דור זלכה מסביר את תיאורית הפורמליזם בביקורת האמנות, ומציע כיצד לתקן את הבעיות שבה.
המערכת
פורמליזם כמכלול
רבות מן התיאוריות המבקשות להגדיר אמנות ולעמוד על טיבה האמנותי של יצירה מציעות לתכלל את כלל רכיבי העצם הנבחן סביב היבט מסוים על פיו יוערך כיצירת אמנות. התיאוריה האסתטית, למשל, שופטת את העצם בהתאם להשפעה רגשית על הקהל. תיאוריית החיקוי, שופטת בהתאם למידת נאמנותו של העצם למקור החיקוי. לעומת התיאוריות מהסוג הנ"ל יש הרואים בתיאוריית הפורמליזם, שהוא ניתוח האמנות על ידי ניתוח צורת וסגנון היצירה האמנותית, והגדרה של יצירת האמנות כצורה אסתטית, תיאוריה צרה שמוציאה היבטים חשובים של היצירה מהשיפוט האמנותי.
לפי הפורמליזם, ההיבטים הצורניים הם הרלוונטיים לשיפוט האמנותי. המבקר הפורמליסט רוג'ר פריי (1926) טען שרק אם "נשקע ביחסי הצורות כשלעצמן … ונתעמק ביחסים המרחביים של נפחי הגופים" נוכל לבודד את "האיכות האסתטית" (Fry. R. (1926) Vision and Design, Chatto, עמ' 197-198) של היצירה. עמדה דומה מציג המבקר קלייב בל (1915) בספרו "אמנות" (Bell, C. (1915) Art, Chatto and Windus) בו פיתח את המושג "צורה משמעותית", בעיקר בהקשר של אמנות חזותית, וכתב "קווים וצבעים המשולבים בדרך מיוחדת, צורות מסוימות והיחסים בין הצורות, אלה מעוררים בנו רגשות אסתטיים. את היחסים והשילובים האלה של קווים וצבעים, את הצורה המעוררת רגש אסתטי, אני מכנה בשם 'צורה משמעותית' " (שם, עמ' 23). קרי, ערכה המשמעותי של יצירה נגזר מסידור האלמנטים הצורניים, ולא בשל התוכן. לדידו, לא די בכך שהשיפוט האמנותי יסתמך על אותם רכיבים שהוא מכנה צורניים אלא ש"כדי להעריך אמנות, איננו צריכים להביא עמנו מהחיים, לא ידיעה של רעיונות ואירועים, ולא היכרות עם רגשות… כל שעלינו להביא עמנו הוא חוש לצורה ולצבע וידע על המרחב התלת ממדי" (שם, עמ' 29). כאמור, לפי הפורמליזם דבר מלבד הצורה האסתטית לא רלוונטי לשיפוט האמנותי – לא הקשר תרבותי או חברתי, ידע מוקדם, או יחס הצורה לתוכן אותו היא מציגה, אלא זו כשלעצמה כפי שנתפסת בעיניים חפות מניסיון עבר. לדוגמא נניח ציור נוף. הנוף עצמו ומה שהוא מסמל ומעורר בנו, על סמך תפיסתנו של נוף, מייצגים היבטים תוכניים, ואילו הבחירה של האמן בסוג הצבע והסגנון בו יצוירו הפריטים הללו, כל אלו היבטים צורניים של היצירה. כך למשל, אנו מעריכים את ואן גוך, לא בשל החמניות או הנופים אותם בחר לצייר כשלעצמם, אלא בשל אופן הבעתם ואפיונם באמצעות טכניקות שונות.
בספרות הנושא, המשמעות הייצוגית, והקשריה החיצוניים של היצירה, מזוהים עם היבטיה התוכניים, ואילו היבטיה הצורניים מזוהים עם השימוש בשפה (חריזה, משקל, משלב לשוני) ושאר הטכניקות הספרותיות. ההיבטים התוכניים עשויים להיות מוערכים מבחינה פילוסופית, היסטורית, או אינטלקטואלית, בדומה למאמר חדשני, אך לפי הפורמליזם – אין לכך ערך אמנותי, אלא רק לצורה בה נמסרים הדברים. נראה שצורת שיפוט זו מתבקשת ביתר שאת באמנות החזותית על זרמיה המודרניים (סוריאליזם, דאדאיזם, קוביזם, וכיו"ב), בהם הרכיב הייצוגי לעיתים בלתי מורכב ואף חסר, ועיקר המשקל נתון להיבטים הצורניים. כמו כן, הן הפורמליזם והן זרמים אלו צמחו באותה תקופה, דבר שעשוי להעיד על המענה האמנותי והשיפוטי האהדי שסיפקו אחד לשני.
התנאים המחמירים שמציבים הפורמליסטים לשיפוט אמנותי, אשר באים לידי ביטוי בסלידתם מתוכן ומשמעות, נובעים, בין היתר, משאיפתם לכונן שיפוט יציב שאיננו מושפע בקלות משינויים תרבותיים. לדידם, חושי השמיעה והראייה הם שופטים יותר אמינים, שהרי המידע המשתמע מיצירה איננו תמיד חד-משמעי, והבדלים תרבותיים ופרסונליים עשויים להביא לפרשנות שונה. נוסף על כך, רמיזות ופרטים מוכמנים ביצירה עשויים להתפספס אצל חלק מהקהל. במקרה כזה, יש לוודא שהמידע אשר לא הובן או הובן למחצה – יוסבר. אך אם לאחר ההסבר יוותרו עדיין אי-הסכמות בנוגע למידע, ניתן יהיה לתלותן בתשתיות הבנה שונות או בשגיאות תפיסתיות אחרות. אי-הסכמות רחבות נפוצות לרוב ביצירות בלתי-ריאליסטיות, בהן הרפרנס המציאותי, כולמר העולם כפי שאנו מכירים אותו, נוכח ורלוונטי פחות בהבנתן, דבר שעשוי להביא לחוסר הסכמה בנוגע למידע המוצג בהן. כמו כן, פרשנות היוצר איננה עדיפה בעניין זה, משום שהוא, כמונו, טוען את טענותיו על סמך תשתית הבנה מסוימת. כך או כך, משמעות ביצירה הינה דבר יחסי.
הביקורות הבולטות והמוצדקות נגד ניסוחים אלו של הפורמליזם במתכונתו הקלאסית גורסות שמאחר ששיפוטה האמנותי של התיאוריה נסמך על היבטים צורניים גרידא, היא יעילה בעיקר באומנויות חזותיות ומחול, תחומים שלעיתים קרובות מעלתם נובעת מטכניקות מקובלות או חדשניות ולא מהתוכן שהם מוסרים. והרי ישנן יצירות שמאתגרות את המבנים הצורניים כפי שאנו תופסים ומסווגים אותם – אומנות קונספטואלית לדוגמה. האם ניתן, למשל, להפריד בין תוכן וצורה ביצירתו של דושאן "המזרקה", ולשפוט את ערכה האמנותי על-פי איכויותיה הצורניות בלבד מבלי לרוקן אותה מערכה? ארנולד אייזנברג (1973) תיאר את טיעונם של הפורמליסטים כך:
"אתה מחסר מתמונת מזבח או מציור היסטורי, המוכרים כיצירות-מופת, את אותם הגורמים שלדעתך הניסיון הוכיח, שאינם תנאים הכרחיים או מספיקים להקניית ערך ליצירת אמנות. ומכוון שאתה מאמין שהעקרונות הקובעים את האיכות האסתטית צריכים להיות זהים בכל המקרים, אתה מזהה את העקרונות האלה עם השארית המסתורית… ההוכחה הזאת משכנעת את הקורא שלך לדמיין לעצמו, שהוא אינו רואה את מה שרואה ואינו אוהב את מה שאוהב, אלא מושפע באופן מוזר מאי-אלו יחסים חבויים שקיימים אצל כולם – ג'וטו, טיציאן, פיקאסו ומונדריאן" (Isenberg, A. (1973) Aesthetics and the theory of criticism, Chicago University Press, עמ' 31).
דברים אלו מבטאים את הצמצום המוגזם שעורך הפורמליזם בשיפוט האסתטי, כשהוא קובע שיש לשפוט על פי מה שמכונה "היבטים צורניים" כשלעצמם, ובמנותק ממשמעות והקשר.
בעבור צורות אמנות נוספות, כגון ספרות, קולנוע, ומוזיקה, נראה שהפורמליזם מתקשה לעמוד על ערכן האמנותי, שהרי בתחומים הללו, שהם לרוב קרקע פורייה לרעיונות מורכבים גם בהיעדר צורות חדשניות (אלא דיווחיות באופן מסירתן), מתפספס הערך האמנותי-רעיוני. קרי, יתכן סיפור מקורי שלא יחשב כאמנות רק מפני שלא נמסר בטכניקות בעלות ערך "אמנותי" על פי מוסכמות פורמליסטיות. בנוסף, עלינו לשפוט היבטים צורניים ביחס להקשר (פנימי או חיצוני ליצירה) ולא במנותק ממנו. כך, למשל, יש לשפוט מוזיקליות של שיר ביחס לתוכנו בכדי להבין ולהעריך אותה כראוי.
נתבונן לדוגמה בפזמון השיר "שיר לערב חג" מאת תרצה אתר (2021):
"עיר חמה ושוקקת/ ריבועי זהביה מדלקת/ ולפתע צמרותיה שמטה/ כי אתה/ לא איתה".
(מערבה מכאן, הקיבוץ המאוחד, עמ' 79)
החריזה הצפופה בחצי השני של הבית, החל מהמילה "ולפתע", מדגישה את סערת הנפש של הדמות, המשולה לעיר. עם זאת, הערך המוזיקלי של שורות אלו היה מתפספס לולא קישרנו את החריזה לתוכן.
הביקורות הנ"ל בדבר שיפוטו הצר של הפורמליזם נחלקות לשתי סוגיות: הגדרת היבטים מסוימים כמושאי שיפוט בלעדיים; ושיפוטם של מושאים אלו במנותק מהיבטים נוספים ביצירה ומחוצה לה. על מנת לרדת לעומקה של הביקורת יש להגדיר היטב את ההבדל בין צורה ותוכן.
אם כן, צורה ותוכן הם שני תתי-רכיבים משלימים של רכיב מידע, ומתקיימים אך ורק על פי זווית ההסתכלות – היא מכוננת את הרכיבים ככאלה. רק על פיה ניתן לקבוע שא' מובע באמצעות ב' ולא להפך, שהרי הרכיבים כשלעצמם נייטרליים ואין לקבוע מסמן ומסומן. כאשר אנו עורכים השוואה בין מספר קטעי יצירה הרכיב המהותי, הבלתי משתנה, הינו התוכן, המסומן, ואילו הרכיב התבניתי, האמצעי, הינו הצורה, המסמן. לדוגמה, נבחן השוואה בין מספר קטעים מיצירות קולנוע בהם נעשה שימוש בג'אמפ-קאט, ובכל קטע התרחשות שונה, ולעומתם השוואה בין קטעים אחרים בהם מוצג אדם חוצה רחוב, תוך שימוש בטכניקות עריכה שונות. לפי ההגדרה שהגדרנו נובע כי בהשוואה הראשונה עריכת הג'אמפ-קאט תתואר כתוכן, וההתרחשויות השונות לצורות, ובהשוואה השנייה, חציית הרחוב תתואר כתוכן, וטכניקות העריכה השונות לצורות. כאמור, אופן ההשוואה מגדיר את הרכיבים, כאשר הרכיב הקבוע מהווה את התוכן והרכיבים המשתנים את הצורות של הקטגוריה אליה הם כפופים – טכניקות עריכה, התרחשויות, וכו'.
על תיאוריית הפורמליזם להתבסס בדיוק על היחסיות הזו, ולקבוע שעל רכיבי יצירה להישפט ביחס לרכיבים אופציונליים אחרים אל מול רכיב שלישי (המתגלם בשאר רכיבי היצירה שנשארים קבועים בווריאציות השונות), על-פי אי אלו פרמטרים. קרי, הגדרת דבר כ"טוב" תלויה בהכרח בהשוואתו לדבר "רע", ולהיפך. באופן זה, כל רכיב נשפט נעשה לצורה מתוקף היותו מושווה לרכיבים אחרים בעלי תוכן משותף שהם נושאים. צורת שיפוט זו פותרת באחת את שתי הביקורות שהצגנו לעיל אודות הפורמליזם – כל הרכיבים ברי שיפוט ועליהם להישפט ביחס לרכיב שלישי ולא כשלעצמם.
בלא השוואה כזו ניתן לתאר קטע, למשל עריכת ג'אמפ-קאט ואדם חוצה רחוב, כשני רכיבי ידע ניטרליים אחודים גרידא, ולא כתכנים וצורות. והרי לכל רכיב דרושים רכיבים נוספים על מנת להתממש, כגון חפץ וצבע, מילים וגוון קול, אותיות וגופן, וכיו"ב, ואין לקבוע מה מבין הרכיבים הוא צורה ומה תוכן, שניהם מגדירים ומוגדרים באותה מידה.
ניתוח דומה ניתן להחיל על רכיבים בעלי השתמעויות מוסכמות ובלתי אינהרנטיות. קרי, רכיבים מהם משתמע מידע באופן מוסכם ובלתי מחייב. רכיבים אלו הם: מילים; מחוות; אסוציאציות; וסמלים. על מנת לנתח רכיב כזה יש לפצל אותו לשני רכיבים – משמעות מוסכמת, ורכיב משלים. על מילים, למשל, נאמר שהן איחוד של הברות ושל משמעות מוסכמת (עץ, לדוגמא), שיחדיו יוצרים את המילה המסוימת ("עץ"). על משקל היחס שלנו לרצף ההברות כמנביע את המושג, כן נתייחס למושג כאילו הוא מממש עצמו בהברות על ידי סידורן לכדי מילה מתאימה, ממש כפי שאובייקט מתממש בציור. דוגמה נוספת היא הצדעה כצורה של הבעת כבוד. במקרה זה, רכיב המשמעות המוסכמת יהיה "הבעת-כבוד" והרכיב המשלים "הנפת יד", שיוצרים יחד הצדעה, בהתאם למוסכמה. זאת, כאמור, בשונה מאיחוד רכיבים באופן טבעי (כפי שהובא בסעיף הקודם) בו ההשתמעות והמימוש של כל אחד מהרכיבים מתקיים באופן הכרחי ברכיב השלם.
נחזור לדוגמת הנוף שהובאה לעיל. כשאנו שופטים את הנוף כשלעצמו, הוא יחשב לצורה, כפי שהוסבר, מתוקף היותו נשפט ביחס לנופים אחרים. אף על פי כן, ישנה נטייה רווחת ומוטעית לייחס לרכיבים משלימים, כדוגמת חציית רחוב ותנועת דולי, או דמות אדם וסגנון ציור אימפרסיוניסטי, כשלעצמם, את התואר תוכן או צורה. מקובל לייחס את התוכן לחציית הרחוב ולדמות האדם, ואת הצורה לתנועת הדולי ולסגנון הציור האימפרסיוניסטי. הטיה זו נגזרת מפנייה אינטואיטיבית אל הצימוד בתור מהות ואמצעי. אנו בוררים באופן מודע או בלתי-מודע את הרכיב העיקרי מבחינתנו בצימוד, ומעניקים לו את התואר תוכן, ולרכיב המשלים אנו מעניקים את התואר צורה, שהרי התוכן עשוי היה להיות ממומש בצורות אחרות והערך שבדבר היה נשמר עבורנו. לכן בזרמי אמנות בלתי-ריאליסטיים, בהם אין וודאות בין עיקר ותפל, נוצר קושי להפריד באופן זה בין רכיבי תוכן וצורה. ואולם, יש לזכור שסיווג זה איננו חל בשיפוט. כאשר אנו שופטים רכיב מסוים אנו מסתכלים עליו מזווית שונה, ההסתכלות המהותית ביחס ליצירה עצמה איננה רלוונטית, ואנו נוהגים בו באופן השוואתי ביחס לצורות אחרות שהיו עשויות לייצג את אותו תוכן שביחס אליו אנו שופטים את הרכיב המסוים.
