושימה / את הגלים של עצמה, מצמיחה/ פִּרְחֵֵי חיננית מְעֻֻוָּתים. עִיר מְצֻלֶּקֶת פַּחַד”(אנומליות, עמ’ 160), ועוד.

המחאה והאוזן הכרויה לעולם מפעמות עוד בשיריה המוקדמים של יערה בן־דוד, כמו בשיר “מלחמה מאוחרת” (עמ’ 37), בו היא רואה במלחמת האזרחים ביוגוסלביה-לשעבר ביטוי לעולם המשנה את פניו והופך למקום לא בטוח לחיות בו. כאן היא משמשת פֶּה לידידתה היוגוסלבית, שאמנם מתגוררת בארץ, אבל לבה ומחשבותיה מפליגים הַרְחֵק,”בארצה השסועה”, שבה “הניחה את לִבָּהּ ויקיריה”.

ב”משירי הגַל הפתוח” היא כותבת “הרדיו פתוח גם כשאיני שומעת, / מעבר לעיקול הכביש / מבליחה סכין בבשר האדמה הלחה שאינה יודעת שבעה / הלומת שרב ומכות פירות נחבטים. / הרדיו פתוח גם כשאיני שומעת / רימון נפער באודם גרגירים.” (עמ’ 75). מבטה של המשוררת אינו מדלג גם על מצוקתה של המטפלת הנפאלית הנכנעת ללחצו של בעלה לחזור לארצה, שָׁם היא תשוב להיות אישה כנועה, אך “לפחות לא תישא כֶּתֶם אישה סוררת / מְפֵרָה סדרי בראשית”. (על אוכף הזמן, עמ’ 139).

ניתן לראות, אם כן, ששירת יערה בן-דוד אינה נעדרת קונאטיביות. היא פתוחה למתרחש בעולם, מעורבת ואף מביעה מחאה, אף שבמהותה ובסגנונה היא נראית כשירת “אנטי מחאה”.

זאת ועוד, בהתאם להבנתו של רומאן יעקובסון על תפקידי התקשורת הלשונית, המשוררת אינה מאמינה בהפרדה בין הפונקציה הפואטית לפונקציה הקונאטיבית. בשיר “רומיאו ויוליה” (רומנסה, עמ’ 197) היא מטילה ספק בטענה כי שירה מכוונת, בעלת כתובת ברורה, היא מעשה של כזב אמנותי. היא עושה זאת תוך שימוש במשחק מילים של היפוך הביטוי “מיטב השיר כזבו”, כדבריה “ומי אמר שכתובת היא כזב של שיר / נלחש בלשונות הרוח הנוקש בדלת / למישהו מֵעֶבְרָהּ האַחֵר –”.

בסופו של דבר, הביטוי “מיטב השיר כזבו” הוא אבן הבוחן החמקמקה המונחת ביסוד נשמתה של שירה. שירת אמת איכותית, דוגמת שירתה של יערה בן־דוד, תוסיף להתקיים, וברקע יוסיפו להישמע גם קולות מצדדיו ומתנגדיו של הביטוי האלמותי משירו של אבן עזרא. לטעמי, עלינו כקוראים מוטלת החובה להסיט את מַעֲטֶה הפופוליזם והפופולאריות, לזהות כזב אמנותי, גם כאשר הוא משווק היטב, ולהשהות את המבט על כתובת אמת בכל מקום שהיא מצויה.

צפו בהשקת ספרה של יערה בן דוד “לובשת בגד הפוך”

צפו במשורר רוני סומק מקריא מ”לובשת בגד הפוך”

האזינו לראיון עם יערה בן דוד על “לובשת בגד הפוך”

קראו גם :

דף הפייסבוק של יערה בן דוד

יערה בן דוד בויקיפדיה

יערה בן דוד בלקסיקון הספרות

יערה בן דוד מקריאה

הפוסט הקודםכאשר אבדתי אבדתי – סיפור ושיר על יעל אשת חבר הקיני
הפוסט הבאכיצד עסקה ספרות ההשכלה בדמויות מהתנ”ך?
פרופסור אביבית לוי
אביבית לוי (לבית קאפח) היא משוררת, מלחינה, פרופסור למדעי המחשב, ובעלת תואר ראשון גם במוזיקה. פרסמה את ספרי השירה "זכות השתיקה" (עקד, 2002), "קולות מן התיבה" (עקד, 2006), "פנים באבן" (ספרי עתון 77, 2013), "סנונית בחורף" (אבן חושן, 2019), ואת המונוגרפיה "הולך תמים" (יד מהר"י, 2003) על מורשתו חייו ופועלו של סבה הרב יוסף קאפח. כמו כן, הוציאה את האלבום המוזיקלי "מילים שקופות" (2013), שכולל לחנים שלה לשיריה. יוצרת מופעים מוזיקליים, מופיעה במרכזי תרבות וחברה ברחבי הארץ, ומפרסמת רשימות ספרותיות ושירים בכתבי-עת ספרותיים ובאתרים מקוונים. שיריה נכללו באנתולוגיות לשירה. חברת אגודת הסופרים העבריים ואקו"ם, וחברת מועצת המערכת בכתבי העת "פסיפס" ו"שבילים". בעשור האחרון יוזמת ומפיקה עם ד"ר מירי דבי את האירוע השנתי לכבוד השפה העברית "מילה שלי", בשיתוף היכל התרבות העירוני בנתניה ואגודת הסופרים העבריים. זוכת "קסת הזהב" לשנת תשע"ה מטעם אגודת הסופרים העבריים. בפברואר 2018 נשלחה מטעם אגודת הסופרים העבריים ומשרד החוץ לייצג את מדינת ישראל בפסטיבל ספרותי בהודו. אביבית היא המנהלת האמנותית של הפסטיבל הבין-לאומי לשירה ים-תיכונית "שירת הים – מניס עד תוניס" שהתקיים השנה לראשונה.

5 תגובות

  1. ניצה בן-דב בפייסבוק:
    תודה לאביבית לוי, מדענית ומשוררת, שספרה של יערה בן דוד “לובשת בגד הפוך” משמש עבורה כר לבחינה מחודשת ורעננה של הביטוי השגור “מיטב השיר כזבו”. מאמר חשוב על שירתה של יערה בפרט ועל שירה בכלל.

  2. “סגנון כתיבתה של יערה בן-דוד הוא עדין, עשיר מבע, עמוק מחשבה, ומתרחק מגימיקים וביטויים בוטים, ועל-כן, גם במבט חיצוני הוא נושא לכאורה סימנים מובהקים של שירת “אנטי-מחאה”. אך יחד עם זאת, זוהי שירה המחוברת למציאות ומשקיפה עליה”. קראתי בעניין רב את המאמר המלומד, הקשוב לשירתה של יערה על כל היבטיה, תוך כדי דיון מעניין על הגישות הרווחות בשירה. תודה לאביבית וליערה ובהצלחה עם הספר.

השאר תגובה

הזן את תגובתך!
הזן כאן את שמך

6 − חמש =