ללכת אל החושך: שירת ראובן דותן

• תודתי נתונה למשורר, עמו נפגשתי במהלך הכתיבה, וכן למשוררת שבי שחורי על עצותיה. מאמר זה הוא, ככל הידוע לי, הטקסט הראשון שפורסם אודות ראובן דותן מראיה מחקרית. הוא נדפס לאחרונה בגליון 30 של כתב העת “עמדה”, והיווה בסיס להרצאה קצרה שהרציתי בארוע ההשקה לגיליון (יש לציין כי הגיליון נסקר ביקום תרבות על ידי יובל גלעד). בעידוד עורך יקום תרבות אלי אשד, שנכח בהרצאה, המאמר מובא כאן לפניכם במלואו.     — דניאל עוז

“בתמונות-אימים הוא משתחרר מהמועקה הנוראה, בהתפרצויות פראיות של דברי תוכחה מפי שליח שכבר אינו מכיר בשולחו […] כמו פצע אנוּש בוער בנשמתו, […] געגועי מוות, שתיקה, התפרצויות תוכחה, ולבסוף נסיגה לעולם הילדות,” כתב ברוך קורצווייל על שירתו הפרסונלית של ביאליק[1]. לא על משוררים חיים רבים יכלו דברים כגון אלה להכתב. גם אחרי גאייתה מחדש ביובל האחרון של השירה האישית, לא נפוץ למצוא פאתוס כמו זה המיוחס ליוצא ישיבת וולוז”ין רדוף משברי האמונה. האיפוק הרגשי שדגל בו נתן זך, אשר יתכן שלו חלק הארי בהתוויית נוסח השירה האישית החדשה בישראל, מסמן כיוון פחות רומנטי ופחות אקספרסיוניסטי: “כשהרגש דועך, השיר הנכון מדבר”, כתב זך בשיר מפורסם ורב-השפעה[2]. בשירים מאוחרים של ראובן דותן, אשר טרם כונסו בספר, נראה כיוון מנוגד לשל זך ותואם להפליא את מילות קורצווייל.

ראובן דותן הוא משורר יליד 1949 שפירסם שני ספרי שירה: “שקט עד ים” (1976) עם איור עטיפה שלו

ו”על גבול האין” (1996).

במשך שנות האלפיים נדפסו שירים חדשים יותר בגליונות כתבי-העת “מטען”, “עכשיו”[3] ו”עמדה”, ונוספים הופיעו בבלוג  אישי של דותן ( הערת המערכת מ-2024  :לצערנו הבלוג הזה כבר לא קיים ברשת ) שלא כדי להתעלם מהשלל בכללותו (אשר מן הראוי שיכונס בספר), ולמרות הקשרים הרבים בין שירי שנות האלפיים לבינם, ועל אף שניתן להרחיב על כולם את הדיבור, מאמר זה יתמקד בשלושת שירי דותן שנדפסו ב-2005 בגליון ה-14 של כתב העת “עמדה”. אופיים שונה מזה שבשני ספרי המשורר, ומייצג את אופי כתיבתו המאוחרת. בדומה לכתיבתם של אחרים מבני דורו, כתיבת דותן משופעת עדיין באימאז”ים ובדימויים ומכילה בסגנונה את “השבר” המאפיין את המודרניזם, בניגוד ל”שלמות” הקלאסית. המטאפוריקה משתרגת בניסוחים דיבוריים בעלי תחביר לא שלם, חסכון בסימני פיסוק וקטיעת שורות שלאו דווקא סוגרת משפטים. מבחינה תכנית, שיריו המאוחרים הם בעלי יחוד שכדאי לעמוד על טיבו. השלושה שלפנינו מזכירים בפָלצותם את שלוש המכשפות מעוררות החלחלה ממקבת”, גם אם ללא ניבוי המלוכה. נדון כאן במספר גורמים המתלכדים בשירים אלה כדי להופכם ל”פצע אנוש בוער” בנשמת דוברם, כמשהו שמעל ומעבר לדיווח פשוט על מבחני איוב והיאוש המתלווה להם. מרכזי בהם הגורם הפרפורמטיבי, המפגין, שמדברר את השיר מתוך לב המאפליה של הרגש ולא בשיקול הדעת המדוד שמתאפשר רק “כשהרגש דועך”. מתלכד עמו גורם נוסף, של סערת רגשות – רגשות קשים שונים מתערבבים זה בזה, וחלקם סותרים זה את זה. חרדה מפני המוות נמהלת באובדנות. רמזים של ברירה, החמצה ואי-השלמה משתברים נגד ראיית הגורל ההכרחי, פאטאליזם ועמו מאבק חסר-סיכוי. בד-בבד, צפים ועולים בושה ופחד להישפט על-ידי הזולת.

נעמוד על האופן שבו נבדלים השירים משירה אחרת שעוסקת בכיליון העצמי, ונרד לעומק היחס הלעומתי של דותן כלפי שתי יצירות עבר אותן הוא מארמז: “אל נא תלך דומם” מאת דילן תומס ו-“ימים לבנים” מאת לאה גולדברג. כמו כן, נתייחס לנושא היתמות המוקדמת, שמוצג על-ידי דותן כמקור עמוק למצוקתו. בטרם נקדים את המאוחר, נציץ אפוא לתוך שלושת לועות הכלב-קרבּרוס לפי סדרם בחוברת, והאמור יתבהר בהמשך:

הלכתי אל החושך

הָלַכְתִּי אֶל הַחֹשֶׁךְ כֵּן הָלַכְתִּי לְשָׁם
חָשַׁבְתִּי שְׁאוּכַל לָנוּחַ שָׁם שָׁם בַּחֹשֶׁךְ
אֲבָל נְחָשַׁי פָּעֲרוּ אֶת לועָם לְעוקְצֵנִי
וְכִמְעַט כֻּלִּי נֶהֱרַסְתִּי מִן הַחשֶׁךְ הַזֶּה הַכּולֵא.
הַבְּגָדִים שֶׁעָלַי כְּבָר אֵינָם בְּגָדַי
כּובָעַי אֵינָם כּובָעַי סַנְדָּלַי אֵינָם סַנְדָּלַי
אֲני כֻּלִּי לא אֲנִי וְלא כְלוּם
רַק שֶׁפֶך דָּם אֶחָד אָרֹךְ
מִמִּרְפַּסְתִּי הַלְּבָנָה לַגִּנָּה הָאֲבוּדָה בְּדַרְכִּי.
הָלַכְתִּי אֶל הַחֹשֶׁךְ הַנּורָא מִתּוךְ עִיוָּרון
כִּי עִוֵּר הָיִיתִי לָאוֹר הַחוֹלֵץ לִי שָׁד
לֹא שָׁתִיתִי מֵחָלָב הָאוֹר כִּי לא הָיְתָה לִי אֵם
רַק טָרַקְתִּי דְּלָתוֹת בְּבואִי וּבְצֵאתִי מִבַּיִת לְבַיִת
וְעַכְשָׁיו רַק דוּמִיָּה שֶׁל פַּחַד אַלִּים בְּגוּפִי
וּפַחַד מְקַנֵּן לוֹ בְּגוּפִי הַטּוֹבֵעַ
אַל תִּלְעֲגוּ לִי בְּנָפְלִי אֶל שַׁחַת
כִּי אֶל אִמִּי אֲנִי חוזֵר בִּנְסִיקָה בִּנְשִׁיקָה.

אימאז”ים עגומים של חושך, שפך דם, גוף טובע, ונחשים הפוערים לועם לעקוץ, מקדמים את פני הקורא בראשון משלושת השירים. מצטרפים אליהם מושגים תחושתיים מעונים של עיוורון, פחד אלים, לעג ונפילה אל שחת. גדולה מזה, החוויות המופשטות אינן מספיקות לעצמן והדימויים הקשים אינם דוברים בעד עצמם, אלא כרוכים הם אלה באלה: החושך כולא והורס את הדובר, החושך נורא, הפחד האלים מקנן בגוף הטובע. שירה היא סוגה חסכנית, ומשוררים טובים נוטים לצמצם ולכתוב את ההכרחי בלבד. לכאורה, משורר המדמה עצמו לטובע מקפל בכך את האימה המלווה, מן הסתם, את חוויית הטביעה. מנגד, מספיק לומר “פַּחַד אַלִּים” בלי להדביק לכך ציור של גוף טובע. הנה או הנה, הפירוט מיותר ויועמד לניפוי בעריכה. בכל זאת, וכי אי אפשר שיטבע גוף מבלי שיקנן בו פחד אלים? אפשר. וכי אין חושך שאינו נורא, ושאינו כולא? ודאי שיש. אלה פשוט אינן אפשרויות שבאלגוריתם הקריאה שלנו. בנורמות של הסימבוליקה, הפחד רומז למוות גם בלי דימוי הטביעה, והחושך הוא מטונימיה של חוסר-אונים גם בלי איזכורה של כליאה. נורמות אלה של זיווג מושגי פועלות בשירות כלכלתה המצמצמת של השירה, אלא שראובן דותן מוותר עליהן מתוך כוונה שקוראת לפיענוח. לגבי המר והמייסר (ולמעשה, רק לגביו) דותן משליך מעליו את ההידוק והזיקוק. הוא נוקט פואטיקה של הרחבה, של הכברה, אפילו של הגזמה. את ההגזמה ניטיב יותר לראות אם נעפיל מקומת צירופי המילים אל קומת השורות, שמתחרות זו בזו בעגמומיותן. אחרי הנחשים העוקצים וההרס והכליאה מוסיפות לבוא מכות כגון “אֲני כֻּלִּי לא אֲנִי וְלא כְלוּם / רַק שֶׁפֶך דָּם אֶחָד אָרֹךְ”. גם מעט החזרות שבשיר נרתמות להכברה: הבית השלישי, כמו הראשון, מתחיל ב-“הָלַכְתִּי אֶל הַחֹשֶׁךְ”, ומיד אחר כך “… מִתּוךְ עִיוָּרון / כִּי עִוֵּר הָיִיתִי…” ובהמשך “… פַּחַד אַלִּים בְּגוּפִי / וּפַחַד מְקַנֵּן לוֹ בְּגוּפִי…”, שני מקרים של הישנוּת מילים.

צילום של ראובן דותן עם צילום של המשורר ישראל בר כוכב בתערוכה של צלמת המשוררים קטיה שוורצמן.

להכברה של דותן בתיאור היסורים שתי תכליות. התכלית האחת היא ערעור המוכּר ודה-אוטומטיזציה: הזיווגים הסמליים השגורים, המטונימיות, כגון החושך כמציין קלאוסטרופוביה וסגר, מפורקים לגורמיהם ואלה מונכחים לנו יחדיו. מושג הכליאה, שהחושך מכיל אותו כקונוטציה או אסוציאציה שמתגלעת לרוב רק בראשו של הקורא, נכרת כמו איבר מדמם מתוך גוף המושג חושך ומונח על הדף מלכתחילה. בדרך זו, של הנכחת האסוציאציה על הנייר, דותן גורר אותנו אל חוויה ראשונית ופשוטה ועירומה מרמזים – לא של חושך על הכליאה המשתמעת ממנו אלא של חושך ושל כליאה, של טביעה ושל פחד. שבירת הֶרגל ההסמלה במקרה הזה, כמו בכל מקרה שבו שירה מצליחה לשבור הרגל חשיבה של הקורא, יוצרת אפקט מעורר ומעט מטלטל.

התכלית השניה של ההכברה היא מִפְגָּנִית – פרפורמטיבית. שלושת השירים אינם משולחי-רסן מכל בחינה אפשרית. שיר זה הראשון, למשל, בתיו מרובעים בערך, לשונו בהירה, בחירת המילים מחושבת ומשובצות בו מטאפורות מיומנות כגון “חלב האור”. עם זאת, מימד ההכברה במירוּר מקרב את הטקסט לנהמת לב ולראשוניות של הביטוי. דותן מותח את תיאורי היגון כפי שעלול לעשות אדם מיוסר מחוץ למדיום האמנותי, אדם שחש כי דבריו נופלים על אוזן ערלה והוא מוכרח להלום עוד ועוד כדי לפרוץ מחסום תקשורתי: לא די בשפך דם ממרפסתו הלבנה של הדובר אל הגינה שבדרכו, כי הנה גם הגינה עצמה איננה במקומה וכסדרה, אלא היא “אבודה”. גם בלי לדעת על המשורר כי לוקה הוא בהפרעה הקרויה פראנויה-סכיצופרניה, ניתן לראות שאין כאן תיאור של מצוקות נפשיות מתוך ריחוק אסתטי בלבד. עצם סגנון ההתנסחות ממחיש, או ממחיז, מעורערוּת ומידה של אובססיה. הפרסונה השירית, לא במפתיע מתוך חוויה אותנטית של המשורר, מפגינה פאתוס גלוי, פאתוס פתולוגי, בשטח שבין גרוטסקה של רחמים עצמיים לבין יאוש אובדני.

מאפיין סגנוני נוסף שתורם למיפגן הוא היעדר כמעט מוחלט, בכל שלושת השירים, של סימני פיסוק. שתי השורות הפותחות, ” הָלַכְתִּי אֶל הַחֹשֶׁךְ כֵּן הָלַכְתִּי לְשָׁם / חָשַׁבְתִּי שְׁאוּכַל לָנוּחַ שָׁם שָׁם בַּחֹשֶׁךְ”, זקוקות לכאורה לסימני פיסוק. ההעדר של אלה מזכיר לקורא את דיבורו השִטפוני, קצר הנשימה, של אדם אחוז היסטריה או פאניקה, נתון במיצרים.

השורות שבתחילת הבית השני, ובהן אין הדובר מזהה את בגדיו מצביעות על משבר זהות (ליתר דיוק, הן מרמזות על גדילה ועל הלם בגרות אצל דובר שתקוע בילדותו). יחד עם זאת, טורדת אותו המודעות העצמית, ובשורה השניה מהסוף הוא מבקש שלא ללעוג לו. “חָשַׁבְתִּי שְׁאוּכַל לָנוּחַ שָׁם שָׁם בַּחֹשֶׁךְ” מסופר לנו בבית הראשון, ואילו בבית השלישי ההליכה אל החושך היא “מִתּוךְ עִיוָּרון / כִּי עִוֵּר הָיִיתִי לָאוֹר הַחוֹלֵץ לִי שָׁד”. משהו קסם לו בחושך, הוא ביקש מנוחה, קיבל הרס. בדיעבד, החיפוש אחר מנוחה היה מעשה שטות. האור הרי חלץ לו שד, והוא מצטער על החלב שנשפך, כביכול, אלא שאת החלב מיאן לשתות “כי לא היתה לו אם”. בכך למעשה סותם דותן את הגולל על האור גם כאפשרות שהוחמצה. היתמות הופכת את האור לבלתי-אפשרי. ב-” טָרַקְתִּי דְּלָתוֹת בְּבואִי וּבְצֵאתִי מִבַּיִת לְבַיִת” נמצאת עוד רמיזה לעולם הילדות. הדובר המבוגר העתיק את מגוריו בין בתים שונים במשך חייו, והנה את כל המעברים בין תקופות חייו מאפיינת טריקת הדלת, מעשה ילד כועס, מעשה חרון המלווה אותו מילדותו. האשמה ב-“נסיגה לעולם הילדות” (כמאמר קורצווייל על ביאליק) נתלית על תקלה של פס-היצור, טראומת ילדות חסרת תקנה, חטא קדמון שהדובר המבוגר מחוייב עוד לשלם את חובו. כאן נעוץ הפאטאליזם של דותן, ולמרות הפאטאליזם, “חשבתי ש-” ו-“עיוור הייתי”. אשליה של סיכוי שהוחמץ. חרטה. רגשי אשם על חוסר האונים לשנות את מה שבמילא לא ניתנה הרשות לשנות. לא מיצינו בזאת את הדיון ביתמות, בינקות ובחלב האם – הם שבים בשיר השלישי, ובקריאתנו בו בהמשך נכרוך את הדברים יחדיו.

***

קינות על התקדמות הגיל אינן נדירות בשירה העברית, אבל זוכות על פי רוב למידה רבה של עידון רגשי וריחוק אסתטי. בשירו הנודע של אבידן, “ערב פתאומי”, החריזה הצפופה משווה טון משחקי, ונימה של הומור מתגנבת למשל לשורות “הוא מדשדש אל המטבח / ושם המים הפושרים יזכירו לו / שבגילו… / שבגילו…” (ההמשך נשכח, כביכול). רחל חלפי כותבת “איזו עדינות יש בגופנו שעה שהוא / נוטש / אותנו לאט, / חושש להכאיבנו / במהלומת-פתע” […] “שאינו שובר את עצמותינו / במכה”. רק בסופו של שיר מפוייס לכאורה מופיעה תחושת הנבגדות: “איזה יופי  איזו עדינות יש / בגופנו הבוגד בנו לאט”[5]. בפואמה “על זיקנה ועל מוות” שכתבה העולה לארץ יוליה וינר ברוסית ותרגמה חמוטל בר-יוסף, נכתב “אם יגידו לכם שהזיקנה טובה מהנעורים / אל תאמינו / שיש בה שמחות ויתרונות משלה / אל תאמינו / שהיא שלווה יותר שקולה יותר / טהורה יותר מתונה יותר / בטוחה יותר פתוחה יותר / אל תאמינו”. מגינת לבה של וינר על פגעי הגיל גלויה, אבל מתובלת בהומור רב: “מתי כבר תגמר הבדיחה המכוערת הזאת / גם ככה היא כבר הלכה רחוק מדי / אני לא התנדבתי להשתתף בניסוי הזה / נא להחזיר הכל כמו שהיה / תחפשו לכם פריירים אחרים”[6]. בשירו של דן פגיס, “הילד / איננו יושב במנוחה, / קשה לי לתפוס את קו לחייו. / אני רושם קו אחד / וקמטי פניו מתרבים, / אני טובל מכחול / ושפתיו מתעקמות, שערו מלבין, / עורו המכחיל מתקלף מעל עצמותיו. איננו. / הזקן איננו ואני / אנה אני בא.”[7] התקדמות הגיל המהירה באופן בלתי נתפש עוברת הזרה, ואנחנו צופים בה מבעד להתקדמות ציור הדיוקן. ריחוקו של הדימוי מהמדומה הוא גם ריחוק של הדובר מנושא התקדמותו בגיל. חלק מהמשוררים על הזיקנה אף כתבו את שירם ממורד גיל צעיר לכל הדעות – את “ערב פתאומי” חיבר אבידן בשנות העשרים לחייו, כלומר לא “כשהרגש דעך” אלא הרבה לפני עוּרוֹ.

גם לאה גולדברג כתבה את “ימים לבנים” בשנות העשרים לחייה, והוא הופיע בספרה הראשון “טבעות עשן”. ברוב הדוגמאות שנבחנו כאן הסתכלות עגומה במידה כזו או אחרת על ההפלגה בשנים, אבל שנוטה לפכחון, פרופורציה, ולפעמים אף שנינה ובדיחוּת. לא רק ש-“ימים לבנים” של גולדברג הוא המפוייס מכולם – אדרבא, הפיוס עומד במרכזו ומהווה דוגמה עקבית של התמודדות עם הזמן, עם הבדידות ועם האינוּת. דווקא עם גולדברג הצעירה מתכתב ראובן דותן בשירו השני מתוך מקבץ זה, כמשתמע מכותרתו “הימים הלבנים הריקים”. בניגוד ל”שלוות הבדידות” שמתארת גולדברג, בשירו של דותן מתבטאת ביתר שאת החרדה מפני הבליה – הוא לא מסכין עם הכיליון ולא מוצא בו שום דבר שלֵו או משעשע:

הימים הלבנים הריקים

הַיָּמִים הַלְבַָנִים הָרֵיקִים רֵיקִים
חֲשׂוּכֵי הַמַּרְפֵּא
כְּשֶׁאֲנִי מוֹעֵךְ בִּדְלֵי סִיגַרְיות בְּיָד חִוֶּרֶת
וּבִתִּי שֶׁעֲדַיִן צוחֶקֶת לְמַרְאֵה מְבוּשַׁי
כֻּלָּם כֻּלַּם יָמִים נוֹרָאִים שֶׁלְּאַחַר פְּרֵדָה
הַיָּמִים הָאֲרֻכִּים חַסְרֵי הַתּוֹחֶלֶת
וְאֹפֶן הִתְמַמְּשׁוּתָם בְּתוֹכִי כְּשֶׁמֶשׁ
עוֹלִים וְצָפִים גַּעְגּוּעַי לְעֶרֶב לְעֵת מְנוּחָה
בְּלָיָה כְּבר נִכֶּרֶת בְּפָנַי הַמִּזְדַּקְּנִים
וּבְלָיָה כְּבָר נִכֶּרֶת בְּכָל קֶמֶט מִקְּמָטַי
אַחֲרוֹנֵי הָעֲנָנִים כְּבָר נָסוֹגוּ אֶל יַבֶּשֶׁת אַחֶרֶת
וּסְתָיו קְדוֹרָנִי מַפִּיל עָלַי מוֹרָא הַחֹרֶף
הָאֲדָמָה יְבֵשָׁה וּמְחֻטֶּטֶת פָּנִים
שֶׁלֹּא נָגְעוּ כַּפּוֹת רַגְלַי בְּרַגְלֵי אֲהוּבָתִי הַפְּצוּעוֹת
שָׁמָּה אֵלֵךְ אֶל הַיָּם הַמָּלוּחַ וּבְשֶׁצֶף הַגַּל
אֶטָּבֵל בַּחוֹל הַטּוֹבְעָנִי וְעִקְּבוֹתַי בּוֹ שָׁטוֹת
מַשֶּׁהוּ בִּי נִשְׁאָר עֵירֹם בַּבַּיִת
וּבִתִּי רוֹאָה אֶת מְבוּשַׁי צוֹחֶקֶת לְמַרְאִיתִי
רְאִי סָדוּק פָּנַי חֲתוּכִים עִוּוּתַי שְׁנִיּוֹת רָעוֹת
וְשֶׁפֶךְ זֶרַע מִזַּרְעִי עֲדֵיִן נִפְלָט אֶל כְּלוּם.
חֹשֶׁךֱ בְּלִי צֵל מְמַעֵך בִּבְגָדַי
עֲלָטָה דּוֹרֶשֶׁת דִּבּוּר מָתוּן בִּי מְהַלֶּכֶת
שְׂעָרִי שֵׂיבָה זָרְקָה בּוֹ וַעֲדַיִן רוֹצֶה בַּלָּבָן
יָמִים לְבָנִים רֵיקִים רֵיקִים כֻּלָּם יָמִים נוֹרָאִים

גם ימיה של גולדברג לבנים, ארוכים וריקים, אולם אצלה הם “כמו בקיץ קרני החמה”. הימים של גולדברג מלאים בפיוס ורוגע למתק הקצב הרך של לבה, עיניה “למדו לחייך וחדלו משכבר לזרז על לוח שעון את מרוץ הדקים”. ימיו של דותן, מנגד, הם “חֲשׂוּכֵי הַמַּרְפֵּא”, “הַיָּמִים הָאֲרֻכִּים חַסְרֵי הַתּוֹחֶלֶת”. לבו לא “התרגל אל עצמו ומונה במתינות דפיקותיו”. הוא אינו משלים עם חלוף הזמן והזיקנה. “בְּלָיָה כְּבר נִכֶּרֶת בְּפָנַי הַמִּזְדַּקְּנִים”, הוא מגלה בשורה התשיעית, אבל הבליה ניכרת כבר במְעוכו “בְּיָד חִוֶּרֶת” (חיוורון יד מעיד על דווי או מוות) את בדלי הסיגריות, שניתן לפרשם כבדלי חייו – בדלים כָלים שאין מה לעשות בהם, אשפה, אבל הדובר טורח ומועך אותם במפגן אחרון של החלטה אוטונומית לכבות. הכיבוי הוא אקט מחייב-חיים משתי בחינות: האחת שהוא נדרש משום שעוד קיימת בערה, והשניה שהוא ביטוי של בחירה עצמאית. אולם, הבחירה היא לכבות, וכך גם לשיר זה נכנס המתח הבלתי-נפתר של האפשרות והברירה לעומת הגזירה והכורח. הבליה ניכרת גם בדימויים מטאורולוגיים ועונתיים מוכרים מאד אך יפים, שחוזר בהם המורא מן החושך: “אַחֲרוֹנֵי הָעֲנָנִים כְּבָר נָסוֹגוּ אֶל יַבֶּשֶׁת אַחֶרֶת / וּסְתָיו קְדוֹרָנִי מַפִּיל עָלַי מוֹרָא הַחֹרֶף” (ובשורה שמתייחסת למוות הצפוי לבסוף, שאף בו אין מזור: “הָאֲדָמָה יְבֵשָׁה וּמְחֻטֶּטֶת פָּנִים”). ושוב הבליה ניכרת בשיערו ש-“שֵׂיבָה זָרְקָה בּוֹ וַעֲדַיִן רוֹצֶה בַּלָּבָן”, והלובן ההולך ופושה בשיער הוא אותו לובן של הימים הלבנים ה-“רֵיקִים רֵיקִים כֻּלָּם יָמִים נוֹרָאִים”. מיותר לציין שהם נוראים, ומשום כך כה נחוץ – על פי אותו העיקרון השולט גם בשיר “הלכתי אל החושך”. כי אין אלה ימים של בליה בלבד – הם ימים של אובססיה לגבי הבליה. ואם לגולדברג קל לשאת שתיקתם, הרי אצל דותן אין שום השלמה והוא יקטרג עליהם בכל לשון אפשרית, גם לאחר שהדברים הובהרו כבר. כל חזרה (“ריקים ריקים”) בשירים האלה נחוצה, כל תואר הוא נחוץ גם אם בגלל מיותרותו. אין די בכך ” שֶׁלֹּא נָגְעוּ כַּפּוֹת רַגְלַי בְּרַגְלֵי אֲהוּבָתִי” online casino אלא יש להוסיף “הַפְּצוּעוֹת”. הים מלוח, החול טובעני, היד חיוורת, לכל שם עצם נוסף תואר מחמיר, כמו “החושך הנורא” שבשיר הקודם.

עם שהדובר מכונס בתוך סבלו, עוד מכרסם בו הדימוי העצמי, כפי שמעידות המילים “רְאִי סָדוּק פָּנַי חֲתוּכִים…”. אם ב”הלכתי אל החושך” הוא מפציר “אל תלעגו לי”, כאן כבר מאוחר מדי: פעם “וּבִתִּי שֶׁעֲדַיִן צוחֶקֶת לְמַרְאֵה מְבוּשַׁי” ופעם שניה “מַשֶּׁהוּ בִּי נִשְׁאָר עֵירֹם בַּבַּיִת / וּבִתִּי רוֹאָה אֶת מְבוּשַׁי צוֹחֶקֶת לְמַרְאִיתִי”, ולא חשוב שהדבר נאמר כבר, ודוק: חשוב שזה לא חשוב. הכלימה לא מרפה מהדובר, גם תוך שהוא חרד מתאוצת הכמישה והמוות. הופעת הבת המלגלגת, אליה מתקשרת גם השורה “וְשֶׁפֶךְ זֶרַע מִזַּרְעִי עֲדֵיִן נִפְלָט אֶל כְּלוּם”, היא יוצאת דופן בין שירים שהמבט המשפחתי שלהם נשוא לאחור, אל יקירים מתים ובעיקר אל האם וההתייתמות ממנה. תחושת שפיכת הזרע לבטלה על אף היות הדובר הורה, היא מהקשות והנועזות שבאות כאן לידי ביטוי, ותורמת מאד להשלמת תמונה של יאוש, וזאת בהתחשב בהשוואה המקובלת של ילדים לשמחה, ובהיות צאצאיו של אדם, מדרך הטבע, גורם של תקווה עבורו.

***

כוס התרעלה

אֲנִי שׁוֹתֶה עֲדַיִן מִכּוֹס הַתַּרְעֵלָה
מַיִם עֲכוּרִים הָיָה בֵּיתִי בְּיַלְדוּתִי
מִשָּׁם לֹא שָׁאַבְתִּי תַּדְמִיתִי אֶלָּא
שֶׁבַּעֲרָפֶל הָזִיתִי נְעוּרַי וּבַגְרוּתִי קְמֵלָה וַאֲבוּדָה.
אֵי שָׁם עַל שֻׁלְחָן חָצוּי אֶמְצֹץ שָׁד נָפוּחַ
שֶׁל זוֹנַת רְחוֹב חֲמוּצַת פָּנִים
אֶשְׁתֶּה יַיִן מַר אֶמְזֹג זְמַנִּים שׁוֹנִים
הַפּוֹעֲלִים בְּתוֹכִי כְּהֵדֵי שְׁאוֹל נִרְחָק.
שְׁבָרִים בְּגֻלְגָּלְתִּי לא מְאֻחִים
מָרָה הִיא שְׁנָתִי בַּלֵּילוֹת הָאֵלֶּה הַתְּמוּהִים
וְסודותַיִךְ כַּמָּה אֲפֵלִים כַּמָּה נֶחְרָדִים
מַשֶּׁהוּ בִּי שׁוֹתֶה עֲדַיִן אֶת כּוֹס הַתַּרְעֵלָה
שֶׁמִּיַּלְדוּת טָרַף אֶת קְלָפַי וַהֲפָכָן לְמִרְמָס
לְשָׁם הֻשְׁלַכְתִּי אֶל בֵּית הַמַּאֲסָר וְנֵשְׁמָתִי
רַק חֹפֶשׁ מְבַקֶּשֶׁת לָהּ צְרוֹרוֹת שֶׁל חִדָּלוֹן
וַאֲנִי טֶרֶם בָּשֵׁל חָשׁ יֶלֶד מֵגִיחַ מִמַּחְבּוֹא
אֲבָל שׁוֹתֶה עִוֵּר לָרְחָשִׁים וְתִמְהוֹני לָרַעַד
אֶת סוֹדְךָ הָאָבוּד שֶׁלֹּא נִתָּן לְפַעְנְחוֹ
אֲפִלּוּ לֹא בִּתְבוּנָה אוֹ בְּעָרְמָה אוֹ בְּדָם
כַּמָּה שָׁאַפְתִּי בְּחַיַּי לָרֶדֶת מַטָּה אֶל הָאֲדָמָה הַטּוֹבָה
כָּל רְצוֹנִי הָיָה לָמוּת כְּבָר לֹא לִשְׁתּוֹת עוֹד
מִכּוֹס דִּמְיוֹנִי אָפֵל וּמְתֻבָּל בְּרֹעַ סַהֲרוּרִי
אֶפְתַּח אֶת שְׁתֵּי יָדַי וְאֶתֵּן לָהֶן לִנְשֹׁם
שָׁדַיִם שֶׁל אִשָּׁה יַלְדָּה נְעֲרָה עַד כָּאן וּמִכָּאן
גּוֹעֲרוֹת בִּי הָרוּחוֹת לָנוּחַ מְעַט לְבַשֵּׁל שְׁבָבַי
זִכָּרוֹן נֶחְפָּז הָלְאָה הָלְאָה הָלְאָה וְלֹא אֶשְׁכַּח.

חרדת המוות ממשיכה להתערבב עם החיזור אחר המוות, ובאופן מפורש אף יותר. כמו ההליכה אל החושך “הנורא מתוך עיוורון”, וכמו אימאז” מעיכת הבּדל, השתיה מכוס התרעלה נושאת את המשמעות הכפולה של האובדנות המפוחדת. כאן היא מתוארת כמתמשכת מאז הילדות. השורה הבאה, “כָּל רְצוֹנִי הָיָה לָמוּת כְּבָר לֹא לִשְׁתּוֹת עוֹד”, נוגדת את פשרה הרגיל של כוס תרעלה כמוות מיידי. דותן שותה ושותה ממנה כל חייו בבקשו את נפשו למות, ואינו נוחל הצלחה.

אם בשירים הקודמים בלטו יותר הפחד והרתיעה מפני הקבר, ב-“כוס התרעלה” אלה נסוגים והרצון האובדני יוצא אל קדמת הבמה: “כַּמָּה שָׁאַפְתִּי בְּחַיַּי לָרֶדֶת מַטָּה אֶל הָאֲדָמָה הַטּוֹבָה”, כותב דותן, הפעם בתשובה ברורה לדילן תומס, מחבר “Do Not Go Gentle Into That Good Night”. היא מצטרפת לשורה כמו “הָלַכְתִּי אֶל הַחֹשֶׁךְ כֵּן הָלַכְתִּי לְשָׁם”, מהשיר הראשון, ליצירת מהלך דו-שלבי ועדין של מענה לתומס. בשירו מפציר תומס “אל נא תלך דומם אל תוך הליל הזה הטוב, על הזִקנה שֹוּמָה לִבְעֹר ולהשתולל בערֹב יום; זְעם, זְעם על גסיסת האור”[8]. דותן דווקא הולך אל תוך הליל הזה הטוב, הולך אל החושך, שואף לרדת אל האדמה הטובה, אם מעיוורון “לאור החולץ לו שד” ואם בהתרסה נגדו ואם משום שהאור לא מהווה ברירה אמיתית. תומס קורא ללילה “טוב” מתוך הכרה רטורית בפיתוי שבכניעה, תוך שהוא מדיח את הקורא לזעום ולהשתולל. דותן לעומתו מתמרד נגד החיים, נגד האור ולא (רק) נגד המוות. הוא לא נשמע לעצת תומס.

תומס וגולדברג מציעים דרכים קוטביות לכאורה להתמודדות עם הכיליון: תומס מציע מרי ואילו גולדברג – השלמה ושלווה. על אף קוטביותם במובן זה, במובן אחר מאוחדים הם: שניהם חיוביים, שניהם אופטימיים, לשניהם פתרון מסויים. ראובן דותן, מצידו, דוחה באחת את שתי הדרכים המנוגדות המוצעות לו. הוא לא משלים עם הכיליון ולא מתרגל אליו, אך גם לא משתולל וזועם עליו. לדותן דרך שלילית, פסימית ומוכנעת: בלי שלווה ובלי רוגע אלא במורא ובפחד הוא הולך אל החושך, מועך את הבּדל, שותה מכוס התרעלה מתוך כוונה למות. נדמה אצל דותן כי פתרון אַין, והציפיה למוות היא הרמת ידיים.

על רקע זה, מה פשר “שְׁבָרִים בְּגֻלְגָּלְתִּי לא מְאֻחִים”? זוהי אחת מהשורות המרמזות על גורמי המרה השחורה שדותן שרוי בה, ואין ממנה מוצא. השברים הבלתי-מאוחים בגולגולת הינם טראומות: ב”כוס התרעלה” מתפרץ באופן גלוי יותר נושא היתמות, העובר כחוט השני גם בשני השירים הקודמים שנידונו כאן, וחדור גם באחרים משיריו המאוחרים של דותן. מחלת הסרטן קטפה מדותן את אמו כשהיה בן 9, דבר שהחריב את בית המשפחה, ואף הביא את אביו להזדקק לטיפולים בהלמות חשמליים. טרגדיה נוספת פקדה את ראובן עשרים וארבע שנים אחר כך: האח הצעיר, רפאל, נפל במלחמת לבנון הראשונה. השיר “אור על פני מרבד”, שפורסם בבלוג, נפתח בפיסקה: “אוֹר עַל פְּנֵי מַרְבָד מְרֻבָּע / פָּנַי סְמוּיִים וּדְחוּקִים בַּפִּנָּה הַיְּמָנִית / אֲנִי לוֹפֵת אֶת הַמַּרְבָד וּמְקָרְבוֹ אֶל פָּנַי / רֵיחַ יַלְדוּתִי נִכָּר מִמֶּנוּ וְהוּא מַזְכִּיר לִי / אֶת אִמִּי הוֹרָתִי וְאֶת אָחִי”. פניו של דותן מוסתרים ודחוקים למעשה מפני זכרון האבידות. אולי מדוייק יותר לומר שדותן מזהה את עצמו עם זכרון קרוביו ששכל, ולכן הזמן העובר, חול השעון המכסה טיפין-טיפין את הזיכרון, מכסה אגב כך גם את פניו, את זהותו. הדבר נגלה גם באותן שורות השיר “הלכתי אל החושך”, “הַבְּגָדִים שֶׁעָלַי כְּבָר אֵינָם בְּגָדַי / כּובָעַי אֵינָם כּובָעַי סַנְדָּלַי אֵינָם סַנְדָּלַי / אֲני כֻּלִּי לא אֲנִי וְלא כְלוּם”, המרמזות על זהות שאבדה עם תום הילדות, עם הצורך להשליך את בגדי הילדות ולרכוש בגדי מבוגר. דותן המבוגר מנוכר מדותן המבוגר, ומתפתה לזהות עצמו עם דותן הילד שלפני האובדן. אמנם, גם אשליית-ניחומים זו מתפוגגת בשורות “מַיִם עֲכוּרִים הָיָה בֵּיתִי בְּיַלְדוּתִי / מִשָּׁם לֹא שָׁאַבְתִּי תַּדְמִיתִי אֶלָּא / שֶׁבַּעֲרָפֶל הָזִיתִי נְעוּרַי וּבַגְרוּתִי קְמֵלָה וַאֲבוּדָה”.

השורות “אֵי שָׁם עַל שֻׁלְחָן חָצוּי אֶמְצֹץ שָׁד נָפוּחַ / שֶׁל זוֹנַת רְחוֹב חֲמוּצַת פָּנִים” מחזירות את מוטיב החלב והיניקה, שהופיע גם ב”הלכתי אל החושך”. מציצה משד זונת הרחוב חמוצת הפנים היא הניסיון, שנידון לכישלון, למצוא תחליף לאם האבודה. חמיצות הפנים – החלב המוחמץ – ההחמצה שבהתייתמות בלא עת. השתיה בשיר זה היא מטאפורה לצורך באהבה: “וַאֲנִי טֶרֶם בָּשֵׁל חָשׁ יֶלֶד מֵגִיחַ מִמַּחְבּוֹא / אֲבָל שׁוֹתֶה עִוֵּר לָרְחָשִׁים וְתִמְהוֹני לָרַעַד”. אדם שהוא עדיין ילד, שטרם הבשיל, חש צמא עז לקבל את אהבת האם שאיננה, את חינוכה ואת תמיכתה המוראלית, דברים שאין להם תחליף. על החלב החמוץ של הזונה עדיפה שתיית הרעל.

[1] עמ” 140 ב”ביאליק וטשרניחובסקי – מחקרים בשירתם”, שוקן 1963.

[2] “השיר הנכון”, בספר “כל החלב והדבש” (עם עובד, 1966).

[3] ראו 4 שירים ב”עכשיו” גליון 69/70 (2005), עמ” 198-199.

[5] “איזו עדינות יש”, עמ” 226 ב”מקלעת השמש” המהדורה המורחבת, הקיבוץ המאוחד 2005.

[6] “על כסף, על זיקנה, על מוות וכו””, כרמל 2003.

[7] “הפורטרט”, עמ” 158 ב”כל השירים”, הקיבוץ המאוחד ומוסד ביאליק 1991.

[8] השיר זכה לערב-רב של תרגומים עבריים. זהו תרגומו של משה דור, מתוך “דילן תומס – שירים נבחרים”, עקד 1974.

ראו עוד על ראובן דותן :

אקסטזה והמשורר הצעיר :שיר מאת ראובן דותן

דף הפייסבוק של ראובן דותן

ראובן דותן.צילום מאת קטייה שוורצמן.