נדב ליניאל הוא אחד מאותם משוררים בודדים שזוכים להצלחה מסויימת עוד עם ספר השירה הראשון שלהם.הוא זכה לפרס. והוא אחד מאותם משוררים בודדים עוד יותר שזוכים גם לקריירה אקדמאית במקביל לספר השירה. לא רבים זוכים גם לזה וגם לזה ,במיוחד מאחר שהכישרון האקדמאי והכישרון הפואטי הם שני דברים שונים מאוד זה מזה.  

   שיחה בין אמיר מנשהוף עם המשורר ומבקר השירה הצעיר למדי  ראתה אור לאחרונה בחוברת א’ של כתב העת ‘עירובין’ –כתב עת ירושלמי חדש לספרות, הגות ואמנות בעריכת : רונה ברנס, נוגם גלזר, רוני מז”ל, שי מנדלוביץ’, ואמיר מנשהוף. 

ובהסכם עם “עירובים” לאור העניין שנראה לנו שיש בשיחה לקהל חובבי השירה היא מופיעה כאן בגרסה מקוצרת.  

הראי שנפרש תחת רגלינו :שיחה עם המשורר נדב ליניאַל 

 מראיין אמיר מנשהוף 

כְּשֶׁהָלַכְתָּ 

הִנַּחְתָּ פְּצִירָה בֵּין 

סוֹרְגֵי צַלְעוֹתַי 

  

(“צוהַר 2” עמוד 59 בספרו של נדב ליניאל, ‘תקרת האדמה’, הוצאת קשב תש”ע) 

  

נדב ליניאל נולד בירושלים בשנת 1983. ספרו הראשון, ‘תקרת האדמה’, ראה אור בהוצאת קשב לשירה (2010). חתן פרס טבע לשירה (2011) ופרס שרת התרבות למשוררים צעירים (2011). מלמד בחוג לספרות באוניברסיטת תל-אביב. מחקרו האקדמי עוסק בדימוי האני וגבולות הסובייקטיביות בשירתם המוקדמת של ט. כרמי, דן פגיס ודוד פוגל. 

  

זֹאת הָיְתָה הִתְוַסְּפוּת 

חִירִיק שֶׁנַּעֲשָׂה לְ-י’ 

חוֹלָם שֶׁהָפַךְ לְ-ו’ 

  

כך נפתח השיר “נערוּת” (עמ’ 23). בעוד ששיר זה נפתח בדיבור מטא-לשוני ומשם עובר אל ענייניו האחרים, שיר אחר בספר, “פיסוק” שמו (עמ’ 30), מוקדש כולו לדיבור שנובע מחומרי הלשון. השיר מורכב משבעה חלקים בני שלוש שורות. כל אחד מחלקי השיר מוקדש לסימן פיסוק כלשהו. כזה הוא למשל החלק החמישי, המוקדש לַנקודתיים:  

  

שֶׁמֶשׁ שְׁחֹרָה מִשְׁתַּקֶּפֶת בַּאֲגַם מַלְבִּין 

מִכָּל עֲבָרָיו: 

נֶחְבָּאוֹת רְשִׁימוֹת שֶׁל אוֹר חִוֵּר 

  

נדב, ניכר שבשירים אלה אתה מתחיל מהלך שירי מיחידות לשוניות קטנות מאוד, קטנות יותר מהמלה. מה זה אומר על תפיסת הלשון שלך ומה זה אומר על שירתך? 

 השירים האלה נוגעים בַּמחשבה שיש לשפה איזשהו ממד חומרי, שבַּדיבור, שבכתיבה יש חומר. ובמובן זה, הפיסוק יכול להיות כלי או אמצעי לקביעה או לייצוב קצב הנשימה של השיר, ויש עוד אמצעים כמובן. יש משהו נורא מעניין בחלקים בתוך הלשון שלא שייכים בפועל אל משהו סמנטי, אך עומדים ביחס לַמילה. מה זה מקף? האם מקף הוא איזשהו מומנט מחשבתי? הוא כן כזה כי הוא מנהיר משהו בתוך הלשון, אבל הוא לא מחקה משהו בעולם ולא מצביע על משהו בעולם. בשיר “לא עוד חכמת-חול” של פאול צלאן (‘סורג שפה’, הוצאת הקיבוץ המאוחד, תשנ”ה, עמ’ 73) חסרה מילה ומופיע רק הניקוד שלה – כך בתרגומו של זנדבנק. אנחנו יודעים שהיא ישְׁנה, גם אם היא רק רוח רפאים. בכלל ניקוד זה דבר נורא מעניין. יש פה איזשהו פלא קטן שאתה מסוגל שישמיטו לך את גלגלי העזר האלה ועדיין תדע לקרוא. אין לנו מה שיש בשפות עם כתיב פונטי. אני לא מאמין גדול בְּהכרחיות הניקוד לשירה ולא בְּחוסר ההכרח שלו, אבל כן מעניין אותי לחקור לרגע את הדבר הזה ששייך דווקא לַפורמליזם של השפה. למשל בשיר “נערות” ניסחתי משהו שהוא איזושהי טרנספורמציה עדינה מאוד. מצד אחד לא השתנה שום דבר; אתה יכול לקרוא את אותה מילה בחולם חסר או בחולם מלא, עם וי”ו או בלעדיה – אתה תדע לקרוא את זה – מצד שני משהו במופע עצמו השתנה. בהמשך השיר כתוב כך: 

  

בַּלַּיְלָה מִישֶׁהוּ הוֹצִיא אֶת אַחַת 

מֵאַבְנֵי הַלֶּגוֹ, בַּמִּבְצָר 

וְשָׂם, בִּמְקוֹמָהּ, אַחֶרֶת. 

מִישֶׁהוּ, תַּחַת הַמַּיִם, בַּמַּעֲגָן, 

הֶחֱלִיף, כִּבְמָשָׁל, 

אֶת קוֹרַת הָאֳנִיָּה 

(אַחַר-כָּךְ הִיא תְּשַׁמֵּשׁ מָשׁוֹט 

לָנוּעַ קָדִימָה). 

  

הרעיון הזה של הספינה שהחליפו לה את כל חלקיה, האם זו אותה ספינה? 

  

  

  

הָבֵא לִי כּוֹס מַיִם 

הָבֵא לִי אֶת צוּרַת הַכּוֹס וְאֶת תְּכוּנַת הַמַּיִם 

מַלֵּא אֶת כּוֹס הַמַּיִם בְּאֵשׁ 

וְהַנַּח אוֹתָהּ עַל שֻׁלְחַן הָעֵץ 

הַנַּח אוֹתָהּ עַל יַד צַלַּחַת הָאֲדָמָה 

הַעֲבֵר לִי אֶת הַמֶּלַח 

אֱחֹז בַּמְּכָל הַמֵּכִיל אֶת הַמֶּלַח 

וּבַמֶּלַח הַמֵּכִיל אֶת תְּכוּנָתוֹ 

הָשֵׁט אֶת צִפּוֹר הַיָּד עַל מִישׁוֹר הַשֻּׁלְחָן 

תֵּן לִי אֶת הַצִּפּוֹר 

אֶת הַבָּשָׂר וְהַדָּם הַכְּרוּכִים זֶה בָּזֶה 

אֶת הַנּוֹצָה וְאֶת הַכֹּחַ הַמֵּרִים אֶת הַגּוּף 

  

(“ציפור היד”, עמ’ 51) 

  

כמו בדימוי של הספינה שמתחלפים חלקיה, גם ב”ציפור היד” ניכר שאתה עוסק בפירוקם של חלקים במטרה להרכיב אותם. ולפעמים אתה מרכיב משהו מחלקיקים של אפס. האם אתה עושה את זה כדי להשיג משהו במחשבתו של הקורא?  

  

אני עושה את זה כדי להשיג משהו מול עצמי, קודם כל, לנסות להאט פעולות. הילוך איטי שבו אתה רואה את השארית של הפעולה הקודמת. כשיש לך השהות הזאת, אתה פתאום יכול לקלוט שפעולה פשוטה כמו לבקש מלח יכולה להיות גם פעולה של תפילה: “חסר לי מלח בחיים. אני צריך מלח”. אתה מבקש משהו דרך הלשון ומשהו קורה בסוף – מביאים לך מלח. זה מוטיב של טרנספורמציה פנימה. יש בסוף איזה פיצול בין הציפור לכנף שלה לכוח שמֵּרים את הכנף. זה ההילוך האיטי של לראות איפה הדברים נמצאים – איפה בתוך המלח נמצא המלח ואיפה בתוך המים נמצאים המים. זה שיר ששייך בַּספר לחטיבה יותר פילוסופית, אבל הוא מוּנע בסופו של דבר ממשהו מאוד ארצי – מזה שאני יושב מול מישהו ויש שם מתח. כי זאת יכולה להיות תחינה – אתה רוצה מים, צמא לך, אתה צמא – זה יכול להיות קשה. אפשר לבקש מעברו של שולחן הרבה מאוד דברים. 

  

  

נראה שפירוק הפעולות עשוי איזו איטיות פקוחת עיניים. אתה עושה איזו הליכה איטית, הליכה של קול שָׁקוּל. האם זה כוח שהשירה צריכה לפעול ממנו? איזו משמעות יוצרת איטיות זו? 

  

זה עניין של טמפרמנט שירי. יש משוררים גם צעירים וגם מדורות קודמים שפועלים מתוך איזשהו מרץ. הדבר הזה יכול לייצר יצירות מופלאות. למשל חגית גרוסמן מצד אחד וישראל אלירז מצד אחר. המנוע השירי שלהם פועל באיזשהו טורבו. זה לא מכתיב בהכרח איכות או טיב. אני מסכים שיש בספר שלי משהו מאוד מחושב ומדוד. כשזה הגיע קרוב לצאת הספר, זה מה שרציתי שיהיה. ולא רציתי למהר עם הספר הזה. עבדתי עליו עם ההוצאה לאור בין שנה וחצי לשנתיים. היו שם הרבה היסוסים. זה מהלך מאוד לא פשוט, להוציא ספר ראשון. לא רציתי לעשות משהו שאתחרט עליו. במובן מסוים ניסיתי להוציא ספר שני כשהוצאתי ספר ראשון. רציתי שמבחינת הפואטיקה, זה יהיה כאילו אחרי הספר הראשון. 

 האם אתה רואה בעצמך משורר מחושב? 

 אני לפעמים גם רואה את זה כמכשול אישי – הרצון להגיע לאיזו רמה של גימור וליטוש, כשברור לך שלפעמים גם שירה ואמנות זה בדיוק ההפך מהדבר הזה, להיות פרוע לחלוטין ולהיות לחלוטין ברברי. 

 האם אתה חושב ששירתך ממוסדת בְּסד הלשון המקובלת? האם אתה מפסיד בכך איזשהו מצב של פרא? 

 ההכרעה בין הברבריות לתרבות היא מאוד בעייתית. יש כאן שירים שיש בהם הסתכנות גדולה בשבילי כאדם, אבל אולי זה לא ניכר מבחוץ וזה גם לא מעניין אותי אם זה ניכר. יש פרדוקס נורא גדול עם כתיבה. הכתיבה הזאת של גיל 16-14, של יומני היקר רע לי שתו לי שברו לי את הלב. זו שירה שהיא רגש אישי טהור וצרוף שעדיין לא מכיר בכלל את הכללים של הכתיבה, את העולם הספרותי. היא שירה נורא לא מיומנת, אבל היא אומרת את הדבר בטהרתו. אנחנו לא יכולים לקרוא את זה יותר. הפרדוקס הוא שֶׁלְּשָׁם בין היתר שירה יכולה ללכת, זה אחד המוקדים. למה לא לכתוב ככה? אתה יודע שאי אפשר לכתוב ככה. אבל אם ניקח את הדברים האלה לבחינה של התנועות שבשירה העברית היום, או להבחנה בין הרדיקליות ובין הצורך לכתוב יפה או כמו שצריך לכתוב שירה – אלה שאלות שמבחינתי לא מעניינות בניסוחן זה, הן מבוטלות.  

 האם הזהות האקדמית שלך כחוקר ספרות מסכנת את שירתך? 

 היא מסוכנת, אבל יש פה רווח. הייתי קורא אחר וכותב אחר ללא התשתית האקדמית שבי. אני יודע איך המכונה, לפחות זו שלי, פועלת. אני חושב שאני מבין אספקטים בתוכה יותר לעומק ממה שהייתי מבין בלי הלימודים. אבל אתה צריך גם לא להבין מה אתה עושה. שבשירים יהיה איזה חדר חושך, איזה אתר שהוא חסום לחלוטין בפניך, שהוא יודע הרבה יותר ממך עליך. אני לא מהנדס את השיר ואז הוא נכתב, אני לא כותב בהכרח ממקום מחושב. המחשבה פועלת אצלי לא מעט בתהליך העריכה. חשוב לי להבין את השירים שלי היטב. אני לא יודע להעמיד את זה מול הבנתם של אחרים. 

  

  

מתי אתה מפסיק לערוך שיר? 

  

דרך אחת להגדיר אמנות זה כמעשה שאף פעם לא נגמר. לא בהכרח במובן הזה שיש מה ללטש, אלא שההמשך שלו יכול להיות בתוך קריאה או בתוך שיר שנכתב שנים אחר כך שרק הכותב יודע שהוא תגובה לשיר הקודם. ביחס לספר, כל שיר הגיע מבחינתי לנקודה שהוא מספיק רווי ומצד שני מספיק מדויק. גם הספר עצמו אמור לשמור על היחס הזה. בין אם זה ניכר מבחוץ ובין אם לא, אחד הדברים שניסיתי שיקרו בספר, זה שהוא יהיה דבר מוגמר, עם קשרים פנימיים בתוכו ושהוא ייעשה ליחידה אחת, כמעט גבישית. ולמרות זאת, הוא לא עוסק בדבר אחד. 

** 

בַּחֲטִיבָה 

דָּחֲפוּ הַיְלָדִים זֶה אֶת זֶה 

עַד לְאֵלֶם מְבִיסִים אוֹתְךָ בְּגוּפָם, 

קוֹל הַנְּעָרִים הֶעֱמִיק כְּסֹבֶךְ 

מְחַלְחֵל עַד מַעֲבֵה הָאָרֶץ. 

כָּמוֹךָ הָיוּ הָאֳרָנִים 

הַסּוֹגְרִים עַל חֲצַר בֵּית-הַסֵּפֶר 

נִכְנָעִים, מַרְפִּים אַט אַט 

אֶגְרוֹפֵי אִצְטְרֻבָּלִים קְמוּצִים מִכַּעַס. 

נֶחְבָּא, לִקַּטְתָּ דִּמְעוֹת צְנוֹבָר 

מְבַקֵּעַ אֶת סוֹדָם הַמָּלוּחַ בָּאֶבֶן. 

  

(מתוך “התרחקות”, עמ’ 11) 

  

  

בַּפַּרְדֵּס הַדְּבַשׁ גּוֹדֵשׁ אֶת תָּאֵי הַחַלָּה וְגוֹלֵשׁ 

אֶל גּוּפוֹ הֶחָלוּל שֶׁל הָעֵץ כְּמוֹ עֶצֶב 

  

וּבִגְבוּל הַשָּׂדֶה נוֹקֵב הַגֶּשֶׁם אֶת הַסֶּלַע 

כְּגַעְגּוּעַ 

  

כֵּיצַד לְדַמּוֹת אֶת הַשֵּׁם הַפְּרָטִי 

כֵּיצַד לוֹמַר דָּבָר עַל הַקּוֹל שֶׁבָּקַע 

כְּשֶׁנֶּחֱלַץ בַּר הַנֶּפֶשׁ מִתּוֹךְ תֶּבֶן הַבָּשָׂר 

  

אָהַבְתִּי אוֹתְךָ כְּמוֹ שֶׁאָהַבְתִּי אוֹתְךָ 

  

(מתוך “דיוק”, עמ’ 60) 

בשירים כמו אלה ניכר שאתה מתמסר לְהסתכלות בַּטבע בכוונה להגדיר באמצעותה את ענייני נפש האדם. נראה שבמרכז הפואטיקה שלך עומדים הדימוי והמטאפורה שמגדירים משהו על האדם מתוך העולם הטבעי החיצון לו. מה אתה מבקש לומר באמצעים אלה לנפש האדם הקוראת אותך? 

כן, שני השירים פועלים מתוך התמסרות גדולה אל הטבע, ובשניהם נעשה ניסיון לבחון את היחס – הן את התואם הן את חוסר ההלימה – שבין המרחב הטבעי והמרחב החברתי והעירוני. את “התרחקות” כתבתי, במידה רבה, כתגובה לאיזו התרוששות פנימית, עקרונית, מתוך תחושה חריפה של ריחוק מהטבע. ההתפעלות הילדית, ההתמסרות ללא תנאי אל המראֶה ויכולת ההשתקעות המוחלטת בַּסובב הייתה כרוכה עבורי גם בפרישה ובפרישות מן הכלל. השהות הזו, שאינה קצובה בזמן, אבדה לי כמעט לחלוטין. במובן זה, הבחירה בַּדימוי שירתה אותי. הדימוי אפשר לי להמחיש – קודם כל לעצמי – את השאיפה לקרבה מחודשת עם הטבע ואת המרחק הכרוי ממנו. ה”כמו” וה”כְּ”, ה”כמוהו” וה”כֹּה” תפקדו כזכוכית מולבנת ביני ובין הדברים. הדימוי אפשר לי להסמיך את הילדי והטבעי אל החברתי והעירוני. זה קורה תוך הצבעה ומתן עדות על הפער שאינו ניתן לגישור. דבר אחר קורה ב”דיוק”. גם כאן שימש הטבע מצע לביטוי הרגש. השיר הונע מתוך רגע של עוני, או חידלון רגשי, בעקבות פרידה. הוא נפתח בהתקה או החצנה של הרגשות וגילויִים מחודשים שלהם בַּטבע. תנועת הדבש בתוך העץ, מגע הטל בברזל, הגשם המחורר את הסלע – הם נוהגים או פועלים כרגשות. אך סופו של השיר דווקא מצביע על קריסה של הלשון הפיגורטיבית. הטקסט מגיע אל נקודת גבול. השיר נפסק ברגע של התבהרות, בהבנה שתיאור הולם, אָדֶקוָטי של הדבר הוא לפעמים הדבר עצמו. 

V 

  

רֶגַע לִפְנֵי טְרִיקַת הָעֵינַיִם 

חָלְפָה מֵעָלַי סִיעַת צִפֳּרֵי-נוֹד, 

וּבְוִי הַתְּנוּעָה הָאַדִּיר 

הָיוּ אַחַת, צִפּוֹר חִוֶּרֶת, דַּקָּה כְּרִגְשָׁה. 

מֻטַּת כְּנָפֶיהָ 

שִׁסְּעָה אֶת רֹחַב הַשָּׁמַיִם 

וְקָרְעָה אֶת מְעַט הַמַּבָּט. 

  

אֶעֱמֹד כְּכָל שֶׁאוּכַל 

בְּכִוּוּן חִצָּהּ הַחוֹלֵף. 

  

(“V”, עמ’ 55) 

  

  

אֹפֶק הָרָקִיעַ 

אֹפֶק הֶעָפָר 

אֹפֶק הַיָּם 

וַאֲנַךְ 

הָאוֹר 

הַחוֹצֶה 

  

(ללא שם, עמ’ 62) 

  

שירים אלה פועלים בַּמגרש של האמנות החזותית, ונראה שהם מעין ניסיון לצייר. למה אתה נאבק את המאבק הקשה הזה, שבו הספרות מנסה לעשות את מעשיה של אמנות אחרת? 

 היכולת של השפה לחקות או לצייר איזשהו ציור במלים, מבחינתי זו נקודה שבוער לי להגיע אליה. אני לא פעם מוּנע מאיזשהו דימוי חזותי שמתחיל שיר או שמשחרר מבחינתי משהו בתוך שיר. ב”אופק הרקיע” ספציפית, היה ניסיון לפלח, פשוט לפלח את הנוף ולעשות לו איזושהי הפשטה מוחלטת, לַשמיים, לאדמה ולים – כמו תמונה של רותקו – ולחצות את הדבר הזה, לחדור אל תוכו דרך אנך האור. התמונה הכפולה שמשרטט השיר “V” היא דומה לזו שבשיר שבעמ’ 61, תמונה של אבן קלע בתוך הרוגטקה. זה גם קשור קצת לְשורה חוזרת אצלי שמדברת על ציורי ילדים (בשירים “דואר” שבעמ’ 13 ו”בתשובה על שאלתךָ” שבעמ’ 40). משהו בדימוי הזה, “כמו בציורי הילדים”. מבחינתי דמות המקל הזאת היא נורא מעניינת – לצייר אדם בקווי המתאר הכי מינימאליים שלו, לשאול האם זה מספיק כדי לצייר אדם, או כדי לתאר אור ואופק, לנסות לראות מה הנקודה שאחריה זה כבר מתמסמס. 

  

האם אתה ממקם את עצמך בתוך זרם שירי גדול יותר? 

 קורה פה משהו מאוד מתעתע. נורא קשה לתת שם לְדבר כשאתה נמצא בתוכו, הדברים האלה תובעים איזושהי פרספקטיבה מרחוק. אני לא יודע לומר בפירוש לאן אני שייך או למי אני שייך, או אם יש זרם בתוך השירה העכשווית שאני יכול לזהות את עצמי אתו. 

 עם איזה משוררים עבריים מדורנו אתה מרגיש שותפות-דרך? 

 זה עניין של אהבות-קריאה, וזה משפיע גם על הכתיבה שלי. שרון אס, תמיר גרינברג, דורי מנור, ליאור שטרנברג. וגם חצי דור לאחור – יוסף שרון, חזי לסקלי, אדמיאל קוסמן, נתן וסרמן – משוררים שאני קורא וחוזר וקורא. 

 בהרבה משירי הספר אתה עוסק באהבת גברים. איזה רעיונות אוניברסאליים ומהותיים אתה מוצא במרחב הזה? איזו תפיסת עולם אתה יוצר בכך? איזו מסורת ספרותית ורעיונית אתה ממשיך? 

 קיים איזה דמיון מתמיה, מעורר מחשבה, בין “הסיפור” השגור, המקובל, הרומנטי במובנים רבים, של היעשות אמן, או משורר – ההיבחרות אל השירה והפוזיציה השולית, החיצונית, שעמדה זו או זהות זו כופה עליך ביחס לכלל – ובין גילויה של הזהות המינית בכלל, וזו ההומוסקסואלית בפרט. שתי הזהויות כרוכות בגילוי של שונות, של זרות, של שוליות שמאפשרת לך להימצא בעת ובעונה אחת בפנים ובחוץ, שגוזרת עליך – אבל גם מקנה לך – את עמדת הזר. ביחס למין, אך גם ביחס לשירה – התחושה שאתה שייך או נבחר לזה, ושהתשוקה שלך אל השפה ואל הגוף היא אחרת, שהיחס שלך אל שניהם הוא לא מקובל. וזוהי במובן מסוים השירה, וזוהי במובן מסוים המיניות – החריגה בתוך המקובל, השימוש אפשרי, אך גם בלתי תקני לכאורה, במה ששייך לכולם – הלשון, הגוף. בהתחלה הכל נראה בודד מאוד, אבל במובן הזה הקריאה – שהיא מטאפורה גם לגילוי הרומנטי, ולמציאתם של ידידים – מכילה בתוכה יסוד משמעותי של גאולה. אתה פוגש את המדינה שלך, בתוך המדינה, את הדיאלקט שלך בתוך הלשון. ואתה רואה שיש אחרים, ואתה לומד מהם. והקריאה לא רק מייצרת תחושה של שייכות בתוך המיעוט, אלא גם מלמדת אותך על עצמך. אז כן, הדברים קשורים גם במסורת, ובתחושה חריפה שאתה ממשיך משהו, שאתה חוליה בשרשרת ארוכה ומפותלת ומסועפת מאוד, שבתוך מסורת השירה יש גם מסורת של מיניות, ושבתוך המיניות יש גם מסורת של כתיבה – בפרוזה, בדרמה, בשירה – שאתה שייך אליה, שאתה פועל בה. אבל זה רק ערוץ אחד, זאת רק זווית אחת של קריאה ושל הבנה של ההיסטוריה. יש חשיבות בגילוי ובחילוץ שלה בתוך מסורת השירה, מכיוון שהיא חושפת איזו אלטרנטיבה לקריאות המקובלות של המסורת, אבל באותה מידה חשוב בעיני לא להפוך אותה לזווית הקריאה הבלעדית, היחידה, של הספרות, של השירה.  

 וְלֹא נֶאֱמַר דָּבָר 

וְלֹא נִכְתַּב 

עַל הָרְאִי שֶׁנִּפְרַשׂ תַּחַת רַגְלֵינוּ 

בִּשְׁלֹשֶׁת יְמֵי הַשְּׁתִיקָה 

  

כְּכָל שֶׁקָּרַבְנוּ אֶל הַמָּקוֹם 

רָחַקְנוּ מֵהַבַּיִת 

וּכְשֶׁהִגַּעְנוּ אֶל 

פִּסְגַּת הָהָר 

הָיִינוּ 

בְּתַחְתִּית הָעֵמֶק 

  

(“חִיל וּרְעדה”, עמ’ 64) 

 שיר זה, העומד בסוף הספר, מייצר איזו מציאות מעגלית עד אינסוף. במובן זה, מדובר בשיר חריג, שיר קצה; הוא מעורר תחושה שהוא השיר שלא נכתב, שהוא מה שלא יכול להיות הספר עצמו. 

 הוא בסוף הספר כי הוא מצביע על השתיקה, על מה שלא ניתן להיאמר. הוא עומד שם משיקולים של מבנה הספר – איך שהוא עובד עם השיר הראשון, “חלומותיו של יוסף בַּבור” (עמ’ 9), והתנועה הכפולה הזאת מלמעלה למטה. מאיגרא רמא לבירא עמיקתא ולהיפך ושוב ולהיפך. הוא עובד מבחינתי גם עם הכריכה של הספר. בַּשיר הזה ניסיתי לחשוב איך אירוע יכול להיות כפול. אדמיאל קוסמן כותב “הגענו לֵאלוהים”. איך להגיע לנקודה הזאת שהיא הכי קרובה אל המקום ואל ההקרבה. הנקודה הזאת היא בעת ובעונה אחת נקודת ההצלחה המוחלטת וגם הנקודה הכי גדולה של כישלון, שאתה נתון תחת שני צווים סותרים וכדי לממש את האחד אתה צריך פשוט להיכשל הכי טוב שאתה יכול בָּאחר. ומבחינת המיתולוגיה, הרגע הזה מבשר אחריו שתיקה מוחלטת. זו ירידה מן ההר שאחריה מותרים כל הקשָׁרים, זה רגע טראומטי מאוד אבל גם כמעט הרגע הכי טוב מבחינת הצו האלוהי, רגע של מימוש, אבל גם רגע של כישלון. 

 

ראו עוד על נדב ליניאל 

נדב ליניאל בלקסיקון הסופרים הישראלי  

נדב ליניאל קורא שירה  

  על “תקרת האדמה”

 

 

  

פוסטים קשוריםעוד מאת אותו הכותב

3 תגובות

  3. כל מילה מזדהרת, יהלום. ומפה שהליטוש הוא רק לטובה במקרה זה (להבדיל ממה שחשב המגיב שמעלי)
    נפלא

השאר תגובה

אנו שמחים על תגובותיכם. מנגנון האנטי-ספאם שלנו מייצר לעתים דף שגיאה לאחר שליחת תגובה. אם זה קורה, אנא לחצו על כפתור 'אחורה' של הדפדפן ונסו שוב.

הזן את תגובתך!
הזן כאן את שמך

ten + 12 =