בספרו “מיתולוגיות” (1998) ההוגה הצרפתי רולאן בארת מראה כיצד נוצרים מיתוסים באמצעי התקשורת, שהיא לטענתו זרוע של התרבות בעידן שאחרי המודרניזם המאוחר. לגבי דידו, מיתוס, קרי סיפור או נרטיב או אגדה, נוצר לא רק במשמעות העתיקה אודות אלים, סיפורים תנ”כיים או אגדות, אלא בעיקר בתרבות, דרך ספרות ואמנות, ובעיקר דרך אמצעי התקשורת. למעשה, המיתוס הוא מערכת של תקשורת. הוא מסר. המיתוס הוא לא אובייקט או רעיון אלא אופן של מתן משמעות. לטענתו, כל דבר אשר נתון לשיפוטו של שיח שנוצר באמצעי התקשורת עשוי להיות מיתוס. הוא מוגדר על ידי האופן שבו הוא מביע מסר. מחד גיסא, יש לו גבולות צורניים אך מאידך גיסא, אין לו גבולות חומריים.
בארת מביא בספרו כדוגמא את “המוח של איינשטיין”. מוחו של איינשטיין הוא חומר, אבל המיתולוגיה של איינשטיין עושה אותו לגאון עד כדי כך שמדברים על מחשבתו בהקשר של מוחו. איינשטיין הוא מיתוס שלא חף מסתירות, ושיכול להשרות על בני האדם תחושת ביטחון אופורית. איינשטיין מממש את החלומות הסותרים ביותר, ומיישם באופן מיתי את שליטתו של האדם בטבע. מוחו של איינשטיין, אחד מגדולי המדענים בתולדות האנושות, מעבר לעובדה ההיסטורית האמיתית שהוא בסך הכול איבר של גופו שהוצא מגופתו לפני שריפתה לצורך מחקר מדעי, הוא עובדה מיתית הבאה לידי ביטוי בסרטים, בסדרות, ובספרים. המוח של איינשטיין מתקיים בין היתר במציאות המיתית שמייצרת התקשורת והתרבות.
במאמר זה אני ארצה לטעון שבאותו האופן שבארת הראה כיצד לאמצעי התקשורת היכולת הפנומנלית לייצר מיתוסים מודרניים, התהליך הזה מתקיים באמצעי התקשורת הישראליים בבניית המיתוס של דמותו של יחיא סנוואר, מנהיג חמאס ברצועת עזה וממייסדי הזרוע הצבאית של החמאס, גדודי עז א-דין אל-קסאם, ומי שהגה והיה אחראי לטבח בשביעי באוקטובר שהוביל למלחמת “חרבות ברזל”. יש דוגמאות רבות לסיקור המיתי של יחיא סנוואר מאז הטבח. למשל, הידיעות על כך שסנוואר דיבר במנהרה עם החטופים. הסיקור היה מעבר לפרופורציות החדשותיות שלו (עמית סגל עצמו שיווק את האייטם בחשבון הטוויטר שלו כ”סיפור הכי מטורף ששמעתי במלחמה”). למשל הכתבה ב”אולפן שישי” עם דני קושמרו על התרגום לערבית של ספרי ראשי השב”כ לשעבר בתאו בזמן שהותו בכלא הישראלי. למשל סדרות התעודה על עלייתו של סנוואר לגדולה כמו בסדרה “זמן אמת” בערוץ “כאן”. ואפילו שאלת היחסים שלו עם נשים – בנובמבר 2011 סנוואר נישא לסמר אבו זמר הצעירה ממנו ב-18 שנה, ולהם ילד, ועל פי מקורות אחרים סנוואר נשוי לשתי נשים ולו תשעה ילדים, בעוד מרבית הישראלים חשבו שהוא רווק מושבע ו”נשוי” למאבק הפלשתינאי. ועוד ועוד.
לכאורה, הגיוני הוא הדבר שיחיא סנוואר יהפוך למיתוס בתקשורת הישראלית, ושרוב אמצעי התקשורת יעסקו בו בצורה אובססיבית. הוא הצליח לעשות מה שאף טרוריסט פלשתינאי לא הצליח לעשות לפניו. הוא הפתיע את ישראל כמעט יותר ממלחמת יום הכיפורים, השתלט על חלקים נרחבים בשטחה של ישראל למשך שעות רבות, והיה אחראי לטבח הגדול ביותר של יהודים מאז השואה, ולחטיפת מאות ישראלים לשטח עזה. בנוסף, מאז תחילת הלחימה, הגדירה הממשלה ומערכת הביטחון את יעדי המלחמה כיעדים כפולים: חיסול השליטה המדינית והצבאית של חמאס ברצועה, והחזרת החטופים לישראל. למעשה מתחילת המלחמה יש מצוד רחב מאוד אחריו, ומבחינה צבאית גרידא התנקשות בסנוואר באמת עשויה להיות מהלך חשוב במלחמה על חיסול הארגון, ולראיה טענתו של חוקר החמאס מתי שטיינברג, שאמר שמתחילת המילניום, מה שעצר לבסוף את פיגועי חמאס היו ההתנקשויות הסמוכות בזמן ביאסין ורנתיסי, במרס ואפריל 2004. לפיכך, החרדה מדמותו ומכך שהוא חי מובנת ומוצדקת.
אולם, ההתייחסות של התקשורת וצורת ההתעסקות האובססיביות לדמותו של סנוואר מזכירה את התהליך של המיתולוגיזציה שבארת מדבר עליו. יש כאן תהליך, שגם המערכת הפוליטית תורמת לו רבות, של יצירת דמות מיתית-אלוהית הגובלת ב”פטישיזציה” – תהליך שבו עצמים דוממים עשויים לשמש תחליף מאגי ומלאכותי למקור האמיתי (גורביץ’ וערב, 2012). מקור המונח במילה הפורטוגזית Feitico, מלאכותי, שנגזרה מן המילה הלטינית Facticius, עשוי. מדובר אפוא בהעמדת פנים, בהסטה מן הטבעי אל המלאכותי. ההיסטוריה של המונח מתחילה בשיח האנתרופולוגי במחצית השנייה של המאה ה-19: הפטיש נתפס כאובייקט מאגי שרוח שוכנת בו, זהו עצם חומרי המהווה מוקד לסגידה ולפולחן. התבנית הפטישיסטית קושרת בין התשוקה לבין תחליפיה. מתקיים כאן מצב כפול: חרדה מפני היעלמו של הדבר האמיתי, הטבעי; והרצון להתגבר על החרדה שבגילוי בעזרת עצם מלאכותי ומאגי המתפקד כאלמנט חליפי. פעילות זו מולידה אפקט פרדוקסלי. מצד אחד, היא גוברת על ההיעדר והריק שהמצב הפטישיסטי רומז אליו. מצד שני, עצם הצגתו המוצלחת של התחליף מבליטה את החסר ואת קיומה של סיטואציה מעוררת חרדה.
פטישיזם הוא אפוא מנגנון של המרה מממשיות של אובייקט להעצמה של האובייקט. במקרה שלנו, הדמות של סנוואר היא דמות פרדוקסלית. מחד גיסא, הוא דמות ממשית במציאות ואך טבעי שהוא יוצר בקרב הנמענים חרדה. מאידך גיסא, ההליכה למחוזות פטישסטיים אומרת עלינו משהו כחברה – אנחנו תולים מערכת שלמה, סכסוך בן מאות שנים של שתי תנועות לאומיות, בדמות-נבל אחד, כאילו אנחנו בסרט באטמן, וסנוואר הוא הג’וקר. כלומר מעבר לדמות הממשית וההתעסקות הפוליטית-תקשורתית בסנוואר, אפשר להסתכל על תפקיד המיתיות שלו במונחים של בריאות הנפש של החברה הישראלית. ואכן פרויד בספרו “מיניות ואהבה” דן באופן שבו התרבות היא ראי לבריאות הנפש, למשל בתסביך אדיפוס.
ההתעסקות הפרדוקסלית היא סימן לפטישיזציה. ההתעסקות בסטריאוטיפ של סנוואר היא סימן לאי יציבות נפשית באופן שבו רואה ישראל את הדמות הרצחנית והברברית שלו, דבר המאפשר לה לכונן מחדש את הרציונליות שלה, ובכך לטפל בבעיות הנפשיות שנגרמו לחברה הישראלית כתוצאה מהטבח. בהקשר הזה ראוי להזכיר את התיאוריה הפוסט-קולוניאלית הרואה היררכיות אתניות וגזעיות כתוצר מאוחר של העידן הקולוניאלי. תיאוריה זו לא טוענת שהקולוניאליזם נגמר. היא פוסט-קולוניאלית במובן של ראיית היחסים האתניים, הגזעיים, והכלכליים, בין החלקים השונים של העולם כתוצר לוואי של הקולוניאליזם. במילים אחרות, התיאוריה הפוסט-קולוניאלית טוענת שלא ניתן להבין “אתניות” ו”מוכפפות” ללא הבנת הקשר שבו הן נוצרו: קולוניאליזם ולאומיות (כץ, 2016).
הטענה היא שהתפיסה של המערב את האוריינטלי, המזרחי, השחור, כ”אחר הנחות”, היא תוצר של הקולוניאליזם. את הפילוסופיה של התיאוריה ניתן למצוא אצל הוגים כמו פרנץ פאנון, מישל פוקו, ואחרים, אבל ראשיתה של התיאוריה בעבודתו של אדוארד סעיד (2000). בספרו “אוריינטליזם” מראה סעיד כיצד האחר והאוריינטלי מתואר על ידי המערב באופן קבוע כאמוציונלי, פראי, אנרכיסטי, אקזוטי, קמאי, חשוך, ושבטי. התמונה שכל הספרות והתרבות המערבית מייצרת היא כזו שמגדירה את המזרח כיחידה תרבותית אחת. הטענה של סעיד היא שהתרבות המערבית אינה מתארת מציאות קיימת, אלא היא בונה מציאות בינארית (של ניגודים בינאריים) שבה המזרח מתואר כיחידה תרבותית הומוגנית.
הומי באבא (1994), שהמשיך את עבודתו של סעיד, טוען שאין זה מדויק לדבר על דיכוי תרבותי של עולם המערב נגד המזרח בתקופה הקולוניאלית, אלא יש מפגש תרבותי, שבו כולם משפיעים על כולם, והתוצאות הן פרי הכלאה בין הצדדים. בניגוד לתזה הפוסט-קולוניאליסטית, שנשענה על הדיכוטומיה של מזרח מול מערב, טענתו של באבא היא שהשלטון הקולוניאליסטי ספג ערכים ומאפייני תרבות מהחברה הנשלטת. בנוסף, הנחיל השלטון הקולוניאליסטי למקומיים חשיפה לתרבות אחרת והגדרה מחודשת של זהותם העצמית.
לדידו של באבא, כמו רבים אחרים, יש לקרוא את הסטריאוטיפ במונחים של פטישיזם ומורכבות. הפטיש מייצג את המשחק המתנהל בעת ובעונה אחת בין המטאפורה כתחליף (יוצר היעדר והבדל) והמטונימיה (הרושמת את החסר הנתפש מתוך מגע אתו). הפטיש, או הסטריאוטיפ, מאפשר גישה לזהות שמאופיינת במונחי שליטה ותענוג, אבל לא פחות גם במונחי חרדה והגנה, שכן בהכירה בהבדל ובהכחישה אותו בו-זמנית, הרי היא צורה של אמונה מרובת פנים וחדורת סתירות. האמונה הסותרת מביאה את ההבדל, ובעת ובעונה אחת גם מכחישה או מסווה אותו. למשל: השחור הינו הפראי (אוכל האדם), אבל גם הצייתני והאציל שבכל המשרתים (מגיש האוכל); הוא התגשמותה של מיניות ייצרית שלוחת רסן, אבל גם תמים כילד; הוא מיסטי, פרימיטיבי, צר מוח, אבל גם הפיקח והמיומן ביותר.
כך, אפשר לראות גם את הסטריאוטיפ של סנוואר, כברברי ומפלצת, כ”ניגוד בינארי”. המושג “ניגודים בינאריים” לקוח מעבודותיו של האנתרופולוג לוי-שטראוס (1973), שטען כי ההבנה האנושית נעשית על-ידי הימצאותם של ניגודים, המקנים לנו את תפיסתנו על המציאות החברתית והתרבותית. כלומר, אם מישהו הוא “ברברי” אזי הוא מסמן גם ל”מודרני” שהוא האחר או העצמי. בהקשר זה יוצגו “האחרים” בהיבטים “שליליים”, ואילו “אנחנו” – בהיבטים “חיוביים”. כך החברה הישראלית יוצרת בידול וחוסר האנשה בינה לבין החברה הפלשתינאית. הם ברברים, אנחנו נאורים ומודרניים.
נשתמש בשני דימויים שהופיעו באמצעי התקשורת כדוגמאות למיתיות של סנוואר ולפרדוקסליות של הסטריאוטיפ שלו. האחד, סנוואר כ”צל” – הצילום שלו, שתפס את כל מהדורות החדשות בערוצים המרכזיים, בו הוא נראה במצלמות האבטחה, נע בתוך המנהרות עם משפחתו. השני, סנוואר כ”עכבר” – הדמות שלו בסאטירה בתוכנית “ארץ נהדרת”.
סנוואר כ”צל” הוא הדמות שעליה אנו משליכים את מה שאנו חושבים על ה”אחר” שאותו אנו לא מבינים. הוא מסמן יחסים חברתיים של מי איתנו ומי לא. בפסיכולוגיה האנליטית של קרל גוסטב יונג הצל הוא ארכיטיפ המתאר את החלקים באישיות האדם שאותם הוא מסרב לקבל ולכן מדחיקם. חלקים אלו נתפסים בעיניו כזרים לו וכאחרים, ולעיתים קרובות הוא מגיב אליהם ברתיעה, בכעס או בשנאה. לטענת יונג, הצל הוא חלק אינטגרלי מכל אדם, כמו הצל הפיזי שלו. כל אדם נושא בתוכו צל, וככל שהוא מודחק בעוצמה רבה יותר, כך הוא חשוך יותר ודחוס יותר. המיתוס של “הצל הקולקטיבי” נועד להסביר גם תופעות חברתיות של סימון קבוצה מסוימת – כגון “זרים”, “יהודים”, “שחורים”, “להט”בים”, ועוד – כשנואים ונחותים, והפגנה של שנאת זרים (נוימן, 2013). לדוגמה, התייחסות החברה לנפגעי נפש שונה מההתייחסות לכל מחלה אחרת. אף על פי שעם השנים קיימת יותר מודעות לנושא, עדיין כמו בעבר, מורחקים חולים אלו מהחברה, ופעמים רבות בני משפחתם מתביישים בהם, מסתירים את קיומם, ולעיתים אף מנתקים איתם קשר.
הצל הוא גם “סימולקרה” מושלמת שבה אנו משליכים את כל מה שאנו חושבים על הסיטואציה הכאוטית. הסימולקרה לדידו של בודריאר (2007) מקורה בצללים שראו האנשים במשל “המערה” של אפלטון, ודמיינו מה שהם רוצים לראות. הסימולקרה מייצרת מציאות שהיא שונה ו”גדולה” מזו האמיתית. היא דמיון שהופך למציאות. היא זו שהופכת צל למיתוס, כי יש בה את היכולת להפוך את הסימן למסמן בעצמו. במיתוס קיימת סכמה תלת ממדית של מסמן מסומן וסימן. אך המיתוס מהווה מערכת מיוחדת, משום שהוא בנוי על בסיס של רצף סמיולוגי הקיים לפניו. המיתוס בעצם הוא מערכת סמיולוגיה מדרגה שנייה. מה שמהווה סימן במערכת הראשונית הופך למסמן במערכת המשנית. ואכן אפשר להשליך על הצל של סנוואר את מה שאנחנו רוצים לראות. למשל לדון בדמותו של סנוואר בכל מיני מובנים לפי “המשקפיים” של הכותב כפי שהופיע במאמרים רבים בתקשורת הישראלית. לדוגמא הפן הפמיניסטי על גבריותו (המלחמה היא עוד שלב במאבק של סנוואר על גבריותו, הארץ, 10.3.2024, רונית מרזן), או בפן המיליטריסטי (קצת צניעות, העין השביעית, 14.2.2024, יונתן אילן).
סנוואר כ”עכבר” משחק עבור החברה הישראלית תפקיד כפול. מחד גיסא, הקונוטציה הראשונית של ה”עכבר” היא שלילית ביותר. תחושות דחייה, גועל, פחד, חרדה, ואף אימה, מלוות את המפגש עם העכבר. התגובה המיידית היא ניסיון לברוח תוך בהלה ופניקה. כך גם סנוואר מעורר בנו פחד וגועל. העכבר מתחבא בתוך הבית, מכיר את החורים המתפתלים בקירות, ויוצא בהיחבא בחושך. כך גם סנוואר מתחבא במנהרות בעזה, מכיר את ההתפתלויות של המנהרות, ויוצא משם בהיחבא. התגובה המיידית שלנו כשאנו רואים עכבר היא ניסיון לברוח תוך בהלה ופאניקה. אנו מנסים למגר את נוכחותו הפיזית של העכבר בחיינו על ידי שימוש ברעל עכברים ובמלכודות. כך גם עם סנוואר – מנסים להגיע אליו בשלל דרכים מתוחכמות.
מאידך גיסא, קיים עכבר מהסוג האחר. זו הדמות החיובית המצטיירת בתרבות. העכבר הופך לדמות כמעט אנושית, ויש לו גם בת זוג. הוא זריז, שובב, ממזרי, צחקני, חמוד, לעיתים סוכן של טוב ועזרה אשר דרכו מועברים ערכים חינוכיים (מיקי מאוס לדוגמא). ואכן הדמות של סנוואר כעכבר צוחק ושובב, המתלוצץ עם החטופים ועם הדמויות המראיינות אותו כמו המגישים בערוצים הזרים (באחד המערכונים אפילו עשו לו תוכנית “פגישה” עם רוני קובן), והמשוחק בצורה חכמה על ידי אלי פיניש ב”ארץ נהדרת”, נועד למשוך צופים לסאטירה עליו. לא לעורר פחד אלא צחוק והאנשה ממזרית, שובבה. המטרה האמיתית היא כמובן שמירה על רייטינג גבוה ואי הרחקת הצופים מדמותו של סנוואר.
בנוסף, הסמליות של העכבר היא של ניגוד בינארי כסמל לפטיש. מחד גיסא, העכבר הוא סמל להבנה ולגילוי של הפרטים הקטנים, ממזרי, מפחיד, כמעט גאוני. הוא בעל יכולת תנועה בלתי נלאית, בעל יכולת התגנבות, רואה ואינו נראה, ובעל יכולת ראייה כפולה של החיים. בדיוק כמו שסנווארהוא מפחיד, רואה ואינו נראה, אבל גם קצת גאון. מאידך גיסא, מסמל העכבר כוחות אפלים, חוסר מנוחה וחרדה. בנצרות, למשל, מסמל העכבר את השטן – היצור המכרסם את שורשי עץ החיים. בדיוק כמו שסנוואר מסמל כוחות אפלים. הוא שטן מודרני.
לסיכום, במאמר קצר זה ניסיתי להראות כיצד התקשורת הישראלית יצרה מיתולוגיזציה של סנוואר מעבר לדמותו הממשית וההיסטורית, ומהם התפקידים החברתיים והנפשיים עבור החברה הישראלית של מיתולוגיזציה זו. במידה רבה, מאמר זה מחזק את אלו הטוענים שהתקשורת הישראלית מתכתבת עם הלך הרוח של החברה הישראלית בזמני משבר לאומי ולא כזו שמאתגרת אותה.
ד”ר ניסים כץ הוא מרצה לתקשורת בסגל הבכיר במכללה האקדמית כנרת.
ביבליוגרפיה
באבא, ה’ (1994). שאלת האחר: הבדל, אפליה ושיח פוסט- קולינאלי. תיאוריה וביקורת,5, 79- 105.
בארת, ר’ (1998). מיתולוגיות. בבל.
בודריאר, ז’ (2007). סימולקרות וסימולציה. הקיבוץ המאוחד.
גורביץ’, ד’, וערב, ד’ (2012). האנציקלופדיה של הרעיונות. בבל.
כ”ץ, נ’ (2016). אמור לי מי אתה ואומר לך מה אתה. פנים, 68.
לוי-שטראוס, ק’ (1973). החשיבה הפראית. ספרית הפועלים.
נוימן, א’ (2013). אדם ומשמעות: שלוש מסות. רסלינג.
סעיד, א’ ( 2000). אוריינטליזים. עם עובד.
פרויד, ז’ (2002). מיניות ואהבה. עם עובד.
