מאמר מכתב העת נכון לספרות פנטסטית, מספר 1, 2018

 בשנת 1957 משלים מרדכי אבי־שאול, איש ספרות: מתרגם, מסאי, משורר ואף סופר אהוב עליי, את תרגום הכרכים בטטרלוגיה “יוסף ואחיו” של הסופר תומאס מאן (1955-1875), הנתפס בעיניי כסופר הגדול ביותר שנתקלתי בו מעודי. תקצר היריעה להרחיב כאן מדוע דווקא מאן נחשב בעיניי לגדול הסופרים מבין אלה שנתקלתי בהם בימי חיי. הספרות גדולה ורחבה, כַּמַּיִם לַיָּם מְכַסִּים. עם זאת, קראתי בחיי לא מעט, עוד מימי נעוריי. אין כמו מאן העונה מבחינתי להגדרת סופר. אם סופר צריך להיות בכל מקום ובכל זמן, פנים וחוץ, זה הוא. הוא מתפתח מספר לספר, רגלו האחת בריאליזם של המאה ה־19, ואילו האחרת במודרניזם של המאה ה־20 — גיגאנט. הוא שואב מלֵב טולסטי, אבל תופס את מושג הזמן ממש כמו מרסל פרוסט, ואין כמותו בלתאר את שלא ניתן לתאר במילים, למשל מוזיקה קלאסית.

הוא אכן הסופר המתפתח והמאתגר ביותר שאני מכיר. גם ג’יימס ג’ויס שונה תכלית השינוי מספר לספר ובכל זאת שומר על רמה עצומה, אבל הוא כתב פחות. לתומאס מאן, ממש כמו באִלתור טוב בג’אז, זה פשוט לא נגמר. מ”בית בּוּדֶנְבְּרוֹק”, עבור ל”הר הקסמים” וכלה ברומנים האחרונים כ”ד”ר פאוסטוס” ו”וידויי ההרפתקן פליכּס קרול”, ובלשונהּ של המתרגמת נילי מירסקי “פליקס קרול — וידוייו של מאחז עיניים”. מאן תמיד שָׁם על פני הרצף, עובד בלשון ובמצב באינטנסיביות ובדחיסות. סופר מוכשר כַּשֵּׁד וחרוץ בצורה בלתי רגילה. אולי לא שיא המעוף והדמיון, או כמו שהוא עצמו אמר: הסופר צריך למצוא ולא להמציא, אבל על חֶסֶר בדמיון הוא מפצה בדרכים אחרות. יש שיאמרו שהוא מפוטפט, אבל אותי הפטפוט שלו כובש ומקסים. ועוד לא אמרנו כלום על הטקסטים הקצרים שלו, הנובלות: “טוניו קרגר”, סיפור חניכה מופלא, ו”מוות בוונציה”, שזו בכנות הנובלה היפה ביותר שקראתי על שקיעת המערב, ובנוסף סיפור פוליטי נבואי מורכב וסינגולארי כמו “מריו והקוסם” על הָנֵץ הפאשיזם.

שלושת כרכי יוסף ואחיו של תומאס מאן

קסם נוסף כובש אותי תמיד אצל תומאס מאן והוא גורל האמן. יש שיאמרו, די! נלאינו מעיסוק של סופרים בספרות ובאמנות. זה מעגל סגור. הגיע הזמן לצאת ממנו. לא כל העולם ספרות. זה נכון, אבל לדידי שאלת האמן היא שאלה קיומית. האמן של תומאס מאן נע תמיד בין שני העולמות — החיים עצמם והכתיבה, ולמרות כל הדקלרציות שהאמנות צריכה ואולי חייבת להתחבר לחיים, יש עם זה המון בעיות ופעמים רבות החיים בצד אחד והאמנות בצד האחר. “טוניו קרגר” הוא דוגמה מובהקת לחֲרִיגוּת של האמן. אין זו חֲרִיגוּת בנוסח דוד אבידן ויונה וולך שלנו. זה לא אמן שיפתח את הווריד כדי לכתוב בו את שירו האחרון א־לה סרגיי יסנין, זה ההולך על הקצה והחברה אוהבת לשימו בקוטב לצד המשוגעים, לא־לא. זהו אמן עם נטיות בורגניות אזרחיות שלא רוצה לוותר על החיים עצמם, ומבקש להתעגן בהם כמו טוניו קרגר, כמו גוסטוב פון אשנבּך. מאן צודק, אלה האמנים הכי מעניינים, בחייהם ואף ביצירתם, ומאן היה בדיוק כזה, אדם שחי במתח אצור שבין הדיוניסי לאפוליני, אם לאמץ עולם מונחים ניטשאני.

איך התחיל תומאס מאן לכתוב את “יוסף ואחיו”? מניין צץ במוחו הרעיון לכתיבת ארבעה רומנים על דמות תנ”כית זו? זמן קצר לאחר השלמת יצירתו המונומנטאלית “הר הקסמים” (1924), פנה מו”ל גרמני אל הסופר הדגול בהצעה לחבר מבוא קצר לאלבום של תמונות צבעוניות המתארות את עלילות יוסף בן יעקב שהושלך לבור והפך לשר המשביר בארץ מצרים. מאן עיין בתמונות והשיב בשלילה על ההצעה. עבודות מוזמנות ומזדמנות לא היו הצד החזק שלו. הוא תמיד ביקש להיות אמן חופשי, בלתי תלוי.

19 שנה (בפועל עבד מאן על היצירה כ־16 שנה) מאוחר יותר סיים הסופר את הארוכה, ויש הסוברים הגדולה (אם כי הדבר נתון לוויכוח תמידי מר ונוקב בין אוהבי תומאס מאן) ביצירותיו — “יוסף ואחיו”. זהו רומאן בן ארבעה כרכים (טֶטְרָלוֹגְיָה) וב־1957 כאמור, השלים אבי־שאול את תרגום הספר בהוצאת “ספרית פועלים”.

מתוך היצירה הענפה, הנה הפתיחה, “פרולוג: מסע לשאול תחתיות”: “עמוקה בְּאֵר העבר. האם לא מן הדין הוא שנכנה אותה אין־חקר? וכך, משמע, אפילו בעת, ואולי דווקא עקב זאת, שאנו דנים ושואלים רק על היצוּר האנושי, ועליו בלבד: על יצוּר־חידות זה, המֵכיל בקרבו את ישוּתנו שלנו, ישוּת־נהנין מדרך־הטבע וישות־אומללים ממעל־לדרך־הטבע, יצור־חידות, שסודו כמסתבר מאליו הוא האל”ף והת”ו במגמת כל דיוננו ושאילתנו, והוא הנותן צוקה ולהט בכל דיבור, ועומק כוונה — בכל שאילה. שהרי כאן דווקא יתרחש הדבר, שככל־אשר נעמיק חפֶר, ככל־אשר נוסיף לחדור ולגשש בתחתיות עולמו של העבר, נראים טעמי־הראשית של היסוד האנושי — על תולדותיו ותרבותו — כבלתי מוּשגים לגמרי, כאילו נסוגים היו חזוֹר־והתרחק אל מצוּלה חדלת־קרקע מפני עופרת הגָשוֹש, אם גם נרבה להשקיע אותה באמצעות חוּטוֹ של אורך־זמן מופלא־שבמופלא. אפס, המליצה ‘חזוֹר־והתרחק’ קולעת כאן למטרה, הואיל והיסוד הבלתי־ניתן־להיחקר עורך מין משחק־תעתועים בעסק־המחקר שלנו; הוא מציע לו תחנות־מראית ומטרות־דרך, שמאחוריהן, לאחר שכבר הושגו, נגלות נתיבות־עבר חדשות, משל כאדם המהלך ליד החוף, שאין קץ לנדודיו, כיוון שמאחורי כל תפאוֹרת־תל־חולות שאליה היו פניו מוּעדוֹת, משכוהו שוב מרחבים חדשים הלאה, אל קדמי־רוכסי־הרים חדשים.”

תומס מאן 1939 (המקור: ויקיפדיה)

תומס מאן 1939 (מקור: ויקיפדיה)

היצירה בתרגומו של מרדכי אבי־שאול אינה קלה לקריאה. אני ספק אם יש יוצר, מלבד עגנון כמובן, עם לשון עברית עשירה ומרובדת כל כך כמו המשורר והמתרגם הנשכח מרדכי אבי־שאול. לא די שידע היטב לע”ז (לשון עם זר) — את לשונות אירופה על בוריָן — איזו עברית ייחודית בתרגום הייתה לו, המשתקפת כבר בפסקת הפתיחה הנפתלת של הסופר האהוב עליו תומאס מאן, ואבי־שאול תִּרגם תמיד מתוך אהבה. עכשיו תאמרו, כן, אבל העברית השתנתה; כן, אבל פעם שמרו עליה והיום היא יותר דיבורית חופשית וזורמת. אין זה מעניין אותי כאשר מדובר במרדכי אבי־שאול. אני מתענג על תרגומיו כאוהב לשון, משל היו יצירה מקורית. בשבילי הם בית ספר לשפה העברית.

מי שרוצה לקרוא את תרגומי אבי־שאול למאן, ייטיב לעשות אם יקרא יותר מפעם אחת את אותו ספר. תובעני, אך משתלם. “יוסף ואחיו” נפתח בפרולוג היסטורי־אנטרופולוגי־מיתולוגי־ארכיאולוגי ארוך, המטפל, בין השאר, באברהם אבינו, בנוח ובמבול, במגדל בבל, במקומו הגיאוגרפי של גן העדן (מאן מצביע על אטלנטיס, היבשת ששקעה בימים. כל כך גרמני) ובבריאת האדם בניגוד לרצונם של מלאכי השרת. “תיאור מקומו של גן־העדן כפי שנמסר לנו, מדויק הוא מבחינה אחת. נהר יצא מעדן, נאמר, להשקות את הגן ומשם ייפרד והיה לארבעה ראשים של מימי־עולם: שם האחד פישון, השני גיחון, השלישי חידקל, הרביעי פרת… ארבעה עֲבָרִים — כך הורה כבר אליעזר הזקן את יוסף — ארבעה עברים התקין אלוהים לעולם: מזרח, מערב, דרום, צפון, השמורים אצל כיסא־כבודו של אדון־האדונים עצמו וארבע חיות הקודש וארבעת מלאכי השרת ניצבים עליהם למשמר, ועינם פקוחה על ארבעת עיקרי־היסוד הללו. כלום אין גם הפירמידות של מצרים התחתית מַפנות את דופניהן המצופות מלט מבהיק כנגד ארבע רוחות השמיים?”

יש אשר ייטו להתבלבל ויחשבו את מאן לשוגה, שהרי מה עניין אליעזר אצל יוסף? אליעזר בתנ”ך הוא עבד אברהם, סבא־רבא של יוסף. ובכן, אין כאן שום טעות. מאן מאמין שהיו כמה אנשים בשם אברהם לאורך הדורות, וכשם שהיו כמה אנשים בשם אברהם לאורך הדורות, כך היו גם כמה אליעזרים לאורך הדורות, ורק המיתוס הוא שאיחד אותם לישות אחת. כי זו דרכו של מיתוס. הוא לוקח את הפרטים, את ההתגלויות הפרטיות במציאות, מכליל אותם וּמַאֲלִיהַּ אותם, תוך עמעום הוא מסיק אותם לכלל סיכום. “וכך הותקנה מערכת ארבעת הנהרות במחשבה תחילה. משולים הם בכיוון מהלכם לאותם ארבעת הנחשים שחודי זנבותיהם נוגעים זה בזה וראשי־תוצאותיהם רחוקים זה מזה, שואפים להתרחק זה מזה אל ארבע רוחות השמיים. זוהי אֵפוא מלאכת העברה גלויה לעין כול. זוהי חזרה על גיאוגרפיה שהועברה לקדמת־אסיה, גיאוגרפיה ידועה לנו יפה ממקום אחר, ממקום שאבד ונעלם: דהיינו, מאטלנטיס, אשר גם שם יצאו, לפי סיפורו ותיאורו של אפלטון, ארבעה נהרות מן הר־האלים המתנוסס באמצע האי, באותו אורח, כלומר, בצורת צלב, כנגד ארבעת עברי העולם. כל מחלוקת של תלמידי־חכמים על־דבר משמעותם הגיאוגרפית של ‘מימי ארבעת־הראשים’ ועל־דבר מקום הגן משכה על עצמה את חותמם המשקיט של דברים־בטלים, עקב גילוי־קדמוניות שמתוכו מתברר, כי רעיון־הגן־עדן שקנה לו שביתה פה ושם והפיק את דימוּיָו מאוצר זיכרונות העמים על־דבר ארץ נעלמת, בה הסתופפה פעם אנושות נאוֹרה בימים מאושרים, במשטר של נועם וקדושה כאחד.”

ולאחר הדברים האלה מזמין תומאס מאן את הקורא הנרעש לצאת עימו למסע אל העבר הרחוק — רחוק? לא ממש. איך קובע המדען הגדול, הכול יחסי. כה אמר מאן: “לא נעמיק יותר משלושת אלפים שנה.” ובאמת, מהם שלושת אלפים שנה בעיניו של סופר שעסק בענייני המבול, מגדל בבל ומיקומו של גן העדן? כותב מאן: “פִּקחו עיניים! הגענו הנה — ליל־ירח, שצלליו מצטיירים בדקדוק על פני נוף־גבעות שלו. חושו — זו רעננותו של ליל האביב, הזרוע כוכבים ככוכבי־קיץ.” מאן כתב שורות אלה ואף תיאר בפרוטרוט את חג הבציר העליז בשערי שכם, אותו חג שגרם לחטיפתה של דינה.

איך לקרוא את הטטרלוגיה של מאן באופן הטוב ביותר? קודם כול — לחזור ולקרוא את הפרקים הנוגעים בדבר בספר הספרים, בחציו השני של ספר בראשית. פרקים אלה מהווים את חוט השני של הרומן המונומנטלי הזה. מאן כהרגלו מפרש את התנ”ך, מוסיף, מתקן, מלגלג באופן אירוני מאחורי הגב של דמויותיו, כמו ב”בֵּית בּוּדֶנְבְּרוֹק”, כמו ב”הר הקסמים” וכמו ביצירתו המאוחרת “ד”ר פאוסטוס”. בעיניו מקור הפרקים הללו בשיריהם של הרועים ליד המדורה שהיו למסורת ושובשו פה ושם. אכן עמוקה עד אין־חקר הבאר של ההיסטוריה. אך עם כל יחסו החייכני־אירוני של המפרש למקור, ידיעת המקור הכרחית לקורא המבקש ליהנות מן הטטרלוגיה. מאן כאילו אומר: דרכו של התנ”ך לקצר, אני אאריך ואאריך באמצעות יכולת הסיפור שלי, כי דרכי היא דרך הפרוזה המודרנית. על אף היות היוצר הזה שיאה של החילוניות השכלתנית האזרחית הבורגנית, ואולי בשל כל אלה, המציאוּת והאֵל יתגלו בפרטים. מאן כענק ספרותי הכיל הכול: כאמור, רגלו האחת הייתה נטועה ברומנים הריאליסטיים של הצרפתים והרוסים במאה ה־19 (בלזק, פלובר, טולסטוי), ואילו האחרת פשׂוקה אל עבר הרומן המודרני העילי שבו הסתכסך מושג הזמן גם בשל כניסת התודעה וזרימתה החופשית (ג’יימס ג’ויס, וירג’יניה וולף וויליאם פוקנר).

לא לחינם מכנה אבי־שאול בתרגומו את הפרק “במערה” ולא רק יוסף בתוך הבאר, הבַּיִר, או הבור, כי זאת גם מערה. יש לה לא רק ממד של אורך אלא גם ממד מטאפיזי הולך ומתרחב של רוחב, מקום שבו מתוך ייסורים ופרישוּת אפשר להגיע להרהור על אודות החיים ועל אודות מצבו של האדם אל מול מעשי האל, ואם יינצל משם, משאול תחתיות, ישוב אַחֵר ובעל תובנות בחזקת מֵעַז יצא מתוק. הנה קטע יפה מאוד, מיסטי, המתאר את יוסף בתוך הבור־המערה: “כאן בכה יוסף בעוניוֹ… אבל ככל־אשר אומלל מצבו יותר ויותר בהמשך שבעים ושתיים שעות אלה, שהוכרח לבלותן כאן למטה. כן עלו קולות מחשבתו התחתונים ביתר תוקף, וכן השתקף מצבו הנוכחי ביתר־תעתועים בתוך דמות־המופת השמֵימית. עד שלא יכול עוד להבדיל כלל בין אשר למעלה ובין אשר למטה, ולא ראה עוד ביוהרת־המוות החולמנית שלו, אלא את אחדותו של כפל־הדמות… הבור היה עמוק וכל מפלט אל תחום החיים כפי שהיו לפני נפילתו אל המעמקים הללו, לא נראה לו כמתקבל על הדעת; זו הייתה מחשבה של סילוף, משל כאילו חשב מישהו שכוכב נוגה ישוב מן התהום, אשר בה צלל, או שהצללים ישובו מעל הירח האפל, למען יזהיר במילואו. אבל דמיון מיתת הכוכב והאפילה וצלילת הבן למעמקים, שארץ תחתיות הייתה לו למשכן, כלל בתוכו את דמיון הזריחה וחידוש המאור והתחייה.” יש כאן משום כפל הדמויות וכפל העלילה כדפוס חוזר, כפי שהם מופיעים במחקרו היפה של יונתן כהן על תומאס מאן שעוד אגע בו.

יש לזכור כי מאן הוא מה שאנחנו מכנים “הגרמני הטוב”. למרות היותו סופר נודע, הוא הִפנה עורף לבני עמו שהתקרנפו והפכו מרצחים נאציים. יש לזכור כי תומאס מאן כתב את “יוסף ואחיו” כמהגר שברח מפני היטלר. אי, אי, אי, אני מדמיין איש הדור וחמור סבר זה, שיש עדויות על כך שלא היה אדם קל כלל וכלל, יושב בספרייתו בקליפורניה או בציריך, מעשן סיגר, מרטיב את המטפחת שלו בבושם, מעיין באנציקלופדיות, וסבור בהכרח שהוא יודע יותר מאנשי המקצוע על גיתה (“לוטֶה בוויימאר”) על בטהובן, ואגנר וניטשה (ד”ר פאוסטוס), וגם על שלושת האבות ועל תריסר בניו של יעקב, כי הוא החיה את כל הדמויות הללו בכתיבת הפרוזה שלו בשְׁלֵמוּת צורה יותר מכל חוקר. מאן גיגנטי זה מרצה בפנינו לא אחת בהמשך הספר. מאן אינו מפחד, כדרך הסופרים הגדולים, לשלב מסאוּת בתוך הפרוזה. בדרך כלל הוא יודע את המידה, וגם כשהוא מגדיש את הסאה הרי שבְּרק הכתיבה שלו בדקויות שלו מכסֶה על הכול. וישנו כמובן גם מאן המספר המגיע לשיאו בכל יצירה שלו וגם ב”יוסף ואחיו”. אחד השיאים הללו הוא קבלת הפנים הלבבית שעורך עֵשָׂו, התיש הצעיר, לתאומו הפיקח הימנו השב מבית לבן. הנה מאן: “נושף, מפפה, צוחק ובוכה, עד שחשב יעקב על לבבו, בזלזול ובבושה, ברחמים ובסלידה. משהו כעין ‘אלוהי הרחמים!'”. שיא שני הוא פרשת דינה. חן עלומיה מפתה את שכם בן חמור וגורם במישרין לחורבנה ובעקיפין למותה של רחל. סופה מר: “הילד אשר ילדה, הופקר בגזירת הגברים. היא עצמה התנוונה והלכה וקמלה בלא עִתה. בהיותה בת חמש־עשרה שנה דומות היו פניה הקטנות, האומללות, לפני זקנה.”

הנה ציטוט יפה מאוד ממסעותיו של יוסף ביורדו מצרימה. מאן על דרך מסורת יוון והמערב (אודיסאוס) מתעכב על המסע מצרימה ועל רואותיו של יוסף מתחנה לתחנה. הוא מגיע אל עיר החתולים הקדושים לאנשי מצרים העתיקה, נציגו הסובּטילי של המונותיאיזם בתוך ההווי האלילי הרבגוני והרעשני: “כאן נודף היה ריח כֹּה חריף של ‘ירק־החתול’, עד שהנוכרי שלא היה מורגל בו, כמעט ונתהפכו בני־מעיו. כי ריח זה גועל־נפש הוא לכל ברייה, חוץ לחיית הקודש של בשׂתית, שהוא החתול, המחבב אותו, כידוע, ואף גם להוט אחריו בתאווה. דוגמאות מרובות מן החיה הזאת הוחזקו במקדשו של בשׂתית, מרכזה העצום של העיר — שחורות, לבנות ומנומרות, ששוטטו אנה ואנה בין הסוגדים, בתנועות של חן גמיש ודוֹמֵם המיוחדות להן; והכול מחניפים להן ומגישים לפניהן את הצמח המגועל. נוסף על־כך היו מטפחים את החתול בכל פינה ופינה שבעיר פֶּר־בשׂתית, ובכל בית ובית; וריח הוולריינה נפוץ כל־כך, עד שחדר בכול, התערב כתבלין במאכלות ונספג בבגדי האנשים ולא נָמַר במשך ימים רבים, ובכך היו מכירים את הנוסעים אף כשהגיעו לאוֹן או למוֹף. שכן אמרו להם שם הבריות בצחוק: ‘ניכר שבאים אתם מפר־בשׂתית’.” מאן עובד בפרוזה שלו בצורה כל כך סנסואלית עם הפרטים עד שאתה יכול להריח את הריח הנורא מן הדף הנקרא.

הגיבורה הראשית של הכֶּרֶך הראשון היא רחל, אֵם יוסף; כשם שגיבורת הכרך השלישי היא אשתו האומללה של פוטיפר, וגיבורת הכרך המסיים היא תמר אשת עֵר. מאן, כמיטב המסורת של הריאליזם המודרני (טולסטוי הנערץ עליו, פלובר, בלזק), העמיד נשים כגיבורות מרכזיות במרכז הכרכים. יעקב פוגש את רחל ליד הבאר, כשהיא הולכת בקרב עדרה, והיא אז בת שתים־עשרה. תקופת ההמתנה שמטיל לבן המכונה בפי מאן “גולם עפר” — איזו בחירת שם מקורית — על זוג האוהבים קשה על שניהם; אך במיוחד לרחל. היא אומרת: “ועד שתמלאנה לי תשע עשרה שנה כבר יכולים היינו לחבוק שישה בנים או גם שמונה, באשר נכונים היו לי לעִתים גם תאומים ובוכייה אני, כי ארכו הימים לתוחלתי.” אך בורא שמיים וארץ, שבחר ביעקב, מתקנא, לדבריו של מאן (כאן נכנסת יוונותו של מאן לתמונה והוא מערב מעט השפעות שהיו עליו מן המיתולוגיה היוונית שבה היה בקיא) באהבתו לרחל, ומקשֶׁה עליה את הלידה: “לא עמד בה הכוח להפנות את ראשה אליו, על אחת כמה וכמה להצטחק, אבל היא לטפה את קודקודו בעת שהיה כורע לידה והסבּה אחרי כן את עיניה לעומת הערש, כמרמזת שילך להתבונן אל חיי הילד ויפרוש כפו עליו.” כאילו היא יודעת שלא תאריך ימים, משל היא מבינה מה צופן לה עתידה.

ואכן, כך נולד יוסף, המלשין, החמוד, היפה. לא פלא שמאן נתפס לדמותו המקראית בדומה לטאדז’ו, הנער הפולני יְפֵה התואר כנערה, בנובלה “מוות בוונציה”, שבשלו נפתֶה הסופר הגרמני הנודע גוסטאב פון אַשֶׁנבּאך להישאר בוונציה בעת מגֵפה, ומעשה זה בעצם מביא על הסופר את שקיעתו ואת מותו, שהם סימבוליים כמובן לשקיעת המערב. כך גם יוסף קָסַם למאן שהיה כנראה הומוסקסואל מובהק אך לָטֶנְטִי, נשוי, אב לשישה ילדים. אחד מהם, בנו השני, קלאוס מאן, זה שלימים יכתוב את הרומן הנודע “מפיסטו” (זוכרים את הסרט עם קלאוס מריה ברנדאואר המצוין?) היה הומוסקסואל מוצהר, וגרם לאביו לסלוד ממנו. היחסים היו עד כדי כך עכורים, שכאשר קלאוס — שהיה אגב סופר מצוין; לא מצוין כאביו, אבל בהחלט מעולה — התאבד ב־1949 בקאן שבצרפת, תומאס האב נעדר מהלווייתו של הבן בשל מסע הרצאות. מכאן כבר ברור כי מאן היה הומוסקסואל במגֵרה, שהייתה חבויה בתוך השידה, שהייתה סגורה בתוך הקמטר שאוחסן היטב בארון שבארכיון. אבל בסיפורים הכול יוצא. אחרי הכול, גם סיפור הוא איש עירום כמו שבוב צימרמן, הלוא הוא בוב דילן, אמר פעם על שיר, כי הוא איש עירום. אצל מאן הוא עומד עירום ועריה במלוא הדרו למרות ניסיונות הלטנטיוּת שלו. זה פשוט זועק אני כאן וזהו.

הנה עוד רגע מזהיר מתוך המסע של יוסף המוּרָד מצרימה. הוא מגיע לעיר שבה היופי והעושר הופכים את האדם חולה. זוהי עיר שכל צריחיה, מקדשיה, בתיה, זהב הֵמָּה, וכיוון שהשמש במצרים מכה בכיפות הזהובות כמו בכיפת הסלע בירושלים שלנו, אבל פי כמה כי הכול זהב, הרי עיני תושבי העיר על כל כוהניה ועובדי אליליה חוֹלוֹת הן תמיד בשל הנצנוץ הנורא. כמו שֶׁיֵשׁ אהבה למול מוות יש יופי ודעת למול חולי וחולשה, ופעמים רבות הזוגות מתמזגים בחזקת יוסיף דעת יוסיף מכאוב:

“וכך הגיעו אל אוֹן קריית הפז… מרביתה בנויה זהב, ככל אשר נראה לנער מוכה סנוורים, והיא בית־משכן השמש… ודאי הייתה זו עיר, שכמותה לא ראה יוסף מעודו; לא זו בלבד שהייתה שונה מערי העולם, אלא שונה מערי מצרים עצמה, וגם מִקדשה, שסמוכה לו עמדה ספינת־השמש המתנוססת לרום, בנויה לבנים מוּפזוֹת, היה שונה בתכלית, במתכּונתוֹ ובמראהו החיצוני, מכל שאר מקדשי מצרים. כל העיר התנוצצה והבריקה מזהב־השמש, עד שעיניהם של כל תושביה היו דומעות ודלוקות והנוכרים נהגו למשוך על ראשם את ברדסיהם או את אדרותיהם נגד הנהרה.” מאן מיטיב לתאר תרבות אלילית עתיקה שהולכת ונעלמת. תרבות שבה אין האלים נלחמים זה בזה, כמו במקומות אחרים במצרים העתיקה, או בשוּמֵר ובאכּד, או ביוון מאוחר יותר, אלא היא תרבות שבה מידה של הכלה, שבה פיקחון עיניים, על אף היותן מסומאות מן היופי, החוכמה והשפע, ומאור־פנים כלפי האלים האחרים והמאמינים השונים. אלה קיימים זה לצד זה ולא זה בעקבות זה, דהיינו, זה במקום זה. כוהני און בקריית אַתּוּם־רעֵ־חוֹראַח’וּתי, אדוני השמש, רואים את עולמם לצד האלים האחרים כמעין משולש שווה שוקיים בעל בסיס הולך וצר עד האיחוד הטוטאלי בדמות אל אחד. זהו בעצם ראשיתו של מונותיאיזם בתוך עולם אלילי. אך יש לדבר מחיר. כיוון שאמונה זו חכמה, קשובה ומכילה, היא תיחלש בהדרגה. רעיון האל האחד יצוץ וינווה בדמות אל זועם. אח, איך מאן המופלא יודע להפוך פרטים מחקריים לספרות נעלה.

בספר השני מושלך יוסף אל הבור בגלל כְּתונת הפסים. בספר השלישי הוא נמכר מצרימה, זוכה שם באהבה חולנית משהו של אשת פּטיפּרע האומללה, ועונד לבסוף, בכרך הרביעי והמסיים, את מסֵכַת הנשיא האמריקני הנודע פרנקלין דלאנו רוזוולט, שאף הוא היה במובן מסוים “משבּיר לחם העם” באותו “ניו־דיל” שלו בעקבות שנות המשבר הכלכלי, השפל הגדול. לא לחינם נקשר כאן שמו של הנשיא רוזוולט, נשיא ארצות הברית אליה נמלט מאן במלחמת העולם השנייה מפני הנאצים בני עמו. מאן העריך מאוד את הנשיא — קטיה אשתו והוא נפגשו עמו — ובעצם יצר מקבילות בינו לבין דמותו המיושבת והפוליטית של יוסף הבוגר במִקרא, בעל המעמד במצרים, האימפריה של העולם הקדום, “יוסף המשביר”.

הנה יוסף פוגש את אֶחָיו, ובפרט את יהודה האימתני, “יוּדָה ראש־לביא”, כך קורא לו מאן, לאחר שנים, ומגלה להם לבסוף מיהו, וגם את צפונות לִבּוֹ. האמינו לי, שווה ציטוט: “ממעל למטפחת היה משקיף אל מרחקו של חלל האולם בשעה שיצאו החיתיים והוכנסה קבוצה של גברים עאַמיים, שהגיע תורהּ: אחד היה בעל ראש־לביא השרוי ברוח דכא… ‘כה רבים?… עשרה בבת אחת? ומדוע לא אחד־עשר? המֵליץ! שְׁאַל אותם מדוע לא אחד־עשר מהם באו, או גם שנים־עשר, או אם שומעים אתם, אנשים, לשון מצרים?’… הוא הכיר את כולם, הבחין בכל אחד ואחד בלי טורח כמעט, על־אף השינויים שחילה בהם הזמן… ‘משכּן חינם ואוכל חינם ניתן לשני סוגים של אנשים: לאורח של כבוד ולאסיר. — מה בעיניכם ארץ מצרים?’.”

למאן יש זמן. הוא פורש את הסיפור המקראי של המפגש על פני עשרות עמודים. יוסף משלח את אֶחָיו ומחזיר אותם, מאשים אותם, קובֵל עליהם, מהתֵל בהם, מתעלֵל בהם מעט, ולבסוף נחשף אליהם רגשית ומתחבר אליהם כאחד מן השנים עשר, עד כמה שיכול. בכל זאת, מעבר למשקעים, חלפו להן השנים. הוא כבר במקום אחר ובזמן אחר, ועם זאת, בליבתו, בגרעינו, הוא נותר אותו יוסף בעל כתונת הפסים המתנשא על אחיו ומושלך לבור. אין כגרסא דיַנקותא, אין כמראות השתייה של הילדות. להבדיל מן המספר המקראי, שאמון על הכרוניקה, על הקיצור, על הדיוק ועל התמצוּת, למאן יש זמן. הוא פורש את תודעת הדמויות להפליא. עיקר המִפנה הוא בליבותיהם של הנפשות הפועלות ולא בהתרחשות שבעולם. מאן מתּיק את הנרטיב מסיפור המעשה אל רחשי הלב, אבל נותר נאמן בקנאות לתיאור הפרטים כמו מאסטר גדול. אין אצלו נפילות. התודעה הכותבת לא באה על חשבון הריאליזם ההדוק. צבת בצבת עשויה, שניהם שלובים. מושלם. “ובפנים פרש יוסף את זרועותיו, ולא נתן דעתו על המרגליות המתגלגלות על לחייו — הוא התוודע אל אֶחָיו. הן פעמים רבות לפני־כן, מתוודע היה ומביא את הבריות במבוכה בשעה שרמז להם, כי משהו נעלה־יותר מתלבש בדמותו, ואותו נעלה היה מתמזג ומתערב בדמותו באורח חולמני־מקסים. עתה אמר בפשטות, ועל אף זרועותיו הפשוטות — גם בבת־שחוק קטנה של ענווה: ‘בנים, הלוא אני הוא. אני יוסף אחיכם’.”

מאן הוא של יונתן. כֵּן, מאן של יונתן כֹּהֵן. ספרו של כֹּהֵן הוא דוגמה נדירה במחוזות הספרות לאהבת סופר וספר. הוא קרוי “כְּפַעַם בְּפַעַם — מחקר ביצירות תומאס מאן”, וראה אור ב־1997 בהוצאת “תג”. “כפעם בפעם” הוא במקורו מונח דתי לטיני Semper Idem, שפירושו כי אין שינוי בישו, כלומר למרות התמורות החסד של ישו הוא נצחי ותמידי. את המונח הזה שאב כהן לצרכיו כדי לתאר את הדפוס המרכזי החוזר ביצירת מאן, דפוס ההכפלה הארוטית הבא לידי ביטוי הן בתמורת הצורה והן בהתמדה, פעמים זה לצד זה ופעמים זה לאחר זה, בדמויות, במצבים, ובכלל בתוכן ובתפישה. מהות הדפוס מעידה על השלמות האסתטית הקיימת לדידי ביצירת מאן.

המוטו לספרו של כהן לקוח מתוך “יוסף ואחיו”, והוא שווה ציטוט: “כך יקרה, בעת שכפל־המשמעות של ‘באחד הימים’ נוגע בנו בקסמיו; בעת שכבר עבר העתיד, והכול התרחש בשכבר הימים ועליו לשוב ולהתרחש בהווה, בדיוק!”. התרגום הוא של מרדכי אבי־שאול כמובן. זה בדיוק מה שכהן מדגים לנו ביצירות מאן, בקצרות כבארוכות. נקודת המוצא שלו היא סיפור קצר מתוך “יוסף ואחיו” של שר בית הסוהר. הוא שומע על מעשה יוסף ואשת פוטיפר. זו ביקשה “שכבה עמי”, ולאחר שנדחתה, האשימה בחמתה את יוסף בפני בעלה וזה נְתָנוֹ בבית האסורים.

מעשה יוסף, אשר נתחבב על שר בית הסוהר, מעורר אותו לספר את סיפורו. הסיפור פשוט: שר בית הסוהר היה נער בין שתים עשרה מגושם למדי, חניך בית המדרש לסופרים. יום אחד מבטו נתקל בילדה שהביאה אוכל לאחיה, חברו ללימודים, כי אמו חלתה. הנער מתאהב בה אהבה ממבט ראשון. היא מושכת את מלוא תשומת לבו. הוא חולם בלילה כי הנערה מאורשת לו ודבר זה ממלא אותו שמחה. הוא חי את החלום הזה גם אחר היקיצה. שר בית הסוהר אומר: “עד שאוסיף להאמין בו בהיותי עֵר.” מי שמעורר אותו מן החלום בהקיץ הוא המורה המכֶּה על גבו. אט אט באה גם ההתפכחות המרה. שר בית הסוהר מספר: “שהרי לא הייתי אז אלא נער־בית ספר, שמלקים וחובטים אותו… נער, הנמצא בראשית דרכו אל מעמד הסופר והקצין.” הקיצור, הנערה המבוגרת ממנו בשלוש שנים אינה בת אותו המעמד כשר בית הסוהר. אל אלה צריך להוסיף גם את מראהו, שמנמן וגוץ, למול יופייה של הנערה. כך נכנסו הספקות, ההיסוסים והעכבות לסיפור המעשה.

סילק אפוא הנער את החלום מתודעתו וחייו, והמשיך לשקוד על לימודיו בחוטפו מכות נמרצות מידי מוריו. עשרים שנה לאחר מכן, משעלה להיות קצין וסופר של פקודות הצבא, הוא נקלע אל מחוץ למצרים, ורואה נערה המזכירה לו, ביופייה ובמראיה, את הנערה ההיא למרות שונותה הברורה. שוב ניצת בחלום ובהקיץ חֶזיון האירוסין והשלמוּת שנדמה היה כי התנדף מכבר. ושוב הוא מתאהב בכל הלב. הפעם הוא נרתע מפניה מפני שהיא צעירה כל כך והוא איש צבא בעל מחויבויות. האהבה כל כך מרתיעה שזמן רב הוא מתבייש לשאול מה שמה של הנערה ומיהי. מתברר, בדיעבד, שזאת הבת של אותה נערה שראה לפני עשרים שנה, בהיותו נער בבית הספר לסופרים מטעם הצבא. כך מספר שר בית הסוהר בעל האהבות הפוטנציאליות: “מותר לומר, כי כבר אהבתיה בדמות אימה, כשם שחזרתי ואהבתי בה את אימה.” לא זו בלבד, אלא אפשרי הוא, לדעתו, והוא אף מייחל לכך במידה מסוימת, כי במקרה שיפגוש כעבור עשרים שנה נוספות את ביתה של הבת, כלומר את הנכדה, בלי לדעת מיהי, ילך ליבו שבי אחרי הנכדה, כשם שהלך שבי אחר הבת והאם, ותשוב ותחיה אותה אהבה תמיד ולעולמים.

בסיפור קצרצר זה מגולמת תבנית דפוס ההכפלה הארוטי שעליו מבקש יונתן כהן להסב את דיונו. את הדפוס הארוטי הזה של ההכפלה הוא מחלץ תחילה מתוך יצירות אחדות נודעות של מאן שהופיעו גם בתרגום עברי ואלה הן: “טוניו קרגר”, “לוטֶה בוויימאר”, “הנבחר”, “וידויי ההרפתקן פליכּס קרול” ובתרגום נילי מירסקי: “פליקס קרול — וידויָו של מאחז עיניים”, “הראשים המוחלפים”, “הר הקסמים”, “יוסף ואחיו”. אחרי שהדגים את הדפוס במקומות שבו הוא נראה לעין, הוא חוזר אל יצירות אחרות שבהן דפוס ההכפלה הארוטי נראה כחסֵר או קיים במעומעם, ומוכיח לנו שגם ביצירות האלה קיים הדפוס במעמקים באופן חד וברור. זאת הוא עושה בנובלה הנודעת של מאן “מוות בוונציה” וכן ברומן המאוחר שלו “ד”ר פאוסטוס”.

ניכרת כאן הבנת עומק מצד כהן של סופר ושל ספרות. מהי אותה ספרות יפה שאותה אנחנו כל כך אוהבים ואותה אנו עובדים כל הימים. מאן ידוע כסופר רב וריאנטים וכן כיוצר רב גוני. המִגרש שלו הוא רחב מאוד. אם נתאר את מעשה הפרוזה שלו כמעין משולש מהופך העומד על קודקודו, הרי שזה הולך ונפתח, הצלעות מתרחקות זו מזו והמרחק הנוצר ביניהן גדֵל. משל אין למשולש זה, ההפוך כמשפֵּך, בסיס והשטח רק הופך רחב כל הזמן. לך תקיף בספר בן מאתיים עמוד סופר שכזה. ואילו כהן, מצליח ביצירות כל כך שונות, עשירות ומגוונות, לחלץ דפוס מרכזי. זה נפלא.

אני חושב ששם הספר “כְּפַעַם בְּפַעַם” לא מעיד רק על דפוס החזרה המרכזי ביצירות מאן אותו כהן חילץ, אלא גם על האהבה הגדולה לסופר שכתב את היצירות הללו. באשר ליצירת מאן, בדידי הווה עובדא. בכל פעם אתה חוזר אליו ואתה קורא בו אותו הדבר, אבל קצת אחרת. יש מעין תוספת קריאה באותה היצירה. לכן הוא ענק כל כך ומזמין קריאה מורכבת וחושבת. הוא תמיד דומה, אך שונה. תמיד מתווסף משהו לקריאה שטרם ראית, ואולי גם לזה כיוון כהן בקוראו לספרו על מאן כפי שקרא. פעם הסופר משה שמיר אמר לי כי הוא מעדיף קורא אחד שקרא את הספר פעמיים על פני שני קוראים אשר קראו אותו רק פעם אחת. כלל זה טוב לאומרו על כהן ועל מאן שלו.

הדפוס המרכזי של ההכפלה מעיד על כל הגלום במעמקי המחשכים של תודעת מאן ותודעת דמויותיו. היסוד ההכפֵּלי הוא יסוד ארוטי של ניסיון לחבר בין עבר להווה בתוך הֶתְמֵד אינסופי, אולי מעגלי כמו סימן האינסוף. השאיפה היא תמיד אל הנצחי, אבל הנצחיות מובילה אל הקיפאון, אל הסטאטיות, אל האַיִן ואל המוות, כי החיים הם תנועה והקיפאון הוא נצח בלתי משתנה. אם תנועה, אז תנועה משמעותית, עם רגש, ארוטית, ומכאן ההכפלה תוביל בהכרח גם לְמה שנתפס כטאבּו ואסור: יחסים חד מיניים, יחסים בין קטינים לבגירים ויחסים ארוטיים בתוך המשפחה. כי ההנחה של מאן בסופו של דבר בממדי העומק היא שאהבת הקרוב היא אהבת עצמך, כלומר נרקיסיוּת בכל אדם ואדם, וגם זו אפשרות של חטא שיש בה תמורה והתמדה וכנראה תשלם על כך.

כהן מתמיד כל כך בתיאור הדפוס בכתביו של מאן, עד שהוא חוצה את הקטבים ומיישם אותו בסוף הספר על מאן עצמו, בלוקחו מעשה מתוך סִפְרָהּ של קטיה מאן, אשת הסופר — איך הכירו ואהבת הנעורים — ומראה ברורות כי הדפוס שלו, שאותו חילץ מן היצירה בלבד, גם בחייו של הסופר הדגול הוא עובד גם עובד. בחיים כמו בספרות. אני שומע מאוהבי ספר כי לא קוראים כיום הרבה בכתבי מאן, בכל אופן לא כמו פעם. אנשים שאהבו וקראו בספריו אומרים לי כשאני מציין את שמו, מישהו בכלל עוד קורא את הפרוזה שלו? זאת ספרות של פעם, הלכנו הלאה אחרי מלחמת העולם השנייה. אבל ספר עומק שכזה כמו של כהן יכול להיוולד רק מתוך התמדת אהבה לסופר באמת גדול. הייתי מסתכן ואומר בעקבות קריאת מאן וקריאה בכהן על מאן כי מאן הוא סופר הסופרים. לא סופר הסופרים במובן המילולי של סופר המיועד לסופרים בלבד — אולי גם זה, כיום, לצערי — אלא סופר הסופרים במובן של ערך ההפלגה העברי בלשון כמו עבד עבדים, שיר השירים, קודש הקודשים, מלך מלכי המלכים, להבדיל.

אינני יודע אם “יוסף ואחיו” היא היצירה הגדולה של המאה העשרים. יש הרבה שמתחרות על הכתר הזה, ואולי לא חובה לפסוק בעניין זה. אבל “יוסף ואחיו” לתומאס מאן היא ללא ספק טטרלוגיה מופתית, מונומנטלית. כן, מופת של כתיבה, כישרון, השקעה, סובלנות, אורך רוח וגַדלות רוח. למאן הוענק פרס נובל בשנת 1929. האמת היא שכמעט על כל יצירה מרכזית שלו, קצרה כמו “מוות בוונציה” או ארוכה כמו “הר הקסמים”, הוא ראוי לנובל. הפרס יכול להתהדר בו במקרה זה, ולא הוא בקבלת הפרס. גם אחרי קבלת הנובל כתב מאן יצירות בלתי נשכחות כגון “ד”ר פאוסטוס”.

מאן כמעט לא ברא יש מאין. כוונתי לומר שהפרוזה שלו עתירת הדמיון נשענת על עובדות, על מוֹצָא מוצק. הוא גרס כי אין הסופר צריך להמציא אלא למצוא, והוא היטיב למצוא את כרי המרעה הספרותיים שלו. גדולתו נובעת מהדיוק הגרמני והשליטה הפנומנאלית בפרטים הרבים שליקט והרצון העילאי להיצמד אליהם, מחד גיסא, ומרוחו הסיפורית הממהרת באופן תיאורי להפליג על כנפי הדמיון ולהמריא עם העובדות בתיאורים תוך סידורם כרצונו וניעה עימם למחוזות שהם בהכרח פרי מוחו הקודח, היצירתי, מאידך גיסא. במתח זה, שבין הנמצא למומצא, מצויה הפרוזה הגדולה של תומאס מאן, אשר גורמת לקורא אותה בשימת לב ובשום שכל פשוט להיסחף רוחנית ולהתאהב בכתוב, להתאהב בספר. הוא נותן תמיד לקורא המתאמץ שלו את התחושה שהוא משתפו בסוד אינטימי וגדול על הקיום האנושי.

עוד גדולה של מאן כסופר, כאמור, היא היכולת הנדירה לתאר במילים דברים ויזואליים בתנועה או דברים מופשטים, דברים שלא ניתן לתאר במשפטים. ב”הר הקסמים”, בחלק הראשון, למשל, הוא מתאר סופת שלג על פני דפים רבים וזה לא משעמם, ואילו ביצירתו המאוחרת “ד”ר פאוסטוס” — מאן עושה זאת לכל אורך הקריירה הספרותית שלו, אבל ביצירה זאת הדבר מגיע לשיא — הוא מתאר באמצעות מילים מוזיקה קלאסית של מלחינים שונים מתקופות שונות. אתה ממש שומע מבעד למילים את המוסיקה והכול באמצעות ניתוח הרמוני שאילו היה נכתב על ידי אחר בהקשר אקדמי, היה ככל הנראה מאוד טכני ומשעמם. כך הוא עושה גם לפרקי התנ”ך ולמדרשי האגדה סביבם של סיפורי בראשית. הוא הופך אותם לפרוזה מודרנית צרופה, בין השאר באמצעות המחקר הארכיאולוגי.

בכל אופן, לגבי “יוסף ואחיו” המתרגמים תרגמוהו, המבקרים היללוהו, אבל יהודי אחד נותר ספקן. טוב, הוא בגליציה עוד היה סקפטי. זה ש”י עגנון שלנו, גדול סופרינו. הוא אומנם נזהר מלומר על במה פומבית רחבה דבר בגנותו של “הגוי הטוב” תומאס מאן, אבל לכתב “דבר השבוע” בשנת 1957 הוא אומר כשהוא נשאל: “וכי מה חידש? וכי מה הוסיף? הכול כבר נכתב לפניו — בתנ”ך, במדרש. למה אפוא האריך כל כך?” ומוסיף העיתון ואומר כי לאחר שהפטיר דברים אלה לעבר הכתב חזר עגנון אל חדר עבודתו, לעסוק במלאכתו הבלטריסטית. הלו, רֶבּ צ’אצ’קעס, אנחנו יודעים שאתה סופר ענק, אבל הבנאדם הוא אחד מגדולי הכישרונות בפרוזה של המאה העשרים והוא השקיע שש עשרה שנים מחייו בכתיבת היצירה הזו, אז תן איזה פִרגון ככה על חשבון הבית, שחרר איזו מחמאה לכיוון.

ראו עוד :

תומאס מאן בויקיפדיה 

כתוב תגובה

הזן את תגובתך!
הזן את שמך כאן