תמונה מהצגת "הדיבוק ב"חדר" של אמיר אוריין
הצגת "הדיבוק " של אמיר אוריין ותיאטרון "החדר " שלו מבוססת על תחקיר מעמיק ופרוטוקול של פרשת הוצאת דיבוק "אמיתית " מהמאה ה-19 .
אולם למרות התחקיר נשאלת השאלה עד כמה המחזה משקף מציאות היסטורית אמיתית כל שהיא .
להלן רשימה ראשונה מתוך שניים על ההצגה המיוחדת הזאת .
"הדיבוק " של ש.אנסקי בתרגומו הקלאסי בפני עצמו של המשורר ח.נ. ביאליק הוא ההצגה המפורסמת ביותר בתולדות התיאטרון העברי וגם התיאטרון האידי ואחת ההצגות המפורסמות ביותר של המאה העשרים כולה.
ובוודאי אחת ההצגות בנושאי מיסטיקה החשובות ביותר בתולדות התיאטרון העולמי כולו.
ההצגה "הדיבוק " עוסקת בסיפור האהבה הטראגי של מקובל שמת אך נשמתו משתלטת על גופת אהובתו כ"דיבוק " ומסרבת לצאת למרות כל ניסיונותיו של הרב להוציאה בהשבעות ובחרמות שונים .
זאת יצירת המופת של התיאטרון היהודי כולו.
זאת .ההצגה שעליה נבנה "תיאטרון הבימה" ובזכותה הפך לתיאטרון הלאומי של ישראל . הצגה שהשאירה חותם בל ימחה על כל מי שראה אותה בגרסה של הבימה, שהכוכבת הראשית שלה חנה רובינא הפכה בראש ובראשונה כתוצאה מהתפקיד הקלאסי הנצחי שגילמה בהצגה זאת במשך למעלה משלושים שנה של הצגות ל"מלכת היהודים ".
.היא שימשה כבסיס לסרט הגדול ביותר שנעשה בשפה הידית.וגם לשני סרטים ישראליים שונים .והוצגה בעוד עשר שפות שונות כולל ביפנית ,ושימשה כמקור השראה בל אכזב לבמאי וסופרי אימה ופנטזיה שונים לאורך השנים החל מהסרט "ניבלונגים " של פריץ לאנג בשנות העשרים ועד הסרט "מגרש השדים " בשנות השבעים ".
אלא שבעשרות השנים האחרונות כל הסיפור "הדיבוק "נראה היה כ"פסה" כמשהו שיש להכניסו לבויידאם ולשכוח ממנו ולעבור הלאה.
אלא שבעשור האחרון חל פתאום פרץ של התעניינות עצומה בנושא. אולי גם מאחר שבעולם האמיתי שוב החל לגבור המחדש העניין בעיירה היהודית במיסטיקה בשדים ובדיבוקים. ושוב החלו לשמוע על גירושי דיבוקים מנשים המתבצעים בידי מקובלים ידועי שם אם כי דומה היה שהנושא נעלם לחלוטין מזה מאה שנה. והרי אפילו הרבי מסטמאר היציע לאחוזת דיבוק שהביאו לפניו לגירוש שעדיף שתלך לפסיכיאטר טוב.
אבל כך היה גם בארה"ב לפני שהוצג שם בראשית שנות השבעים סרט בשם "מגרש השדים" שתיאר תופעה שדומה היה שנשכחה מהעולם של גירוש שדים שהשתכנו להם בגופות בני אדם בידי כמרים בעלי מומחיות מיוחדת בנושא. וכנראה בגלל הסרט יש כיום מאות ואלפים של גירושי שדים מידי שנה.והתופעה שדומה היה שפסה מהעולם היא כיום חיה וקיימת ופעילה מאוד.
וכך בשנים האחרונות המחזה היהודי המפורסם מכולם חזר אל התיאטרון הישראלי בגרסאות שונות.
גירסת תיאטרון בובות של "הדיבוק "
המחזאית רינה ירושלמי העלתה גרסה משלה של הסיפור הקלאסי של אנסקי המבוססת על עיבוד מודרני .
הועלתה הצגת יחיד נשית בנושא.
נראה שאחת הגרסאות המעניינות ביותר בנושא היא של אמיר אוריין ותיאטרון "החדר" שלו.
הצגה זאת לאמיתו של דבר איננה כלל גירסה חדשה של ההצגה של אנסקי ( כפי היה במקרה של המחזה של ירושלמי ) אלא היא מחזה מקורי של אמיר אוריין על אותו הנושא המבוסס לדברי אוריין על תחקיר מקיף ביותר אולי חסר תקדים בעמקותו של כל הנושא ובין השאר מתבסס על פרוטוקול אמיתי של "גירוש דיבוק " מהמאה ה-19 אותו פרוטוקול שעליו התבסס גם ש. אנסקי כאשר יצר את מחזה "הדיבוק " שלו" .
מה נשאר מאותו פרוטוקול במחזה של אמיר אוריין ? זאת שאלה גדולה מאוד .הרושם שלי הוא שלא הרבה אם בכלל. כל ההצגה נושאת רושם אישי עמוק מאוד מאוד
אבל לפני שאתן רשימה על התרשמותי שלי מההצגה של אוריין הנה תקציר ההצגה וראיון עם אמיר אוריין עליה :
המקור ההיסטורי
אמיר אוריין במחזה "הדיבוק"
פעם אחת ישב ר' רפאל (אבי הבתולה) בליל מוצאי שבת קודש וזימר זמירות 'המבדיל'. התחילה הבתולה לזמר תיבות הנ"ל בעיקום שפתיים, כדרך שמלעיגין. ור' רפאל הבין שאין זה מדעת ורצון הבתולה, רק מעשה הרוח.
"אז אמר: 'וואס קרימסטו מיך איבער? קאנסט בעסער – זינג בעסער' ('מה אתה מחקה אותי? אם תדע יותר טוב – שיר יותר טוב').
"גם הבתולה אמרה בזה הלשון: 'וואס קרימסטו איבער מיין פאטער? ('מה אתה מחקה את אבי?') כיוון שאמר לך זינג בעסער – לאמיר איך הערען!' ('כיוון שאמר לך שיר יותר טוב, הבה ואשמע!').
"התחיל הרוח לזמר בקול עצום ומשונה, עד שכל בני הבית נבהלו וכמעט יצאה נשמתם".
( "מעשה נוראה" מתוך "סיפורי דיבוק בספרות ישראל", מאת גדליה נגאל. הוצאת ראובן, 1983, עמ' 148
המחזה "הדיבוק בחדר" מבוסס על פרוטוקול גירוש הדיבוק שהועלה על הכתב בידי הרב פנחס מיכאל, אב"ד סטולוביץ, שטיפל בחולה. זמן תחילת הפרשה מצוין בכתב היד כשנת תר"ח לפ"ק פרשת משפטים, כלומר, שנת 1848. הפרוטוקול איננו מתאר את סוף המעשה. ראוי לציין כי באותה שנה התרחשו אירועים רבים בעלי השפעה היסטורית ארוכת טווח. גל מהפכני שהחל בצרפת, שטף את ארצות אירופה ושינה בה את הנוף הפוליטי, הפילוסופי והתרבותי. שנה זו זכורה כתקופה שבה החל "אביב העמים". תהליך המודרניזציה שמתחיל באותה תקופה, יגרור שינויים מהותיים באורח החיים של התושבים במזרח-אירופה. לקראת סוף המאה ה-19 תהיה ניכרת הגירה של יהודים אל עבר העולם החדש – אמריקה.
כתב היד הובא לראשונה לבית דפוס בוורשה בידי ר' מרדכי יוסף רוזנפלד בשנת תרס"ח, כלומר, כשישים שנה לאחר מכן, תחת השם מעשה נוראה.
ש. אנסקי (שלמה זנוויל רפופורט) נטל מסיפור זה ועיבד אותו למחזה "דער דיבוק – צווישן צווי וועלטן" ("הדיבוק – בין שני עולמות"), שהועלה לראשונה ב"הבימה" בשנת 1922, בבימוי י.ב. ואכטנגוב.
הפרוטוקול נמצא גם בספרו של גדליה נגאל, סיפורי דיבוק בספרות ישראל, הוצאת ראובן מס, ירושלים, תשמ"ג,עמודים 146-162.
הדיבוק בחדר, שואב מהפרוטוקול המקורי, אולם מנקודת המבט זמננו, עשוי להתגלות דבר שלא יכול היה להימצא במקור וגם לא בעיבוד של אנסקי: תפיסת הדיבוק כתרבות אופוזיציונית אקטואלית.
עניין זה הוא עילת ההצגה היום.
תמצית סיפור המעשה במקור ההיסטורי:
"בשנת תר"ח לפ"ק ג' משפטים בא לי ר' רפאל בן רב משולם פייויש מאנשי עיר סיניי, והוא דר בכפר מיקוצעוויטש, וסיפר לי איך שזה ערך שש שנים נזדמן אצל בנו הילד חולי-נופל, רחמנא ליצלן. וסמוך לכפר שלו היה דר איש אחד תנחום שמו. והיה דר כל ימיו אצל רחיים-של-מים, והיה מחזיק את הרחיים מהשר, ודירתו הייתה במקום של רפש וטיט רחוק מדיורי אנשים. והיה מועיל בענייני כישוף… והנה האיש הלזה הועיל לבן ר' רפאל הנ"ל ונרפא הילד… אך באותו פעם נפגעה בתו הילדה מרים דבוירה באותה המחלה, רחמנא ליצלן. והנה רפאל הנ"ל נסע עמה למכשפים, ולהבדיל לבעלי שם, ולא הועילו כלום. גם אותו האיש לא הועיל לה. אך לפעמים היה האיש אומר: "הנה יש לי בן קטן, משתוקק אני מאד שתהיה כלת בני!" והנה דברים אלו מסתמא לא נכנסו לאוזני אביה, כי מי ישית לבו לקבל דברים כאלה הנאמרים באקראי?!… והנה בזמן ט"ו כסליו שנת תר"ד נהרג (תנחום)…"
מרכיבי האירוע
להלן תיאור ההצגה מטעם "תיאטרון "החדר"
המושג הכולל: דיבוק.
הרעיון המרכזי: (התפיסה החברתית של רעיון הדיבוק) הדיבוק הוא תופעה אישית וגם חברתית, שהייתה רווחת גם בחברה היהודית במזרח אירופה. בהופעת הדיבוק מגולמים זרמים פנימיים וחיצוניים, כאלטרנטיבה מוצהרת למערכת התגובות החברתיות המקובלות בזמן נתון, ועל כן היא אופוזיציונית בצורתה ובתכניה, ונחשבת כמתנגדת לזרם החברתי המרכזי.
אחוז הדיבוק מחצין שתי צורות מתחלפות של התנהגות:
א. רשות האני החברתי המרכזי – המגלמת את מערכת הערכים החברתית הקואליציונית.
ב. רשות הדיבוק – המגלמת את האלטרנטיבה האופוזיציונית לאני החברתי.
מנקודת מבטה של החברה – על אף חילוקי הדעות באשר לדרך הטיפול בתופעה – הדיבוק הוא תופעה לגיטימית, כל עוד יכולה החברה לממש את טקס המאבק בו ואת גירושו מתחומה. המלחמה בדיבוק וטקס הגירוש, מטרתם לחזק את מערכת הערכים המקובלת.
כל עוד החברה הומוגנית, ופועלת ע"פ מערכת של אמונות ודעות קואליציונית אחת ומחייבת, טקס גירוש הדיבוק הוא פעולה מובנת מאליה: מצד אחד ניצבת החברה, ומצד שני הדיבוק, והקונפליקט הוא ברור. בשנת 1848, זמן התרחשות סיפור המעשה המובא כאן – הדיבוק קל לאבחון ולטיפול. החברה מייצגת את ערכי היהדות האורתודוכסית במזרח אירופה באותו זמן. הדיבוק מייצג את ערכי תנועת ההשכלה ואת רעיונות המהפכה הצרפתית.
בשלהי המאה העשרים ועל סף האלף החדש, יש קושי באבחון היחס שבין הדיבוק לחברה. האם עקרון הדיבוק יכול להתקיים בחברה פלורליסטית? אם כן, כיצד ניתן לזהותו?
יתכן שהקושי בזיהוי הדיבוק היום נובע מהפלורליזם התרבותי, המתקיים בתוך כל אדם לעצמו וגם בחברה שבתוכה הוא חי. מתוך הקושי שבזיהוי מוחלט של המכלול האישי והחברתי, נובעת ההתנגדות לזיהוי נפרד של הדיבוק, ומכאן ההתנגדות לגירושו.
דוגמא: בתחילת שנות התשעים בישראל, התרבות הקואליציונית, שהוכרזה עם חילופי השלטון בשנת 1993, הייתה מאופיינת בכך שהיא שאפה במוצהר להגשים תפיסות סוציאליסטיות או ליברליות והומניסטיות. מכאן, שבאותה תקופה, התרבות השלטת הגדירה את האני החברתי המרכזי, והתרבות הדתית הייתה יכולה להיות מוגדרת כדיבוק שלה. לאחר מכן, עם חילופי השלטון בשנת 1996, השתנתה המגמה. לאומיות דתית הפכה לקואליציונית, ועל כן, כל תפיסה אחרת, ובמיוחד תפיסה סוציאליסטית או הומניסטית, תיחשב לאופוזיציונית, ועל כן ניתנת להגדרה כדיבוק שלה.
בהקשר החברתי אפשר לשאול אם אומנם יש לגרש את הדיבוק. התפיסה הנקוטה כאן טוענת שיש לתת ביטוי לכל תגובה אנושית, בכל אמצעי אישי וחברתי לגיטימי, ובמיוחד ביצירה האנושית, בלי לפגוע בשלומו וברווחתו של הזולת.
המקום ההזוי: בית תפילה.
המקום הפיזי: החדר. תבנית "שטיבל". קירות חשופים. בצד מערב שולחן עמוס בספרי קודש. לידו הכסא של הרב ושל הגבאי. הבתולה יושבת בצד ימין-דרום. תאורה: נרות.
הסיפור: רב וגבאי ממונים על טקס הוצאת הדיבוק מגופה של בתולה. מתברר שהדיבוק הוא תנחום בן ר' יוסל הסנדלר, שבחייו היה עוסק בתורות חיצוניות ובמדעים. בנו לומד בבית ספר הרחק מהמקום. תנחום ריפא את בנו של ר' רפאל, אביה של הבתולה והיא הובטחה ככלה לבנו של תנחום. ההבטחה לא קוימה. רוחו של תנחום נכנסת בגופה של הבתולה כדי להזכיר את ההבטחה שהופרה. הבתולה נמצאת בקונפליקט שבין היענות להבטחה ויציאה לעולם החופשי לבין התעלמות מההבטחה וציות לחוקי הדת. במקום מתקיימת תפילת ערבית, ולאחריה טקס גירוש הדיבוק.
הסגנון: סוריאליזם פנטסטי באופרטה קאמרית טרגי-קומית.
הדמויות:
1. הרב פנחס מיכאל, אב בית דין.
הרב הראשי. זקן מאד. נחוש בדעתו. מורה הלכות בתנועת יד וראש.
2. הגבאי, רעב אברום.
מנהל הבית. חמור סבר. מעריץ את הרב.
3. הבתולה מרים דבוירה.
בתו של ר' רפאל. נאה וחסודה. אחוזת הדיבוק. שרויה בקונפליקט שבין עולם ישן לחדש.
הגדרת קהל: חברי הקהילה.
הערות כלליות
1. מוסיקה
כאמור, האירוע הוגדר כסוריאליסטי. הרב מביא אל המחזה את הניגון היהודי. מנגד לו הרוח מציג מוסיקה נוצרית, מזמורים, מוסיקת העולם, מוסיקה אירופאית קלאסית וגם מזרחית. הרוח מייצג תפיסה קוסמופוליטית של המציאות. כל אלו יכולים להיטמע גם אצל הרב והגבאי, בבחינת השפעה רוחנית של הרוח על הסובבים אותו. המחזה נפתח לאפשרויות קוליות רבות. מוסיקה זו מלווה את הדמויות ותומכת בטקסט שלהם. חלקים בטקסט מובאים כרצ'יטטיב. כל הצלילים מופקים מגופם של היוצרים המופיעים, או מהחפצים שבסביבתם.
2. לשון
מאיה אלרון כנערה אחוזת דיבוק
כידוע, נרשמו פרוטוקולים של גירושי דיבוק בקהילות מזרח אירופה בלשון האידיש. במחזה זה קטעים אחדים נאמרים בלשון הקודש, כלומר, עברית, לפי נוסח התקופה והמקום: תפילות, מזמורים, השבעות, חרמות ונידויים.
בטקסט שלפנינו יש לשים לב למעברים מאידיש לעברית:
הרב והגבאי מדברים, בדרך כלל, אידיש.
טקסט בשפה האידיש מתורגם לעברית על ידי הגבאי.
הבתולה מרים דבוירה מדברת אידיש. דברי הרוח בפיה נאמרים בעברית.
באופן כללי ניתן להבטיח שכמעט כל הדברים הנאמרים במקום, יהיו מובנים גם לקהל שאינו דובר אידיש. מעט מהדברים שלא יהיו מובנים כלשונם, יובנו באמצעות הפעולה הבימתית.
אמיר אוריין על הדיבוק
להלן ראיון שביצע דרור וטיידמן עם אמיר אוריין על המחזה:
ש: מהו הסיפור האישי שלך שמאחורי הדיבוק?
אמיר אוריין עם חתול
ת: בצעירותי הייתי מה שהיה מכונה אז "ילד הבימה". מדי פעם הייתי מופיע על הבמה בתפקידי נערים, אבל רוב זמני ביליתי בהתרוצצות מאחורי הקלעים ובמסדרונות הבניין ופגשתי בגדולי הבמה העברית של הקולקטיב ההיסטורי, אהרון מסקין, חנה רובינא, יהושע ברטונוב ואחרים. שמעתי אז סיפורים על הדיבוק, וגם שמעתי אומרים ש"אי-אפשר לשחזר את הדיבוק, לא כפי שעשו אותו במוסקבה בשנת 1922".
פאני לוביץ, שחקנית ומורה למשחק, אמרה לי פעם: "כמו שווכטנגוב (במאי "הדיבוק" המקורי ותלמידו של סטניסלבסקי) עשה את הדיבוק, אף אחד לא יכול לעשות, וכל מי שניסה לשחזר את הבימוי שלו, נכשל!". אולי זו אמירה פסקנית מדי, ואולי יש בה רמז לכך שלשחזורים של ההצגה היה קושי בהכלת החוויה המיידית – ברמה האישית והחברתית. היו כמובן גם סרטים על נושא הדיבוק. היה נראה לי שלפחות חלק מהם נעשה מתוך התבטלות אל מול התופעה ההיסטורית של "הדיבוק" ב"הבימה" ושאלתי את עצמי, מדוע? האם זה בגלל ש"הדיבוק" ההוא היה תופעה חד-פעמית בתולדות התיאטרון העולמי, תלויה בּהֶקְשׁר של מקום וזמן?
ש: אם כך, מה היו הקשרי המקום והזמן של הדיבוק ב"הבימה"?
ת: "הדיבוק" של "הבימה" הופיע ברוסיה בתקופת המהפכה הקומוניסטית הבולשביקית. השלטונות ביקשו לקיים אמנות פרולטרית בכלים של "ריאליזם מהפכני". "הדיבוק" של הבימה הוא סיפור בעל אופי מיסטי, יהודי-קבלי. לכאורה, אלו שני קצוות שונים של רצף תרבותי. אבל נראה שווכטנגוב ידע לשלב את המיסטיקה הגלויה שבמחזה עם הרובד החברתי-סוציאליסטי שהיה מגולם בו. ניקח לדוגמה את התמונה המפורסמת של ריקוד הקבצנים. עד היום נחשבת תמונה זו לאחד משיאי התיאטרון העולמי.
כזכור, בגרסה של "הבימה" זהו סיפורה של הבתולה, בת למשפחה אמידה, שמחתנים אותה עם בן של גביר עתיר ממון, ולפני החתונה היא נדרשת, על פי המסורת, לרקוד עם קבצני העיירה. כאן נרמז גם המאבק המעמדי. הבתולה מייצגת את אצולת הממון והקבצנים את מעמד הפועלים המנוצל, שהאצולה משליכה לו נדבות מעת לעת. בהצגה של ווכטנגוב זו הייתה תמונה סוערת במיוחד ומפחידה, ובה גם נכנס הדיבוק בבתולה. הרי לך מאבק מעמדי על רקע של תפיסה מיסטית.
אמיר אוריין
ש: כיצד התחלת לעסוק בדיבוק?
ת: סיפור הדיבוק ליווה אותי שנים רבות ויום אחד, לאחר שתיאטרון החדר כבר היה קיים, ביקשתי ללכת אל מקורות התיאטרון העברי. קראתי שוב את הדיבוק כפי שנכתב על ידי ש. אנסקי (שלמה זנוויל רפופורט). אנסקי מצא את פרוטוקול גירוש הדיבוק בגנזך יהודי בווארשה, ועל פיו הוא כתב את המחזה וחיים נחמן ביאליק תרגם לעברית ועיבד. קודם לכן לא טרחתי לבדוק את אותו פרוטוקול. אבל כשטרחתי מצאתי שהפרוטוקול נכתב בעיירה סטולוביץ' באוקראינה והוא משנת 1848. ברגע זה התעוררה סקרנותי.
1848 היא כידוע השנה הנזכרת בהיסטוריה כ"אביב העמים", בעיצומה של תקופת ההשכלה, "עידן האורות" או "עידן הנאורות" והעת החדשה, השנה שבה קרל מרכס כתב את המניפסט הקומוניסטי, עידן של התעוררות הקבוצות הלאומיות והתגבשותה של המדינה המודרנית. אבל היהודים, ברובם, עדיין יושבים להם בעריהם ובעיירותיהם וממשיכים לעשות גירושי דיבוק על פי מיטב מסורת אבותיהם. בעוד שנים לא מעטות תתחיל המהפכה החקלאית ורבים מהם ייאלצו להגר למערב. אפשר לומר שזהו עידן "שבין הזמנים", תקופה סוערת ורבת ניגודים.
ש: מה גרם לך לבחור בפרוטוקול הגנוז הזה דווקא?
ת: כאמור, במחזה של אנסקי, האבא של הכלה הבטיח לאבא של החתן, שבשעה טובה, כשהילדים יגדלו, הם יתחתנו זה לזו, אבל אביה של הכלה מפר את ההבטחה ומביא לבתו חתן עשיר. החתן המקורי מת ורוחו נכנסת בגופה של הבתולה וזוהי העלילה בסיפור של אנסקי.
אבל הסיפור המתגלה בפרוטוקול המקורי שונה מהעיבוד של אנסקי. הפרוטוקול חד, חריף ונחוש. גם בו יש הבטחה שהופרה, אבל החתן חי ואילו הדיבוק שנכנס בבתולה הוא רוחו של אבי החתן שמת בתאונה. זהו הבדל משמעותי ובפרוטוקול המקורי יש לפחות רמיזה אפשרית על גילוי עריות, וכמובן שיש בו קונפליקט סמכויות.
בלי ספק אנסקי כתב סיפור אהבה מיסטי יפה להפליא והבמאי ווכטנגוב עשה הצגה חברתית-היסטורית חשובה. אבל לאור הידוע על התגלגלותה של ההצגה במהלך הדורות ולאור המצוי בפרוטוקול המקורי, חשבתי שראוי ללכת אל המקור. הפרוטוקול המקורי היה כתוב יידיש, כפי שכתבו אז. אמרתי לעצמי, אבּי גְעזוּנְט! (העיקר הבריאות!) נעשה את זה ביידיש.
מאיה אלרון בתפקיד הבתולה שנכנס בה דיבוק
ש: מהי התפיסה הדרמטית שלך את הסיפור?
ת: כתבתי את המחזה על בסיס הפרוטוקול המקורי, אבל במהלך הכתיבה התגלתה דמותו של הדיבוק באור חדש. אני שואף להיות נאמן למקור ואכן אצלנו זוהי רוחו של אבי החתן שנכנסת בגופה של הבתולה. אבל הרוח שלנו הוא לא סתם דיבוק טורד, כפי שבדרך כלל מוצגות הרוחות המטרידות במסורת ישראל, וגם לא צורה של אהבה רומנטית בין רוח החתן לבתולה, כפי שאנסקי כתב. על רקע התקופה ההיא והתהפוכות ההיסטוריות המיוחסות לה, הדיבוק שלנו מייצג את רוח ההשכלה, הנאורות, הפתיחות וההארה האנושית. אילו היה הדיבוק הזה מופיע היום, אולי היה מייצג מגמות תרבותיות אלטרנטיביות.
ש: כיצד אופי זה של דמות הדיבוק בא למעשה לידי ביטוי במחזה שלך?
ת: קודם לכל בתוכן הדברים שהדיבוק משמיע. הוא מדבר על רוחו של האדם ההומניסטי. לאחר מכן, ברמת השפה. הבתולה מדברת יידיש כשפת דיבור מקובלת אז וגם היום בחברה אורתודוכסית, אבל הדיבוק מדבר עברית. גם הרבי והגבאי מדברים ביניהם יידיש, אבל הגבאי מתרגם את האידיש לעברית. העברית מופיעה כאן לא רק כאמצעי להעברת הטקסט לקהל עברי, אלא גם כתופעה הנמצאת בזיקה לסיפור. ראוי לציין שגירושי דיבוק נעשו, בדרך כלל, בנוכחות עדים, והפרוטוקולים שלהם הופצו בקרב קהילות ישראל כאקט חינוכי שבו כל פרט בסיפור חייב להיקלט בקלות על ידי חברי הקהילה. על כן, יש יידיש ועברית כחלק אינטגראלי בטקסט של המחזה, והעברית מעוגנת בתוך הסיפור ובפרשנות של הטקסט.
מאיר אלרון .הבתולה אחוזת הדיבוק
ש: מהו, אם כן, הקונפליקט הדרמטי המרכזי?
ת: הרוח הוא גילוי אישי פנימי וסימפטום של קונפליקט חברתי. הסביבה החוץ-יהודית חודרת את חומות הגטו היהודי ומתסיסה גם את הבתולה הצעירה. זו תופעה אקטואלית גם היום. מבחינת המסורת היהודית תסיסה זו היא פעולה אופוזיציונית מהפכנית והמרכז הקואליציוני היהודי נאבק בה. הוא חייב לסלק אותה מתחומי הקהילה. הסילוק הוא פעולה פטאלית, כי הוא מתעלם מהצורך בשינוי חברתי מתמיד שיבטיח את קיומה והתפתחותה של החברה. נובע מכך שהקונפליקט הפאטאלי מביס את הבתולה. דרך אגב, מכל אלו נובע גם שאת תפקידי הבתולה והרוח חייבת לשחק שחקנית אחת.
גיבסון ומאיה אלרון
ש: באיזה שלב של העבודה על החומר נכנסו השחקנים?
ת: הטיוטה הראשונה של המחזה הושלמה בחודש מאי 1994. זימנתי קבוצת שחקנים, בוגרי משחק בתיאטרון החדר, ביניהם גם קבוצת לוליינים, קוסמים וליצנים שבעבר פעלו במסגרת תיאטרון הרחוב "מהרבא". עינת ויצמן, ששחקה אז במחזה "דם", הייתה אמורה לגלם את דמויות הבתולה והרוח. זו אמורה הייתה להיות הפקה רבת משתתפים וצבעונית מאד.
ש: איזה אופי נשאה העבודה על המחזה בגרסתו זו?
ת: תחילה פעלנו בסגנון של "עבודה בתהליך". חיפשנו את הביטוי התנועתי והצלילי של כל אחת מהדמויות ושל הקבוצה כולה יחד. על בסיס הטקסט הקיים, חיפשנו תנועה טקסית, צליל אישי ונגינה על כלים מאולתרים. מסתבר שאנשים מאד אהבו את המחזה ואת צורת העבודה אבל במהלך הזמן גיליתי שהמשתתפים מתנהגים באופן מוזר. הם אמרו: "קשה לנו! יש לנו סיוטים בלילה ואנחנו מפחדים לעשות את זה".
ש: נכנס בהם דיבוק?
ת: רצוי להניח שלא היה זה הדיבוק אלא הרתיעה מפניו. היו לנו שיחות בירור אחדות. באותה תקופה עדיין לא הייתה קיימת המגמה התרבותית הנוכחית של לימוד מסורות דתיות, והטקסט נראה כאילו הוא בא מעולם אחר. אולי הקדמנו את זמננו. הגעתי למסקנה שלא זה הזמן לעשות המחזה. תיאטרון אמור לעשות ריפוי ותיקון ולהעלות נושאים טעונים למטרה של תיקון, כי הרי יש לו תפקיד חברתי מובהק. אבל לא ראוי שהתיאטרון עצמו יהיה מקור לסבל, ודאי לא לשחקנים. על כן, המחזה נגנז. עברו מספר שנים ויום אחד אמר לי גיבסון, איש תיאטרון החדר: אולי הגיע הזמן לעשות את הדיבוק? אמרתי, רגע אחד, זהו עניין הדורש בדיקה מחודשת. לא במקרה נפסקה העבודה על הגרסה הראשונה. משהו אז לא היה נכון. לאחר בדיקה נוספת גיליתי את מה שאני מכנה "החטא הקדמון": חטא היוהרה.
הדיבוק על שולחן הרב
ש: "חטא היוהרה"? זה נשמע כמו טרגדיה יוונית.
ת: אכן, ככל שהמונח מתייחס לסיפור "הדיבוק", זוהי אכן טרגדיה יהודית והדיבוק הוא גיבור טרגי, כי כמו בטרגדיה היוונית, כך בסיפור גירוש הדיבוק, הממסד הרבני מייצג את "הסדר הטוב" היחסי. המסקנה של הדיבוק הקלאסי היא שכל ניסיון של חידוש, אפילו באמצעות קבלה מעשית, מוביל לקלקול. לעומת זאת הדיבוק שלנו מייצג אלטרנטיבה ל"סדר הטוב" הקלאסי, במובן המעשי וגם התודעתי. מבחינה זו אנו מזדהים עם עקרון הקדושה של התיאטרון, כפי שאחזו בו מייסדי "הבימה".
אבל במקרה הזה חטא היוהרה הוא חטאי שלי. עד לאותו זמן הלכתי באותה הדרך שבה הלכו רבים שביקשו לשחזר את ההוד וההדר והגדוּלה והתפארת והקסם הגדול של הדיבוק המוסקבאי, או לפחות להציב אירוע גרנדיוזי לעומתי. המחזה שכתבתי היה אכן שונה במובהק מהמחזה של אנסקי, אבל במובן מסוים היה דומה לו, ומבחינתי פעלתי על פי "תפסת מרובה – לא תפסת". ניסיתי לפרוש יריעה רחבה מאד, צבעונית מאד. היה שם בית-דין רבני מורכב משלושה רבנים, היו שמשים וגבאים ובני משפחה וחברי קהילה – המון רב של דמויות, ואחת מהמטרות הייתה אז ליצור תמונות במה ראוותניות. יש בזה מידה לא מבוטלת של התנשאות. על כן ראיתי בזה את חטא היוהרה. כי אם בוחנים את מעשה גירוש הדיבוק בגישה המנוטרלת מהרצון להרשים מישהו, נראה שלבד מהפן החברתי-לימודי שבטקס הזה, ולבד מהניסיון להפיץ ברבים את בשורת גירוש הדיבוק, הרי מעשה הגירוש לעצמו הוא תופעה אינטימית מאד, דבר שבין הרב המטפל לבין אחוזת הדיבוק. צריך לגלות מעט ענווה.
ובינתיים, במהלך השנים, גיבש לעצמו תיאטרון החדר גישה אינטימית, קאמרית. מספר המשתתפים בכל אירוע שלנו הוא קטן אבל יש השקעה גדולה מאד בכל שחקן לעצמו, בכל דמות לעצמה. לא הבמה ונפלאותיה האפשריות היא המעניינת אותנו, אלא האדם-היוצר, שהוא הניצב במרכז הבמה.
ואז החל תהליך טיהורו של המחזה מכל דבר שאין לו נגיעה מובהקת למצב הדרמטי והתהליך הזה נמשך עד היום. נוצרה גרסה מרוכזת עם שלוש דמויות בלבד. ולמן הרגע שבו שלוש הדמויות הללו מצאו עצמן על הבמה, ללא עזרים מלאכותיים, ללא קביים של הוקוס-פוקוס בימתי, פתאום החלה היצירה לזרום קדימה בצורה שוטפת, מופלאה.
אמיר אוריין בתפקיד הרב במחזה "הדיבוק בחדר"
ש: מי הן דמויות המחזה בגרסה שלך?
ת: כאמור, בגרסה שלנו יש שלוש דמויות: הבתולה והרוח שבתוכה, וזו למעשה אישיות מורכבת אחת. הרב והגבאי. קהל הצופים בחדר יוגדר כחברי הקהילה. כאמור, הקהל כדמות ביצירה מסמן את תכליתו של הטקס, במובן של "וּבִעַרְתָּ הָרָע מִקִּרְבֶּךָ"(דברים יג', 6), "וְהָיָה מַחֲנֶיךָ קָדוֹשׁ" (דברים כג', 15), כלומר, בהגדרת המצב הדרמטי, מגולמת גם הגדרת הקהל.
ש: כיצד יבוא לידי ביטוי בעיצוב הבמה, אותו תהליך של טוהר וצמצום?
ת: במקרה של "הדיבוק" הבמה היא החדר שבו מתקיים הטקס והחדר הוא חלל האירוע כולו. בחרנו בשני צבעים: לבן ושחור. כידוע, ביהדות הלבן מסמל טוהר וקדושה. הבתולה לבושה לבן גם כסמל לבתוליות. בתרבות המערבית השחור מסמל מוות, אבלות, רוע. הרב והגבאי לבושים תערובת של שחור ולבן. קירות המקום לבנים. על החלונות תלויים וילונות שחורים. הריהוט והאביזרים צבועים שחור או לבן. אפילו ענף הבשמים המשמש בטקס ההבדלה נצבע שחור. במקום נמצאים שולחן שחור, ועליו אביזרי הטקס, שלושה כסאות שחורים בעלי קווי מתאר גותיים, ישרים מאד, נזיריים מאד, וזה הכול. נותרנו עם מה שהוא חשוב באמת, וזו ההתמודדות עם הסיפור שלנו, עם העבר שלנו וההווה.
ש: יש פה איזשהו ניסיון פיוס ברמה האישית או הקולקטיבית, שלנו עם התרבות שקודמינו התכחשו לה?
ת: אולי יש פה ניסיון להבנת עבר והווה. קודמינו הם האבות המייסדים של הישראליות המודרנית והאג'נדה שלהם הייתה בניית חברה חדשה על בסיס לאומי אתני ולאו דווקא דתי. הדת הייתה אסמכתא לציונות אבל לא תכלית דבר. קבוצות דתיות אחדות התנגדו לציונות. אחדות מהן מתנגדות עד היום. קבוצות אחרות הזדהו עימה. בכל אופן, המפעל הציוני היה תנועה משיחית על בסיס חילוני, וזוהי, לפי שעה, התנועה המשיחית היהודית היחידה שהגשימה את מטרותיה המקוריות – אם לא לוקחים בחשבון את מחדלי העבר וההווה שלה. הקונפליקט המרכזי שבין היהדות המסורתית לבין העולם החופשי הוא אוניברסאלי, ומאפיין את שלוש הדתות הקלאסיות הגדולות.
ש: הדיבוק עצמו, מעבר לקונפליקט החברתי, ההיסטורי והעכשווי, שעליו דיברת, אתה רואה את זה כמין משל למאבק לאיזשהו איזון אישי, שמתחולל אולי בתוך כל אדם?
ת: כן בהחלט. קודם כל, ברמה החברתית יש לנו הזדמנות להיפגש עם העבר שלנו, העבר ההיסטורי, התרבותי שלנו. מצד שני יש לנו הזדמנות לבדוק את ההווה שלנו, את מערכת האמונות והדעות שלנו עם עצמנו. וזה נכון גם ברמה האישית, הקונפליקט הזה שבין עבר לעתיד הוא בסיסי מאד, אוניברסאלי, ועל כן אנחנו, אני חושב, נפגשים ועושים שלום עם העבר. לא שלום גורף ועיוור, אלא מודע לעצמו ולספקות שהוא מעורר.
ש: והדיבוק הוא לא בהכרח רע, לא כן?
ת: כן. הדיבוק הוא לא בהכרח רע, ומגרשי הדיבוק הם לא בהכרח טובים, אנחנו מנסים להבין אלו את אלו.
ש: איך מתמודדים היום השחקנים עם הצל של השחקנים של אז, של הדיבוק המקורי, או אולי אין צל?
ת: נראה שיש כבוד רב לאבותינו חלוצי התיאטרון העברי, אבל היום הצל הוא משהו לנוח בתחומו ולפחות בחלק מהמקרים לא נראה שיש להיות מוטרד בגינו. אנחנו עושים מחזה חדש ונכון לימינו אלו. הסיפור שלנו שונה, הוא בא מאותו מקור שהבימה לקחה ממנו, אבל הוא שונה. מאד מסקרן לדעת איך זה באמת היה שם על במת "הדיבוק" של הבימה, אבל אין אנו יודעים. כל הסרטים הדוקומנטאריים שנעשו וכל הדיווחים בעל-פה שנמסרו והתיעוד האקדמי החשוב, לא יוכלו לספק לנו ידע על מהותה של החוויה האותנטית של צופה בהצגת "הדיבוק" במוסקבה. מה שנותר זה מה שסיפרו לנו אנשי הקולקטיב דאז, ומה שאנו מספרים בשמם, ועכשיו גם מה שאנו מספרים בשמנו.
( הופיע במקור ב"תל-אביב", 23.07.2006)
ראו גם
יואב איתמר על "הדיבוק " של החדר"
דיבוק צא!: ההיסטוריה והפרקטיקה של הוצאת דיבוקים
הדיבוק של אמיר אוריין החלק השני
מאיה אלרון ואבי גיבסון ואמיר אוריין בסצינת הסיום בהצגה "הדיבוק בחדר"
