יואב סיוון סוקר תערוכה חדשה בספריית מורגן בניו יורק, שבמרכזה עומדים ציורים מפורסמים ומרשימים של אמני הרנסאנס קאראווג'ו וארצ'ימבולדו, וגם מביא התכתבות שלו עם האמן הישראלי הידוע חנוך פיבן.
המערכת.
קאראווג'ו וארצ'ימבולדו בספריית מורגן
הצייר קאראווג'ו (1571- 1610) ידוע בכך שצופף על הבד דמויות חסרות מנוחה בקומפוזיציות דינמיות בתאורה והצללה נועזת, והדרמה עדיין עוצרת את הנשימה.
לא כך ביצירת המופת המוקדמת "נער עם סל פירות" שבאוסף גלריית וילה בורגזה ברומא, שמוצגת עתה בספריית מורגן בניו יורק (עד 19 באפריל). התמונה אמנם דרמטית, אבל הנושא פשוט, כמעט מינימליסטי – חצי-גוף של צעיר המחזיק סלסלה עמוסה לעייפה על רקע כהה.
אין כאן להקת מוזיקאים או שחקני קלפים, נושאיו המורכבים של קאראווג'ו בעבודותיו המוקדמות, שבהן כל אחד מארבעת המוזיקאים מביט לכיוון אחר, עסוק בשלו, או שאחד משחקני הקלפים מציץ מעבר לכתפיים ולעבר הקלפים של חברו ("המוזיקאים", המט, ניו יורק; "מרמים במשחק קלפים", מוזיאון קימבל בפורט וורת', טקסס). גם אין מהסצינות הנוצריות, דוגמת ישו המצביע על חבורת אנשים, בהם מת'יו המופתע שנבחר (בכנסייה לואי של הצרפתים ברומא), או פטרוס הנצלב הפוך (סנטה מריה דל פופולו ברומא).
אם נוח לזמן פסקול הוליוודי או אופראי להתלוות לתיאטרליות הקאראווג'ית, את ה"נער" תהלום דווקא מנגינה מינורית, אפילו דממה. התמונה מעשה ידיו של בחור בגיל עשרים וקצת שלמד את המלאכה בעיר הולדתו מילאנו וב-1592 (פלוס-מינוס שנה) עבר לרומא האפיפיורית לפתוח בקריירה עצמאית, שתנסוק במהרה. הנער עם הסלסלה נוצר כנראה בדמותו של חברו הצייר מריו מינאטי שדגמן עבור קאראווג'ו בתמונות נוספות. והפרי, אומרים, בדמות מגוון התוצרת ששפעה בשוקי רומא, בריאליזם לא מתחנחן שלא מסתיר כתמים ופגמים. אפשר לחלוב שיעור מאלף בהיסטוריה חקלאית, שהולך לאיבוד עליי, המתקשה להבחין בין תפוחים ותפוזים.
סלסלת הקש שלפנים עמוסה בפירות ובפרטים, ובצבעים, ובצורות, נותנת משקל, ומרחק, ופרספקטיבה, לנער שבעצם מאחוריה. צווארו הבהיר מתוח וחשוף בפגיעות ויש שיאמרו ארוטיות; הראש נוטה בזווית מוגזמת, וממוסגר על ידי השיער השחור, שמתפרע מול האור הרך שמאיר משמאל-למעלה; באלכסון הנגדי, הפה פעור כלפי מעלה והאישונים שולחים את המבט מטה.
פתיחות או התכנסות? התרסה או כניעה? ילדות או בגרות? כמיהה או איפוק, נינוחות או דריכות, ידידותיות או ניכור? בין הניגודים המדודים של אור וצל, פשטות ומורכבות, מיעוט וריבוי, המתח נשמר והעומק ניכר – יצירת מופת.
כיצד להבין את החדשנות של קאראווג'ו'? הנה הצעתי: קאראווג'ו מקפיא את התנועה, כאילו הסצינה מתגוללת לפניו, והוא לוחץ סטופ כדי לתפוס אימג' מגושם, קצת פרטי, בזום מוגזם קרוב במיוחד, עם הארה דרמטית — והצופה נע באי נחת. השוו, נניח, למיכלאנג'לו ול"בריאת האדם" שלו בתקרת הקפלה הסיסטינית (1511). למיכלאנג'לו שליטה גמורה, הוא בורא את הרגע, הכל בשווי משקל ובהרמוניה. אלוהים ימתין לנצח לפני שיפיח נשמה באדם.
אבל קאראווג'ו רואה סרט, וכוחו בבחירה של הרגע המוגזם שמעיד על הפוטנציאל המקסימלי, בהכרח לא בשיווי משקל.
יחסית לתיאטרליות המתפרצת של קאראווג'ו, ה"נער" מאופקת במיוחד, ובכל זאת גם בתמונה המוקדמת ניכרת הדינמיקה של המאסטר. נסו לחקות את התנוחה של הנער, עם הסלסלה המסורבלת,הצוואר המתוח, הראש הצידה – אתגר גם ליוגיסטים מדופלמים, ולו בגלל האישונים המוטים בחדות שמאלה, שמשיגים את האפקט של חוסר שווי-משקל, מכוון שהנטיה הטבעית היא להסיט את הראש ולא את העיניים. השלווה התמימה של הסיטואציה מתנגשת בדינמיות חסרת מנוחה.
קאראווג'ו הוא דמות מפתח בתולדות האמנות, במעבר מהמנייריזם של שיא הרנסנס האיטלקי לסגנון הבארוק. כדי לתת קונטקסט לתמונה, ספריית מורגן אירגנה סביבה תערוכה קטנה, שהוסיפה עוד 12 רישומים ותמונות של אמנים בני התקופה, כדי להציג השפעות אפשריות על קאראווג'ו, כמו גם את השפעתו על אמנים שפעלו באותה זירה צפופה.
אבל אין כאן אמירה מחקרית מהודקת, ואין קטלוג. קבוצת העבודות מצומצמת ורנדומלית מכדי לבסס טיעון של ממש לגבי השפעה והתפתחות סגנונית, ובכל זאת מספר עבודות מושכות את העין.
על הקיר הצדדי ניבט ראש גרוטסקי במיוחד, ונדרש מבט קפדני כדי להתעכב על הפרטים שחושפים את המהתלה ("ארבע העונות בראש אחד", 1590, הגלריה הלאומית, וושינגטון). בתמונה אופיינית של הצייר ג'וספה ארצ'ימבולדו (1526 – 1593), הדיוקן כולו אינו מורכב אלא מאלמנטים זרים שנבחרו בקפדנות – צמחים שמסמלים את התחלפות העונות. הפנים הם בעצם עץ שבין ענפיו שזורים פירות העונה, שמדמים את השיער, שיבולים ופרחים, שערוכים כמו בגדים. כדי לחדד את הדימוי, תנוך האוזן הוא עגיל משתרג של דובדבנים.
ארצ'ימבולדו, כמו קאראווג'ו, נולד במילאנו, ואחרי רילוקשיין לוינה ולפראג, חזר בערוב ימיו לעיר הולדתו, שם אולי אף הספיק להיתקל בכישרון הצעיר, הגם שאין לכך סימוכין.
ניתן לשער, בכל זאת, שקאראווג'ו ידע על סגנונו המיוחד של ארצ'ימבולדו, שזכה לתהודה והערכה ברחבי אירופה, אף שכיום שמו נדחק להערת שוליים בתולדות האמנות. הערת שוליים, אבל מרתקת במיוחד. לארצ'ימבולדו הייתה זהות אמנותית כפולה. כצייר חצר היה מוכשר אך שגרתי, ותפוקתו לא הותירה רושם (כמעט מילולית). את הערצת הקהל, לרבות פטרוניו במשפחת האבסבורג, קנה בדיוקנאות רבי הדמיון ועתירי המחשבה שהורכבו מפירות, ירקות, ציפורים, דגים.
ערימת ספרים עשויה בתחכום נותנת את "הספרן"; וחבית עם כדים וספלים, את "המלצר". וישנם הדיוקנאות ההפוכים – כשמעמידים את הסלט או תבשיל העוף על הראש מתקבל פרצוף. כל דור מגלה מחדש את גאוניותו של ארצי'מבולדו. הסוריאליסטים אימצו אותו בחום כחבר מייסד avant la lettre; פה ושם תערוכות חושפות שוב את האמן לציבור; פסיכולוגים וחוקרי תודעה מתמוגגים מהאתגר הקוגניטיבי של כפל המשמעויות. כשתמונותיו הבודדות שנותרו בידיים פרטיות מחליפות בעלים, תו המחיר כבר במיליונים – התמונה כאן נרכשה על ידי הגלריה הלאומית ב- 2010 במכירה פרטית בסכום המוערך ב-7 עד 10 מיליון דולר.
בתולדות האמנות אפשר לדחוק את הסגנון האידיוסינקרטי של ארצ'ימבולדו לפרק על המנייריזם, בגלל ההקפדה המצטיינת על ריאליזם של פרטי-פרטים כדי ליצור הרמוניה שהיא משכנעת ושובת לב, אבל מלאכותית לגמרי. ובכל זאת, ההגזמה היא אירונית, ומכוונת, ומוגזמת, מכדי להוות אבולוציה מתבקשת מהמדונות של רפאל. אפשר לראות את ארצ'ימבולדו כתגובה לתרשימים האנטומיים הגרוטסקיים של ליאונרדו (חלקם נעשו ונשמרו במילאנו), ואולי כהמשך רעיוני לדמיון המשתולל של הירונימוס בוש.
חנוך פיבן וארצ'ימבולדו
לאחר הביקור שאלתי את האמן והמאייר הישראלי המפורסם חנוך פיבן על יחסו לארצ'ימבולדו, שציורו מזכיר מאוד את יצירותיו של פיבן.
פיבן, שנולד באורוגוואי ב-1963 וגדל בישראל, פיתח סגנון מבריק של קולאז' של חפצים יומיומיים כדי להציג דמויות מוכרות. איוריו זיכוהו בפרסים ופורסמו במגזינים ועיתונים נחשבים ברחבי העולם, לרבות בקביעות ב"הארץ". בשנה שעברה מוזיאון הרצליה הציג רטרוספקטיבה של עבודתו.
כך כתב לי פיבן על ארצ'ימבולדו:
"אני לא ממש בטוח מתי נתקלתי בו לראשונה ומשער שכבר הכרתי את עבודתו בזמן לימודיי בניו יורק, כשהתחלתי ליצור בצורה הזו.
אכן לאורך השנים לא מעט פעמים קישרו אותי אליו וכינו אותי "ארצ׳ימבולדו עכשווי", אך האמת היא שקשה לי לציין אותו כאמן שהשפיע עלי.
אמנים שהשפיעו עלי היו בצורה זו או אחרת מחוברים לדאדאיזם. אם להיות ספציפי יותר, ההשפעות הגדולות שלי היו מאיירים אירופאים שהגיעו או יצרו עבור השוק בניו יורק (בעיקר עבור הניו יורקר) דוגמת הצרפתי טומי אונגרר (בעיקר ספרו Horrible), וגם סול סטיינברג, אנדרי פרנסואה, ויוג'ין מיהאסקו.
אני חושב שתמיד קצת ביטלתי את העבודה של ארצ'ימבולדו כטכנית, ואולי מעולם לא הערכתי מספיק את המשחקיות, שאין ספק שביחס לתקופתו היתה חתרנית, ואת הרעיונות שביצירתו, אבל כמובן שתמיד הערכתי את עומק העבודה, את יכולות הציור שלו, ואת התעוזה להיות כל כך ייחודי ושונה.
כן יש לומר שקטלוג התערוכה שנקראת The Arcimboldo Effect ונערכה בוונציה ב-1987 הוא פשוט מצוין וחוקר לעומק מופעים שונים של פראידוליה – מראה שגוי/אחיזת עיניים שהם יותר בתחום העניין שלי. יש בקטלוג מאמרים מצוינים ודוגמאות של יצירות אשר מתקשרות הן עם העבודה שלו, ויותר עם העבודה שלי. מובאת שם אמירה מעניינת של לאונרדו דה וינצ'י על 'נופים אקראיים' אשר מופיעים בכתמים על קירות, ויכולה להסביר את הקשר העיקרי בין העבודה שלי לזו של ארצ'ימבולדו. הרגע הזה שבו מפסיקים להגדיר צורה מסוימת בדרך הנהוגה ומאפשרים למוח (דרך המבט) לדמיין שאנחנו רואים משהו אחר.
פול ואלרי הגדיר את זה יפה: 'לראות זה לשכוח את שם הדבר עליו אנחנו מסתכלים'."
לדעתי אפשר לחבר את ארצ'ימבולדו, רעיונית וסגנונית, די בטבעיות לממשיכי דרך מודרנים כמו מגריט ואשר בואכה אמנים בני ימינו. נותר לקוות שהאמן הישראלי המבריק חנוך פיבן, המרכיב דיוקנאות בחוכמה ובחן, יבחר להציג לנו את פניו של המאסטרו ארצ'ימבולדו.
ויש לי הסבר אפשרי מדוע ארצ'ימבולדו אינו חלק אינטגרלי מתולדות האמנות: המוטיבציה היצירתית והאסטרטגיה האמנותית כרוכות אצלו בבירור בהומור, והומור קשה ללמד וללמוד. ואם ההומור עובר היום באפקטיביות גמורה, המרחק של מאות שנים כאילו נמחק. הומור הוא לא גישור רגשי אלא אינטלקטואלי על פני הדורות, שבאופן אירוני מוציא את ארצ'ימבולדו מההיסטוריה של התפתחות האמנות.
התערוכה אינה אלא חדר אחד, והעבודה הראשונה או האחרונה שרואים היא רישום מזהיר של ברניני מ- 1632, שכנראה נעשה כהכנה לפסל של פטרונו רב-ההשפעה הקרדינל בורגזה (Scipione Borghese), שהיה גם אספן נלהב של קאראווג'ו.
כאשר אספן מסוים היה חייב מסים למדינה, האפיפיור החרים, ב- 1607, את אוסף האמנות שלו, שבסופו של דבר התגלגל לידי הקרדינל, בן למשפחה הרומאית רבת
ההשפעה. כך "הנער", ויצירות נוספות של קאראווג'ו מצאו את מקומם בוילה בורגזה.
ברניני, פסל הבארוק הגדול, בוודאי הכיר את עבודותיו של קאראווג'ו, אבל הרישום שתלוי בצד הדלת החוצה, נדמה לי דווקא כתזכורת לגבי הקשרים הסבוכים בין כוח, פוליטיקה, כסף, ויצירה, וכנגד נאיביות בהבנה של אמנות ובפרשנות של תולדותיה.
