בשלות בציר השירה: סקירה על "מסיק טוב" של מרדכי הרטל

דני כספי סוקר את ספרו החדש של המשורר החיפאי מרדכי הרטל, שרבים משיריו נובעים מקרקע המציאות המקיפה את המחבר.

המערכת

מסיק טוב (עורך יובל גלעד, ספרי עתון 77, 2026), ספר שיריו החמישי של מרדכי הרטל, מסמן בָּשלוּת של בציר השירה, כפי שמעיד שמו. לא במקרה על כריכתו ציור עץ זית בא בימים, שגזעו העבה מצולק ומסוקס, אך הוא מְצַמֵּח חופה סבוכה של ענפים ועלווה רעננה ופורה (ממכחולו של סרחיו דניאל צ'רטקוף).

רבים משיריו של הרטל נובעים מקרקע המציאות, מתצפית קונקרטית, וממריאים על כנפי השיר כשהם מפוכחים, נפקחים, ונטענים בהיבטים ומשמעויות, אך נותרים מחוברים להוויה שסביבם. זו הקרובה – הגיאוגרפית, האורבנית, הפוליטית, העכשווית. וזו הרחוקה יותר – ההיסטורית והפוליטית. ההוויות מתחברות, ומחַברות את הקורא/ת, אל האטלס של חיי המשורר, כך שהשירים יוצאים לדרכם מחוויה ראשונית אישית, אל מסע חיצוני, ושָׁבים ממנו מועשרים במשמעויות נוספות. משום כך מתבקש להסיק (…) שהכותרת "מסיק טוב" צופנת משמעויות נוספות מלבד בציר הזית (מה טוב ששמות ספרים אינם מנוקדים) – זו של מסיק מסקנות, תבוניות ורגשיות, אישיות וחברתיות, וזו של מסיק את להבת השירה.

בספר שישה שערים, מרביתם בעלי זיקה אל מקומות ונופיהם. הארוכים בהם הם הפרק הראשון, שעון חול ישראלי, והרביעי, אירופה. שעון החול (תרתי?) הישראלי מחובר (ואיך לא) לאירועי ימינו אלה. חלק מהשירים בו הם בעלי מסר או נמשל חד, נוקב, וברור.

לא טוב

לֹא טוֹב אִם כָּל אִישׁ יֵשֵׁב

תַּחַת גַּפְנוֹ וְתַחַת תְּאֵנָתוֹ,

כִּי בֵּין אֲנָשִׁים לֹא יָבוֹא,

וּבִרְבוֹת הַיָּמִים לְבַדּוֹ יִשְׁכֹּן כִּזְאֵב,

שֶׁמִּטּוֹרֵף יִהְיֶה לְטֶרֶף 

שָֹנוּא וּבָזוּי, מוּקָע וְרָדוּף.                    

(עמ' 15)

מַטְבֵּע הלשון המוכר "תחת גפנו ותחת תאנתו", כתיאור פסטורלי של שלום ושלווה, מתהפך כאן באחת במשמעותו ובתוצאתה, במהלך שיכול להזכיר את האפקטיביות של ההיפוך ב"…אל מלא רחמים / אלמלא האל מלא רחמים / היו הרחמים בעולם ולא רק בו…" של יהודה עמיחי.

ניבים ומושגים שמקורם קדום, ואף תנ"כי, מהווים ציר מנוף לתפנית גם בשירים נוספים, בהם הֶעָבָר נועד להיפוך זמנים ותודעה. כך למשל בשיר אות (עמ' 17), או למשל המושג: "לשבת בדין", שהופך לאקטואליה מפורשת, כמעט עיתונאית. 

כי רצה לשבת בדין     

הוּא תָּפַר לְעַצְמוֹ חֲלִיפוֹת רַבּוֹת,

כִּי רָצָה לָשֶׁבֶת בַּדִּין,

הוּא נָהַג בְּפַזְרָנוּת כּוֹבֶשֶׁת בְּמַטְבְּעוֹת לָשׁוֹן, 

כִּי רָצָה לָשֶׁבֶת בַּדִּין,

הוּא עוֹרֵר מַחֲלוֹקוֹת, רִיבִים וּמְדָנִים,

כִּי רָצָה לָשֶׁבֶת בַּדִּין,

הוּא הִרְחִיק דַּיָּנִים וּפִטֵּר פְּקִידִים,

כִּי יוֹתֵר מִכֹּל רָצָה לָשֶׁבֶת בַּדִּין.

וּכְשֶׁיּוֹם אֶחָד הוֹשִׁיבוּ אוֹתוֹ בַּכִּסֵּא כַּדִּין

לֹא הֵבִין מַדּוּעַ זֶה מַגִּיעַ לוֹ

לָשֶׁבֶת בַּדִּין.                       

(עמ' 16)

בדומה לכך, האקדח, המוכר לנו מן המערכה הראשונה באִמרתו המפורסמת של צ'כוב, כאן נמצא בזו השלישית, זו של ירושלים: "הַמִּדְבָּר לִירוּשָׁלַיִם כְּאֶקְדָּח טָעוּן חָגוּר לְמָתְנֶיהָ,  / וְהָעִיר מְצוּיָה תָּמִיד בַּמַּעֲרָכָה הַשְּׁלִישִׁית" (שיר לירושלים 1, עמ' 19), תמונה המתחברת אסוציאטיבית (ולא רק אסוציאטיבית) עם השלישי, ספרו האפוקליפטי של ישי שריד.

האירוניה, שהיא רכיב משובח ובולט בשיריו של הרטל, לעתים נוקבת וחריפה במיוחד. למשל, בתיאורן של האבנים, שליבן נשבר מרוב אלימות, והן מייחלות לצדק אל מול מוזיאון הסובלנות

ברחבה שלפני המוזיאון לסובלנות 

מִכָּל קְצוֹת הָעִיר יְרוּשָׁלַיִם אֲבָנִים

שֶׁלִּבָּן נִשְׁבַּר וְהֵן עַל סַף הִתְפּוֹרְרוּת,

אֲבָל בְּעִקָּר מְסֻחְרָרוֹת מֵרֹב יִדּוּיִים, זְרִיקוֹת, הַשְׁלָכוֹת,

מִתְקַבְּצוֹת בָּרְחָבָה שֶׁלִּפְנֵי הַמּוּזֵאוֹן לְסוֹבְלָנוּת

וְתוֹבְעוֹת שֶׁיֵּעָשֶׂה לָהֶן צֶדֶק,

כִּי כְּבָר עָיְפוּ מִלְּשַׁמֵּשׁ נֶשֶׁק יוֹם הַדִּין 

בִּידֵי רוֹדְפֵי צֶדֶק.                      

(עמ' 22)

עירו של הרטל, חיפה בת ימינו, שהיא אולי ניגודה הגיאוגרפי הטופוגרפי החילוני והכלכלי של ירושלים, זוכה בשירתו, ועוד באירועי המלחמה האחרונה, בתצפית שהנמשל בה הוא חלק מהמשָל עצמו – התנים המאכלסים את העיר, ומשמעותם התנ"כית. יללותיהם הליליות מול צפירות הנכאים של אניות הנוטשות את הנמל (תנים בעירי עמ' 25), והיפוכו של קול – שירם האילם של בנייני הרפאים בעיר התחתית, אשר ריקותם מהדהדת את עברם החי.

בנייני רפאים בעיר התחתית

לְאֹרֶךְ סִמְטָאוֹת צָרוֹת עוֹמְדִים בִּנְיָנִים רֵיקִים

שֶׁדַּיָּרֵיהֶם גֹּרְשׁוּ, שֶׁדִּירוֹתֵיהֶם רֻקְּנוּ, וּפִתְחֵיהֶם נֶאֶטְמוּ,

כְּמוֹ נָשִׁים, שֶׁנִּנְטְשׁוּ בִּידֵי בְּנֵי זוּגָן,

וְהֻשְׁאֲרוּ לַעֲמֹד בַּעֲגִינוּתָן.

חַלּוֹנוֹת, דְּלָתוֹת וּמַשְׁקוֹפִים נֶעֶקְרוּ

כְּאִלּוּ הָיוּ לְשׁוֹנוֹתֵיהֶם שֶׁל בְּנֵי אָדָם

כְּדֵי לְוַדֵּא שֶׁלְּעוֹלָם לֹא יוּכְלוּ לְסַפֵּר.

וּבְאַחַד הַחֲדָרִים, בַּפִּנָּה, קוּרֵי עַכָּבִישׁ;

בְּשֶׁל חֶפְזוֹן הַדַּיָּרִים לְהִמָּלֵט

חֲלוֹם שֶׁהֻשְׁאַר מֵאָחוֹר נִלְכַּד בְּרִשְׁתָּם וַעֲדַיִן מְפַרְפֵּר.        

(עמ' 24)

השער השני בספר, שירים מארץ המגף, כולל שישה שירים בלבד, חלקם בנויים מבתים קצרים וממוספרים, בצורה המזכירה לעתים טקסטים שהיו מלווים פעם גלויות דואר מצולמות, או הרצאות מלוות בשקופיות של סוכנות תיירות. אך כאן, כמו מבעד למצלמה חדשנית, ברזולוציה גבוהה של הפרדת הפרטים ועדשות זום עם מיקוד לרחוק ולקרוב, בוחן המשורר שכיות חמדה מן העבר הקלאסי מול רקע היום-יום של הכרך התיירותי, ומאתר את הדיסוננס המטריד והמבדח גם יחד.

חוצות העיר 2

לְעֵת עֶרֶב בַּקְּשָׁתוֹת הַגְּבוֹהוֹת שֶׁל הַקּוֹלוֹסֵאוּם

יוֹנִים הוֹמִיּוֹת מִצְטוֹפְפוֹת לִתְפֹּס מָקוֹם טוֹב,

כְּדֵי לַחֲזוֹת בְּרוּחוֹת רְפָאִים, שֶׁבְּדַרְכָּן לַזִּירָה לְהִתְגּוֹשֵׁשׁ,

חוֹלְפוֹת בִּיעָף דֶּרֶךְ רִשְׁתוֹת עַכְבִישִׁים מִבְּלִי לְקָרְעָן.          

(עמ' 29).

היוֹנים – בעולם המושגים שלנו, אותה הציפור שיוח"צנה כרודפת השלום הצחורה עם ענף זית! – כאוהדי כדורגל שרופים, ממתינות בשיר לשעשועי הרֶשע וההרג של רוחות הרפאים. אלו, כהרגלן, ממשיכות להתגושש, בעוד קורי העכביש, תחרה עדינה כמעט שקופה וקלה לקריעה, מצהירים גם כאן בשלמותם כי לא חלה מאז ועד ימינו שום תמורה.

בשירים, בכלל, ובפרק זה בפרט, רבות התצפיות המאופיינות באירוניה ובסאטירה, לדוגמה:

שירים מארץ המגף 3

לַמְרוֹת זִקְנָתָהּ הַמֻּפְלֶגֶת,

בִּזְכוּת עֲמִידָתָהּ עַל רֶגֶל אַחַת

אֶרֶץ הַמַּגָּף נִדְמֵית

לִפְּרִימָה בָּלֵרִינָה נִצְחִית.            

(עמ' 33)

השער השלישי בספר, מילים, בן 6 שירים הנדרשים למושג המילה, ומֵעֵבר לה – לשפה. השיר הפותח, אוֹרָטוֹרים מלחימים מילים בחר בתחכום את תיאור הנושא והמעמד, ואף את כותרתו. במקום המילה העברית המתבקשת נואמים, נבחר מונח היסטורי, אוֹרטורים, המתחבר מילולית ואסוציאָטיבית עם האדרה והאלהה (ע"ע אורטוריה במוסיקה) – לתיאור של נַצְלנֵי ומשַׁעבדי השפה, ולא רק השפה. בדומה לכך, השימוש בביטוי מלחימים מילים, במקום המונח הקיים שדווקא לא נבחר, מלחינים, הקשור באמת למוסיקה. בחירה מכוונת בסרקאזם לכינוי העוקצני של מחברים אשר נוטלים ומדביקים קטעי מוסיקה קיימים, מעשה פלגיאט. מלחימים היא בחירה שאף…מולחמת…לשורש המילה מלחמה, המתבטאת באופן ברור ונוקב בהמשך השיר, בבית האחרון:

(…) מָסַךְ טֵלֵוִיזְיָה כָּמוֹהוּ כְּשַׁעַר דַּרְכּוֹ / מְגִיחוֹת מִלִּים כִּשְׁוָרִים הַשּׁוֹעֲטִים לַזִּירָה עִוְּרִים וְזוֹעֲמִים; / לְמִשְׁמַע פִּרְאוּתָן הַצּוֹפִים הַנִּלְהָבִים שׁוֹאֲגִים, / מְרִיעִים וְרוֹקְעִים בְּרַגְלֵיהֶם, / בְּעוֹד הַנּוֹאֵם, כְּלוֹחֵם שְׁוָרִים מְיֻמָּן, נוֹעֵץ / חֲנִיתוֹת בְּגַבָּן וּבְעָרְפָּן / וּמֵמִית לֹא רַק אוֹתָן, אֶלָּא גַּם אוֹתָם.         

(עמ' 37)

סוגר את הפרק השיר שאלות סיזיפיות, המחבר בעוצמה בין האישי לַמּוּשָׂגִי, ומיַחס לשפה – ובמיוחד לביטוי הטָעוּן תמיד שפת-אם – את החיוּת, אך עִמה גם את הפגיעוּת האנושית. השפה הראשונית שהעניקה האֵם, נופלת חלל לתהפוכות הזמן, אך אינה זוכה להגיע לקבורה, אלא מתדרדרת שוב ושוב ממרום ההר. כך גם נושרות, בבית השני של השיר, תמונות נופי ילדוּת מקירות לִבו של סָפֵק-ילד ספק-סיזיפוס, זה שבָּגַר אל שירו.

שאלות סיזיפיות

כְּשֶׁשְּׂפַת אִמּוֹ שֶׁל יֶלֶד נוֹרֵית לְנֶגֶד עֵינָיו

וְהוּא נִדְרָשׁ לְשֵׂאתָהּ עַל גַּבּוֹ בְּמַעֲלֵה הָהָר

וְלַהֲבִיאָהּ לִקְבוּרָה, אֲבָל קָרוֹב לַפִּסְגָּה

הִיא נוֹפֶלֶת וּמִדַּרְדֶּרֶת מַטָּה, וְחוֹזֵר

חֲלִילָה, הַאִם הוּא כְּסִיזִיפוּס?

כְּשֶׁמִּנּוֹפֵי יַלְדוּתוֹ שֶׁל יֶלֶד נוֹתְרוּ לוֹ

רַק כַּמָּה תְּמוּנוֹת בּוֹדְדוֹת,

שֶׁהוּא מַדְבִּיקָן עַל קִירוֹת לִבּוֹ,

וּבְכָל פַּעַם הֵן נוֹפְלוֹת, וְחוֹזֵר

חֲלִילָה, הַאִם הוּא כְּסִיזִיפוּס?                       

(עמ' 42)

מִטֶּבע הדברים לא כל השירים בספר הם בעלי איכות שירית זהה, מה גם שכל קורא רואה מבעד לעדשה ולרשתית של עיניו שלו, ושומע בהדהוד של מיתרי האוזן הפנימית. מכיוון ששירי הספר מאופיינים באופן בולט בתבונה ותחכום, ובמִמשק בין שירה לְהגוּת, יש פעמים בהם שיר עלול להיפגע משהו בקורט של מפורָשוּת, העלולה להפחית את ההתפעמות הרגשית הספונטנית, כאשר הוא מובל אל המסקנות, וממודוס המוזיקה לשמץ דידקטיקה.

כך, למשל, בשיר המעניין פסלים וחידות המתאר היטב פסלים שנחפרו, נוקו, ושוחזרו, והוצבו לפָאר מחדש את העיר בת ימינו (שורות אחרונות): "…בְּשִׁיטוּטֵינוּ בְּסִמְטְאוֹת הָעִיר עָצַרְנוּ / לִפְנֵי פִּסְלָהּ שֶׁל אִשָּׁה הֶעָשׂוּי שַׁיִשׁ, וְתָהִיתִי / אִם פֻּסְּלָה כִּקְדוֹשָה, שֶׁהֲמוֹנִים עָבְדוּ אוֹתָהּ בִּתְשׁוּקָה, אוֹ / כִּקְדֵשָׁה שֶׁהַצָּגַת פִּסְלָהּ מֵחָדָשׁ בְּפַרְהֶסְיָה מַמְשִׁיכָה אֶת הוֹקָעָתָהּ" (עמ' 30).

פרק מרכזי בספר הוא אירופה, הכולל 15 שירים, ובהם גם מעין פואמות או מקבצי שירים ממוספרים. מייד אחריו פרק קצר, שער עלייה, בן 4 שירים, המתחבר לקודמו מבחינה תימטית וביוגרפית. השירים המסקרנים שבחטיבה זו הם סינתזה של תמונות מציאות גלויה לעין, עם משמעויות נגזרות, אוטוביוגרפיות, נוגעות ללב, ואף טעונות מאוד, ועם הגיגים של תובנה בוגרת, בת הַבְּדִיעבד, לשברי חוויות הילדוּת.

אביא קטע מסיים של השיר הפותח את החטיבה, אודות הביקור בעיר הולדתו, יאשי, בו הוא פונה לעזרתה של בת-לווייתו בניסיון לאיתור – בלתי אפשרי מראש – של כיסי אוויר שנשמו אי-אז הוריו בחצר ביתם. מְלַקֵּט בדמיונו רסיסי זיכרונות אשר גם בהם  – לילד שיהיה למשורר – כה מהותיוֹת המילה והשפה (ואולי אף עם ניצוץ הֶרמז לביאליק).

באיחור רב  

"… אָנָּא, הַטִּי אֹזֶן, הַאֲזִינִי וְהַקְשִׁיבִי אִם לְתוֹךְ

שִׁירַת הַצִּרְצָרִים הִתְגַּנְּבוּ מִלִּים מִשְּׂפַת אִמִּי,

אוֹתָן צָבַרְתִּי בְּיַלְדוּתִי כְּמוֹ נְמָלָה

הָאוֹסֶפֶת גַּרְגִּירִים בַּקֵּן, אֲבָל פִּתְאוֹם עָזַבְנוּ,

וְהִשְׁאַרְתִּי אוֹתָן מֵאֲחוֹרַי עַל הָאֲדָמָה הַלַּחָה, 

וְנָבְטוּ וְצָמְחוּ וְגָדְלוּ וְהִצְמִיחוּ פֵּרוֹת,

וְאוּלַי עַכְשָׁו אֶקְטֹף וְאֶטְעַם מֵהֶם,

וְיִהְיוּ לִי כְּפִרְיוֹ שֶׁל עֵץ הַדַּעַת.                    

(עמ' 45)

שירי הילד שבגר וחוזר כעת אל עברו, מתחברים גם אל רבדי התרבות של המקום, אך מתירים לו את זכות הפנטזיה, כעת ממוגנת בשריון בוגר ומפוכח של הומור, שהוא מרכיב חשוב בשירתו של הרטל.

למשל: 

מתחת לעץ של מיכאי אמינסקו 1  

כְּשֶׁהִגַּעְתִּי לָעֵץ רַב הַפֹּארוֹת, שֶׁתַּחַת צִלּוֹ

מִיכַאי אָמִינֶסְקוּ כָּתַב שִׁירִים

חִבַּקְתִּי אוֹתוֹ, וּלְפֶתַע הִרְגַּשְׁתִּי שֶׁמַּרְבֵּה רַגְלַיִם

זוֹחֵל עַל זְרוֹעִי, וְיָדַעְתִּי שֶׁגַּם זוֹ הַשְׁרָאָה.           

(עמ' 50)

לא ניתן להימנע מלשוב אל ציור העץ שעל כריכת הספר. אף שאצל אמינסקו לא היה זה מן הסתם זית, כובד תבונה ושָׁנים של אלון היו גם היו בו. או למשל, בשיר הקצר הבא, שגם הוא מאחֵד בהומור עבר והווה: 

כמו שחקן קולנוע

אֲנִי מִתְהַלֵּךְ בִּרְחוֹבוֹתֶיהָ שֶׁל עִיר יַלְדוּתִי

כְּמוֹ שַׂחְקַן קוֹלְנוֹעַ

שֶׁכִּכֵב בִּסְרָטִים אִלְּמִים, 

וְעַתָּה כְּשֶׁהוּא נִבְחָן לְסֶרֶט מְדַבֵּר, 

נֶאֱלָם קוֹלוֹ.                                 

(עמ' 52)

הפרק המרכזי הזה על אירופה איננו אודות מחוזות הולדתו בלבד. בביקורו בוורשה, 2019, תצפיותיו מהדהדות בשקט רועם את העבר:

הטבע כמו נתקף הרהורי חרטה

1.

בַּסְּתָו, כְּשֶׁעָלִים אַרְגְּמָנִיִּים וּצְהֻבִּים

מְכַסִּים אֶת הָאֲדָמָה בְּעַלְוָה,

הַטֶּבַע, כְּמוֹ עַל פִּי מִנְהָג יְהוּדִי עַתִּיק,

נִתְקָף הִרְהוּרֵי חֲרָטָה.

2.

בֵּין פָּנָסֵי רְחוֹב שֶׁמְּפִיצִים אוֹר לָבָן 

כְּמוֹ בְּאַקְרַאי אֵי פֹּה אֵי שָׁם

דּוֹלְקִים פָּנָסִים צְהֻבִּים

כְּמוֹ טְלָאִים עַל בְּגָדִים.                                  

(עמ' 55)

ביקורו בברלין, מעורר בו את השיר או הפואמה הקצרה כשמישהו ברחוב מביט בי (עמ' 62) שאביא כאן רק שלושה מתוך ששה בתיה.

כשמישהו ברחוב מביט בי

1.

בָּעִיר בָּהּ לוּחִיּוֹת מַתֶּכֶת קְבוּעוֹת עַל קִירוֹת בָּתִּים

עִם שֵׁמוֹת שֶׁל דַּיָּרִים, תַּאֲרִיכִים וִיעָדִים,

אֵינְךָ יוֹדֵעַ אִם הֵן מְשַׁמְּשׁוֹת לְהַנְצָחָה,

אוֹ כְּאוֹת אַזְהָרָה מִפְּנֵי הֶעָתִיד.

2.

כְּשֶׁמִּישֶׁהוּ בָּרְחוֹב מַבִּיט בִּי 

דָּמִי כְּמוֹ קוֹפֵא בָּעוֹרְקִים.

(…)

4.

לַשְּׁאֵלָה מֵימָיו שֶׁל מִי קָרִים יוֹתֵר,

מֵי הַנָּהָר אוֹ מֵי הַגֶּשֶׁם,

הֵשִׁיב הַיֶּלֶד, "עֵינַיִךְ, הַמּוֹרָה." 

(…)

את הפרק החשוב הזה, אירופה, מסכם – אם ניתן כלל לסכם – השיר שהעניק לו את שמו, ואשר מאחד בתובנת בגרות את הדמויות מסיפור היַּלדוּת של כיפה אדומה, כמו הזאב, שהִפְנים לא רק את יצר הרעב ואת העורמה, אלא גם את ליבת התרבות האירופית הגרמנית הנעלה, בהֶרמז אל שׂר היער של גתה. תחפושתו של הזאב, כמכשפה זקנה הסורקת שׂערה, מתקיימת בין תדמית סיפור הילדים לבין המציאות. כשם שהמסכה, הפרסונה, בתיאטרון של יוון העתיקה, מהווה אמנם כיסוי אך בעצם מבטאת את האישיות שמתחת לה.

אירופה   

אֵירוֹפָּה, אַתְּ כְּכִפָּה אֲדֻמָּה

נִלְהֶבֶת לַחֲצוֹת אֶת הַיַּעַר הַשָּׁחֹר,

עוֹלֶצֶת, וּמְקַפֶּצֶת, וּמְדַלֶּגֶת בְּרַגְלַיִם קַלּוֹת,

כְּשֶׁבְּחָסוּת עַלְוָה וּצְלָלִים עוֹקֵב אַחֲרַיִךְ

זְאֵב הַמְדַקְלֵם דִּבְרֵי חֲלַקְלַקּוֹת,      

שֶׁלָּמַד מִשַּׂר הַיַּעַר.

וְאַתְּ גַּם יַבֶּשֶׁת זְקֵנָה כִּמְכַשֵּׁפָה סוֹרֶקֶת שְׂעָרָהּ,

מְמָרֶקֶת פָּנֶיהָ וּמַבְעִירָה אֵשׁ בָּאָח,

כְּדֵי שֶׁהֶעָשָׁן הַמִּתַּמֵּר יְפַתֶּה אֶת הַתּוֹעֶה

בַּיַּעַר הַקַּר לְבֵיתָהּ הַזְּאֵבִי.                          

(עמ' 65)

השער הבא, הסוגר את הביקור הטעון באירופה – בשיקול עריכה נבון – הוא  דווקא הפרק שער עלייה. מושג שאינו בעל משמעות מילולית וסמלית בלבד, אלא מהווה אתר קונקרטי על המפה התודעתית הקולקטיבית. מחנה המעצר בו נכלאו פליטי המלחמה מאחורי גדרות תייל, הפעם בידי בת-הברית שנלחמה בנאצים (שנים רבות לבדה), ושלזכותה נזקפת הצהרת הבית הלאומי במלחמת העולם שקדמה לה, והקמת תשתיתהּ של מדינת ישראל. מעֵבר לתלאות הגוף והנפש, לַילד, ובוודאי למי שלְימים יהיה משורר ומורה לספרות, המעבר בשער העלייה כרוך גם במחיר של נתק השפה, היבט שקיבל ביטוי עוצמתי קודם, גם בשירו על שפת-אם (ר' שאלות סיזיפיות, לעיל). ייטיבו מכל פירוש הם שני השירים הבאים: זה הקצרצר, הפותח את שער עלייה במונחים גופניים מוחשיים עד כאב, העוקר מארצו; ולא פחות מכך השיר הסוגר, המדגים שוב את האירוניה המושחזת של הרטל, בתיאור עוללות והתעללויות השפה עם אביו, הנושא בגופו בעול העלייה, שפת קודש.

העוקר מארצו

הָעוֹקֵר מֵאַרְצוֹ

לְעוֹלָם יִתְהַלֵּךְ כְּגוֹלֶה

וִידַבֵּר כְּמִי שֶׁעָקְרוּ מִפִּיו אֶת שִׁנָּיו

וְאֶת לְשׁוֹנוֹ.                                    

(עמ' 69)   

שפת קודש 

עוֹד בְּטֶרֶם הִסְפִּיק לִלְמֹד קְלָלוֹת בִּשְׂפַת הַקֹּדֶשׁ,

אָבִי כְּבָר נָשָׂא עַל כְּתֵפָיו

שַׂקִּים עִם חָמְרֵי נִקּוּי מִמַּשָּׂאִית לַחֲנֻיּוֹת,

וּכְדֵי לְהַחְזִיר צֶבַע לִלְחָיָיו בְּסוֹף הַיּוֹם

מְנַהֲלָיו חָזְרוּ וְשִׁנְּנוּ בְּאָזְנָיו בְּמֶתֶק שְׂפָתַיִם

אֶת הַמִּלָּה סַבְלָנוּת, סַבְלָנוּת,

וּבְאָזְנָיו כְּמוֹ הִדְהֲדָה מִלָּה שֶׁטֶּרֶם שָׁמַע: סַבָּלוּת, סַבָּלוּת.        

(עמ' 73)

חותם את הספר הפרק כוכבים ונשמה. תשעה השירים שבו הם שירי אהבה המופנים לנמענים ובהם לאישה אהובה, אדם לגופו ולעצמו ונפשו, ואף לעולם ולאנושות, לעתים דרך מסע אל הכוכבים. הפואמה הקצרה הפותחת את השער, כוכבים, המוקדשת לאוקטביו פּאס, נוגעת ביחס שבין האורות הזעירים, כפי שנראים הכוכבים, לבין מי שמבחין בהן. היחס שבין המרוחק ביותר, בחלל החיצון,  לפנימי ביותר – הנשמה. ואולי בעצם לקושי לְקָרֵב דווקא קרובים.  

כוכבים 1

מִמְּקוֹם עָמְדִי, הַמֶּרְחָק בֵּין כּוֹכָב

לְכוֹכָב נִדְמֶה כַּמֶּרְחָק שֶׁבֵּין אֲגוּדָל לַקְּמִיצָה.

כְּדֵי שֶׁאֶמְדֹּד אֶת הַמֶּרְחָק בֵּין אָדָם לְאָדָם

הַאִם עָלַי לְהַרְחִיק עַד לְאַחַד הַכּוֹכָבִים?!     

(עמ' 77)

בדומה לכך, היחס בין האדם הבודד –  וכמשורר, אולי הבודד באנשים – לבין האנושות כולה, מתבטא בתשוקה להצליח להיות חבר עם אינסופיותהּ. עם אלה שטרם הכיר. עם אלה שלעולם לא יכיר. עם אלה שנכשל להכירם. עם אלה שכבר אינם. עם אלה שאף טרם נולדו. זו שירת הצימאון הבלתי ניתן לרוויה, הבלתי אפשרי, או הַיָּלְדִי התמידי,  להתחבר – מלשון חָבֵר וחִבּוּר – על ציר האורך של הזמן, ועל ציר הרוחב של המִּגְוון האנושי, עם כל התקופות, עם כל אחיו בני האדם. ובעצם  – עם הַנִּצחי.

חברם של בני אדם

הָיִיתִי רוֹצֶה לִהְיוֹת יְדִידָם שֶׁל בְּנֵי אָדָם, לֹא

שֶׁל רַבִּים, שֶׁל אֲחָדִים, וְאִם לֹא מַמָּשׁ חֲבֵרָם,

לְהִתְוַדֵּעַ אֲלֵיהֶם, לְהִתְרוֹעֵעַ אִתָּם,

אוֹ לְפָחוֹת שֶׁשְּׁנוֹת חַיַּי יַשִּׁיקוּ לִשְׁנוֹת חַיֵּיהֶם,

אֶלָּא שֶׁהַלָּלוּ כְּבָר הָלְכוּ לְעוֹלָמָם.

וְהָיִיתִי רוֹצֶה לִהְיוֹת יְדִידָם שֶׁל אֲנָשִׁים, שֶׁטֶּרֶם

נוֹלְדוּ, וְשֶׁבְּוַדַּאי יִוָּלְדוּ בִּמְאוֹת הַשָּׁנִים הַבָּאוֹת,

לָכֵן הָיִיתִי רוֹצֶה לְהִוָּלֵד בְּעוֹד חֲמֵשׁ מֵאוֹת,

שְׁבַע מֵאוֹת שָׁנִים, אוֹ אֶלֶף,

כִּי בִּשְׁנוֹת חַיַּי אֵין לִי חֲבֵרִים רַבִּים,

וְאֶל אֵלֶּה שֶׁאֲלֵיהֶם נִסִּיתִי לְהִתְקָרֵב, 

גַּם אוֹתָם הֶחְמַצְתִּי, אוֹ שֶׁנִּדְחֵיתִי עַל יָדָם.             

(עמ' 84)

אף שהשאיפה של הרטל להיות חבר של האנושות כולה אינה מתממשת ואינה אפשרית, שירי מסיק טוב מצליחים לגשר על המרחקים הקוסמיים, ועל אלו שבין בני-האדם, ולהתחבר היטב עם קוראיהם.

קיראו גם

דלית שפירא על מרדכי הרטל