"שלוש־ארבע וְ" – סימפוניה שלמה אחת

מאת חגית בת־אליעזר

Image result for ‫רועי שניידר‬‎

בשנת 2012 פרץ רועי שניידר – תלמיד כיתה י"ב  בבית הספר התיכון ע"ש

Image result for ‫רועי שניידר ושירים אחרים‬‎

אוסטרובסקי ברעננה –  לזירת השירה, כשבעקבות זכייתו בפרס פסח מילין למשוררים בתחילת דרכם, יצא ספר שיריו הראשון "ושירים אחרים" בעריכת חיים נגיד בהוצאת "ספרא".

זה השיר החותם את הספר בעמוד צ' – כמעט "צדיק":

תעודת זהות

……………… מֵהַחֹלִי הַזֶּה לֹא תַּבְרִיא (דורי מנור)

זה העֹל, הֶחֳלִי,

הֶעָווֹן הַמְנַתֵּב;

שֶׁלָּעַד גּוֹרָלִי –

הָאָדָם הַכּוֹתֵב.

ההבטחה מתקיימת, והנה בספטמבר 2016 מתפרסם בהוצאת "עולם חדש" ספרו השני של רועי שניידר בן ה-22 – "שלוש־ארבע וְ". הכריכה מעוצבת בידי  עידו נינבורג, כשבלִבה – רישום מים של אדם ליף, שעבודתו עיטרה גם את הספר "ושירים אחרים". אני רואה בכך אחדות של שני הספרים, ויתרה מכך – ביטוי של נאמנותו של רועי לחבריו הרבים, שלהם הודה בציון שמם בדף ה"תודות" של ספרו הראשון, והם ממשיכים ללוות אותו מאז.

"שלוש־ארבע וְ" – ספר עשיר בנושאיו ובצורות הביטוי השירי. זכור לי סרט אנימציה שבו סבתא סרגה את כל מרחב מחייתה, כולל עציץ וחתול. ככה משורר המחויב לכתיבתו מעצב בשיריו את כל עולמו, לרבות הצדדים הקלילים יותר של שעשוע והיתול. אתחיל בצורה − בתבניות השיריות: המהודקות – כסונטות גמישות עם חריזה יצירתית, והחופשיות יותר.

אני קוראת את שיריו של רועי הלוך, וחזור והם מתנגנים לי כפרקים של סימפוניה שלמה אחת. מה רוחש בבסיסם של המקצבים השיריים "השניידריים"? (מתחשק לי להשתמש בשם התואר הזה – באופן חד-פעמי).

והרי התשובה בגוף השאלה: המוזיקה, שאותה רועי שומע – מכל הסוגים ולה הוא עונה בדרכו הייחודית במילים המושרות מהמשוררים ומהפזמונאים הרבים שאותם הוא קולט בכל הווייתו.

לרועי יכולות אינטלקטואליות גבוהות, המתבטאות, בין היתר, בהכלת מידע מילולי-מוזיקלי רב, בהטמעתו ובהפקת מילים מתנגנות הנמזגות לתבניות שיריות.

לדוגמה, השיר "אפס" נישא על גבי השורה "שָׂאֵנִי גַּל שָׂאֵנִי גַּל אֶל אֶרֶץ חֲלוֹמִי." מתוך "זמר אהבה לים" מאת רפאל אליעז בהלחנתו של סשה ארגוב:

אפס

"וְרַךְ כְּשִׂפְתוֹתֶיהָ, – הֵן שִׂפְתוֹת הַפֶּה

אֲשֶׁר לְעוֹלָמִים בְּפִיךָ לֹא יִגַּע…"

יצחק שלו

שָׂאֵנִי גַּל שָׂאֵנִי גַּל אֶל עֶרֶב טוֹבְעָנִי

בַּחֲזָרָה אֶל הַשְּׁקִיטָה הַנְּדִירָה, הַשֶּׁקֶט

הַחִוֵּר, הַמִּתְעַשֶּׂה. בְּאוּד עָשֵׁן אֲנִי

בּוֹכֶה שִׂפְתֵי הַנְּעָרִים אֲשֶׁר שְׂפָתָהּ נוֹשֶׁקֶת

השיר הזה, כמו רבים אחרים בספר, נפתח ב"מוטו" מתוך שירים ופזמונים. המילה עצמה מוזרה לשימוש ביחיד, וודאי ברבים. אנסה את כוחי בהצעת חלופה עברית. "ציטוט-פתיח" מניח את דעתי.

רועי, מן הדין היה להציף את שורת המקור מאת שירו של  רפאל אליעז כציטוט-פתיח נוסף על זה של יצחק שלו, בדומה לציטוט-הפתיח הכפול – משיר ומפזמון מעל לשיר החותם את הספר "אפילוג לאפילוג".

השיר "חנק" הושפע מיצירה קלאסית לפסנתר, כפי שכתוב בציטוט-פתיח: "על פי פרלוד לפרדריק שופן". השיר בעל מבנה יחודי, קטוע ומשובר. פרידריך שופן כתב פרלודים רבים כיצירות עצמאיות, שופעות רגש. לו היה ציון מדויק, חד משמעי של שם היצירה − הייתי מסתכנת בהקשבה לפרלוד עוצר הנ / שי / מה הזה:

חנק

על פי פרלוד לפרדריק שופן

כְּשֶׁאֲנִי

נִכְנָס

בְּכָל

מָקוֹם

אַתְּ שָׁם

קוֹלֵךְ

אַתְּ שָׁם

וְקוֹלֵךְ

כָּל

מַה שֶּׁיֵּשׁ לִי זֶה לִבְכּוֹת

לִבְכּוֹת

עַל כָּל הַשָּׁנִים שֶׁיֵּשׁ לִי עוֹד לִרְאוֹתֵךְ

קוֹלֵךְ

חוֹתֵךְ

מַכְעִיס

אֹותִי

מָה אַתְּ בִּכְלָל

עוֹד צְרִיכָה

לוֹמַר

כָּל כָּךְ הַרְבֵּה

לָהֶם וְלוֹ

אֲנִי צָרִיךְ

עוֹד חַמְצָן

אֲוִיר

קוֹלֵךְ

אֲנִי

לֹא

נוֹ

שֵׁם

ועוד דוגמה להשפעת פזמון. דניאל סלומון כתב, הלחין ושר בלהיטו "אהבה": "הִיא תִשְׂרֹף אֶת כָּל מַה שֶּׁהָיִיתָ, / הִיא תִשְׂרֹף אֶת כָּל מַה שָּׁאַתָּה". והנה השורות האלה בשינוי קל בשיר "מחר":

מחר

כְּמוֹ מֻגְלָה הַפּוֹרֶצֶת מִנֶּקֶב

וּמְחַלְחֶלֶת אֶל כָּל הַפִּנּוֹת,

מֶלָנוֹמַת אֱמֶת מִתְדַּפֶּקֶת

עַל דַּלְתֵי מִגְדְּלֵי הַשְּׁנִינוֹת.

הִיא רוֹצָה אֶת כָּל מַה שֶּׁהָיִיתָ,

הִיא תִשְׂרֹף אֶת כָּל מַה שָּׁאַתָּה,

וְתִצְרַח וְתָאֹר שֶׁהָיִיתַָ,

וְתִבְכֶּה וְתָקִין שָׁאַתָּה.

לֹא יִהְיוּ חֲסִינִים לַמַּמְאֶרֶת.

הָעִיר בִּמְלֹאָהּ תִּשָּׁטֵף.

דָּם וָדֶמַע תִּמְלָא הָאָרֶץ

וְהַסֵּבֶל בִּדְיוֹ יִכָּתֵב.

אָז נָקִי פֹּה יִהְיֶה, בִּרְחוֹב גּוֹרְדּוֹן.

אֶשְׁתַּהֶה וְאֶלְחַשׁ: "יָפֶה."

הצד האפל של מאור הדעתנות הוא פער ההבנה שנוצר בין המשורר לקורא. שם השיר "מחר" אינו מתמיה, כי הרי מחציתו השנייה של השיר כתובה בזמן עתיד ובעצם, אם כך, השם אינו מעניין במיוחד, אבל שתי השורות האחרונות על אודות רחוב גּוֹרְדּוֹן אינן נהירות. אין כאן כוונת הסתרה. ההבנה היא אחד הנושאים של שירי הספר – היא מתנוססת מעל לארבעת השירים בפרק ב' של הספר בתור המילה המרכזית של שמותיהם: "תחילת הבנה", "כאב שבתחילת הבנה", "ייחוס הבנה", "הבנה מחודשת". המשורר אינו מתנשא – הוא נישא, והפער מתקיים. בכל מקרה, היופי זורח בחרוז "הַפִּנּוֹת – הַשְּׁנִינוֹת" שחובק את "מֶלָנוֹמַת אֱמֶת" החדשנית והאימתנית.

ביחס השוויוני לשירי משוררים ולפזמונים, המתבטא בשירי הספר עצמם ובציטוטי-הפתיח, אני רואה מעלה של ישראליות-עכשוויות, עגינה בטוחה וחברית בעשייה האמנותית.

עכשיו אני מבינה יותר טוב את שם הספר. שמות שני הספרים "ושירים אחרים", "שלוש ־ארבע וְ" לוכדים את תשומת לבו של הקורא, מעוררים את סקרנותו אל פנים הכריכה − לקפוץ לבריכה. בשני השמות בולט השימוש הייחודי בו' החיבור. על דרך ההלצה הידידותית ניתן לומר שזהו הוו התופס את הקורא ומחבר אותו אל הספר.

הביטוי "שלוש ארבע וְ" מופיע בשירו של אריק איינשטיין "שלוש ארבע לעבודה" עם שלוש השלמות: "שלוש ארבע וְלעבודה", "… וְלמנוחה", "… וְלאהבה". כל שלוש האפשרויות ישימות לספר של רועי שניידר, בתוספת הרביעית: "שלוש ארבע וְלשירה".

ומשם הספר אל שמות השירים.

שם השיר פוגש את הקורא ומוביל אותו פנימה, מפתה, מהבהב: מידע-חידה. בקריאות החוזרות של השיר, השם נקלט מחדש, קצת אחרת. מתן שמות טובים − זאת אומנות בפני עצמה. לפי דעתי שם טוב צופן סוד-מה בפגישה הראשונה, שהולך ונחשף בקריאות החוזרות.

השיר הבא זכה לשם מן הסוג הטוב:

קלקול כתיבה

כָּבָה הַנֵּר אֲשֶׁר הֵאִיר בַּחֶדֶר

אֶת הַפָּנִים שֶׁפַּעַם הוּאֲרוּ.

חִיּוּךְ עָצֵל נִשְׁאָר בָּם וּמוֹתֵחַ סֶדֶק

אֲשֶׁר מַצְבִּיעַ לְאָחוֹר לֵאמֹר: אָרוּר.

כָּבְתָה גַּם מְנוֹרַת שֻׁלְחַן כְּתִיבָה

אֲשֶׁר עֵטִי וּמַחְבַּרְתִּי עָלָיו הֵם.

אֲנִי מַבִּיט בָּם וְיוֹדֵעַ: תּוֹעֵבָה.

תֹּךְ וּמִרְמָה, שְׁקָרִים, בָּדִים, עָמָל וָאָוֶן.

וְהַיָּרֵחַ לִי לוֹעֵג כְּרֹב קֻטְנוֹ

וְאֵין לִי אוֹר גַּם בַּמִּטְבָּח, גַּם בַּמִּטָּה

וְהַחַיִּים עוֹד מַמְשִׁיכִים וּמִסְתַּמְּנִים.

אוּלַי הִגִּיעַ יוֹם בּוֹ אֲעַגֵּל פִּנּוֹת:

הַלֹּאכּוֹתֵב יָכוֹל לִחְיוֹת בָּעֲלָטָה.

וּמִמֵּילָא הוּא לֹא יִרְאֶה פָּנִים.

שם השיר מחזיק קלקול וכתיבה לחוד ושניהם יחד. בבית הראשון מופיע הקלקול, בשני מגיעה הכתיבה, ואז הם נקשרים זה בזו. להצהרה "הַלֹּאכּוֹתֵב יָכוֹל לִחְיוֹת בָּעֲלָטָה." מעוף מפעים ובמפגן יופי היא נובעת ישירות ממהלך השיר הארספואטי החכם הזה, בו היצירה נארגת לתוך רקמת חיו של "הָאָדָם הַכּוֹתֵב" כחקוק בתעודת הזהות שלו.

לעומת זאת, השיר הבא, החוזר על הדפוס המאוס ("שִׁירָה הִיא") ובעל השם המתחכם, אף אם מהוה פָּרוֹדְיָה, אינו מיטיב עם הספר:

היכרות

שִׁירָה הִיא עֲשִׂיָּה סְפּוֹנְטָנִית.

שִׁירָה הִיא הֲוָיָה סְפּוֹנְטָנִית.

שִׁירָה הִיא עֲשִׂיָּה סְפּוֹנְטָנִית.

שִׁירָה הִיא הֲוָיָה סְפּוֹנְטָנִית.

שִׁירָה הִיא הֲוָיָה סְפּוֹנְטָנִית

שִׁירָה הִיא עֲשִׂיָּה סְפּוֹנְטָנִית

שִׁירָה הִיא

ולא דיברתי עוד על אהבה – ברוח מילותיו האלמותיות של אהוד מנור – תודה לך, רועי, על השבת כבודו הכמעט אבוד של הפזמון.

הספר "שלוש־ארבע וְ" – הוא מפגן אהבה רבודה, חובקת-כל: כלפי כלבה, סבתא, אישה, גבר, כשביטויה ממזג את הטריות והחיוניות של גיל "הָעֶשְׂרִים" עם הפיכחון והניסיון כשל "בֶּן הַשְּׁמוֹנִים".

חזרה מחו"ל, אובדן

וְהַכַּלְבָּה אֲשֶׁר שָׁנִים שָׁמְרָה עָלַי

מֵהִשְׁתַּגֵּעַ נִפְטְרָה. הִיא נִפְטְרָה.

יוֹתֵר לֹא יַאֲזִינוּ לִנְקִישׁוֹת רַגְלַי,

יוֹתֵר לֹא תִנָּבַח סִימְפוֹנְיַת הַשִּׁירָה

הַזֹּאת שֶׁנִּנְבְּחָה. הָיִיתִי בְּפוֹלִין,

וְלֹא יָדַעְתִּי שֶׁחָרֵב עָלַי עוֹלָם,

וְלֹא יָדַעְתִּי שֶׁאֵין לִי אֵיךְ לְהַחְלִים;

וּבְאוֹתוֹ הַלֵּיל שָׁכַבְתִּי בִּלְתִּי לָּן – –

חִכִּיתִי לִדְפִיקָה קַלָּה עַל דֶּלֶת חֶדֶר.

לֹא בָּאָה הַדְּפִיקָה וְלֹא צִפְצוּף דְּמָעוֹת.

חִכִּיתִי. הִיא הָלְכָה. חִכִּיתִי לָהּ שָׁעוֹת

וְהִיא קַלּוֹת דּוֹפְקָה עַל שַׁעַר גַּן הָעֵדֶן.

פולין מסמלת מוות קבוצתי היסטורי, ומסעות בני הנוער לשם מייצרים מועקה עמומה, והנה היא משתחררת בצורת אבל על אובדן פרטי מוחשי מאוד – מותה של הכלבה – שתרמה בדרכה לחיים של השפיות, של האמנות – שירה ופזמון:

.Bob Dylan, Knock, knock, knockin' on heaven's door

מצבה של סבתא, חולת אלצהיימר, שכבר אין לה סיפור לספר, שעיניה פקוחות וריקות ואינה מגיבה, מטלטל את נכדה בן השלוש-עשרה, עד כדי הזדהות ועמעום תודעה:

לא אלצהיימר

סָבְתָא אֵין לִי סִפּוּר לְסַפֵּר לָךְ הַיּוֹם

אֶתְבּוֹנֵן בְּעֵינַיִךְ דָּהוֹת וּפְקוּחוֹת

סָבְתָא אֵין לָךְ סִפּוּר לְסַפֵּר לִי הַיּוֹם?

וּשְׁקֵטָה בְּשָׁקְטָה שֶׁלָּהּ אֵין אֲרוּכוֹת

סָבְתָא סָבְתָא עֵינַי בִּדְמָעוֹת סָבְתָא סָבְתָא

וְנִגְמַר הַבִּקּוּר וְיָצָאתִי מִשָּׁם

עִם כְּאֵב רַב כָּל כָּךְ עַד אֲפִלּוּ אֲנִי

בֶּן הַשְּׁלשׁ עֶשְׂרֵה אָז שְׁכַחְתִּיהָ מִשָּׁם

סָבְתָא סָבְתָא הוּא שְׁמָהּ וְלָעַד לֹא תֶחְלֶה

וְהִיא מֵתָה בְּרִיאָה וְשׁוֹמַעַת צֶחָה

וּמַדּוּעַ נִזְכָּר בַּשַּׁבָּת הַהִיא

בְּעֵינַיִם רֵיקוֹת לָהֶן אֵין שִׁכְחָה

האובדן של הקרובים והיקרים מקמט ומחליש את לבו של נער רגיש, ואין כל הבטחה ליצירת קשרי קרבה חדשים, גם לא בעיר הגדולה:

חולם אחר הגשם (לילה לבן בתל אביב)

גֶּשֶׁם. פָּנַיִךְ נִגְלִים בְּשָׂבְכִי הַטִּפּוֹת.

אֵין לִי מָזוֹר מִלִּרְאוֹת אֶת זִיוֵךְ שֶׁכָּל כָּךְ.

גַּעַת אֶחָד בִּכְתֵפֵךְ. דַּעַת אַחֵר אֶת גּוּפֵךְ. אֵל אֶת הַקֶּצֶף שׁוֹפֵךְ

שֶׁבִּי נִרְקַח.

גֶּשֶׁם. אֲנִי בְּקִרְבַת סֶנְטִימֶטְרִים אֵלַיִךְ.

אֵין אֲחֵרִים מַבִּיטִים בָּךְ הַיּוֹם. רַק אֲנִי.

עַיִן כְּסוּיָה בִּדְמָעוֹת. יָד מְנַחֶמֶת מְאֹד. קוֹל מְזַמֵּר כִּי הוּא אוֹת

שֶׁתִּשְׁתַּנִּי.

גֶּשֶׁם. רָחַקְתְּ בִּרְבִיבִים אֶל צַוַּאר אִישׁ אַחֵר.

רֶגֶשׁ בְּלֵב מִתְיַבֵּשׁ עוֹד בְּטֶרֶם שָׁלַף.

לוּ רַק הָיְתָה הִזְדַּמְנוּת. לוּ רַק הָיְתָה בָּךְ כֵּנוּת. לוּ רַק הָיְתָה הִשְׁתַּנּוּת.

הַזְּמַן חָלַף.

שני המשפטים המדויקים הקצביים המתכתבים כמו תקבולת תנ"כית:

"גַּעַת אֶחָד בִּכְתֵפֵךְ. דַּעַת אַחֵר אֶת גּוּפֵךְ" הם גזֵרָה תקפה ומוחלטת, שאין לה עוררין, ולכן מה שנותר הם גשם, דמעות וחלום.

והנה עוד שיר של מים, של נהר, אבל הפעם עם שמץ-תקווה של החוף:

תחושות

אֲנִי מַרְגִּישׁ שֶׁדַּוְקָא הַחַיִּים שֶׁלִּי

שׁוֹכְנִים עַל פְּנֵי שִׁטְחוֹ הַזַּךְ שֶׁל הַנָּהָר,

וְאִלּוּ אֲנִי חַי בְּתוֹךְ סִירָה קְטַנָּה

וּרְעוּעָה כְּמוֹ בַּת שֶׁמֶשׁ בָּעֵינַיִם.

גַּלַּי נוֹשְׂאִים גּוּפִי לַתֹּהוּ הַוָּרֹד,

לָאִי שֶׁבּוֹ גּוּפְךָ לָנֶצַח עִם גּוּפִי,

אֲבָל הַמַּיִם עֲמֻקִּים מְאֹד מְאֹד

וְהַחַיִּים שֶׁלִּי הַרְחֵק הַרְחֵק צָפִים.

אֲנִי פָּרוּד מֵהַחַיִּים שֶׁלִּי, אֲבָל

כְּכֹל שֶׁאֶתְרַחֵק חוֹנֵק אוֹתִי הַפַּחַד.

אֲנִי רוֹצֶה לָרֶדֶת בַּגָּרוֹן כְּמוֹ

חָלָב, אֲבָל חַיַּי סְמִיכִים כְּמוֹ מָרָק.

"הַצִּילוּ", כָּךְ קוֹרֵא הַשֶּׁלֶט שֶׁחַיַּי

צִיְּרוּ עַל הַגַּלִּים כִּי הֵם שָׁמְעוּ שֶׁכְּבָר

כִּמְעַט הִגַּעְתִּי אֶל הַחוֹף, אֶל הַלִּהְיוֹת

אִתְּךָ וּלְצִדְּךָ בַּטּוֹב וְלֹא בָּהֶם.

ההפרדה בין "אֲנִי" לבין "הַחַיִּים שֶׁלִּי" מפתיעה, קשה לתפיסה וטראגית ובמיוחד ניסוחה החד: "אֲנִי פָּרוּד מֵהַחַיִּים שֶׁלִּי". החזרה הכפולה:

"מְאֹד מְאֹד… / … הַרְחֵק הַרְחֵק" נשמעת כמו הקינה של "אֲנִי", שבסופה של ההתמודדות המוזרה גובר על חיו, שזועקים "הצילו".

הקורא, החרד לגורלו של הדובר, המזדהה, העובר איתו את התלאות של המים העמוקים ושל החיים הסמיכים, רוצה כבר להגיע אל החוף. הקורא מתעלם מ- "כִּמְעַט" וחוגג: " אִתְּךָ וּלְצִדְּךָ בַּטּוֹב".

השיר הזה מאפשר לי גישה אל רישום המים של אדם ליף, שעל עטיפת הספר: אני רואה אחדות של הנשיות והגבריות, הכוללת שטחי עצמאות ואזורי טשטוש נזילים.

כל שירי פרק ב' "ניבי חטא" ושירי בפרק ג' "אפילוג" למעט האחרון כתובים מפי נערה מאוהבת. התגובה המידית היא אולי של תימהון: למה לְבָחוּר לכתוב שירים בשם נערה? אבל אז נתקלתי בשמו של ברק פלדמן, אשר לו מיוחס ציטוט-הפתיח של השיר "בעת פגישה", הפותח את הפרק ג'. והנה קראתי שהוא פזמונאי פורה, שכתב עשרות שירים לזמרים ובפרט לזמרת אפרת גוש. שירי אהבה בפי זמרות נכתבים על ידי גברים ונשמעים טבעיים.

אני רוצה להביא כאן אחד משירי הנערה עם ציטוט-ההפתיח של המשוררת רחל בשמה המלא:

שבר

……………………………. "אַךְ מַדּוּעַ בּוֹכֶה בִּי הַלֵּב?" רחל בלובשטיין-סלע

הַיּוֹם אָמַרְתָּ שֶׁתִּפְגּשׁ אוֹתִי

הַיּוֹם נָסַעְתִּי לְבַדִּי בְּקַו

חָמֵשׁ מֵאוֹת וּמַשֶּׁהוּ נִרְקַב

בְּלֵב אֲשֶׁר הָיָה אָז מַהוּתִי

כָּל כָּךְ הַיּוֹם אָמַרְתָּ שֶׁתִּפְגּשׁ

חִכִּיתִי לְבַדִּי בְּקַו חָמֵשׁ

מֵאוֹת וּמַשֶּׁהוּ בְּלֵב כָּמֵשׁ

כָּל כָּךְ חִכִּיתִי בְּאָמְרִי לִגְעשׁ

אֲנִי נוֹסַעַת קַו חָמֵשׁ מֵאוֹת

וּמַשֶּׁהוּ דָּהוּי עַל הַפָּנִים

עוֹטֵף אֶת רְאוּתִי בַּעֲנָנִים

אֲנִי הַבַּיְתָה קַו חָמֵשׁ מֵאוֹת

וּמַשֶּׁהוּ הֵחֵל בְּלֵב לִרְעֹד

כְּעָב קְטַנָּה שֶׁבְּשׂוֹרָתָהּ דְּמָעוֹת.

כמה עדינות בסונטה הזאת המחורזת בקפידה, כשהלב רועד על סף שבר ענן הדמעות. החזרות על מילים וביטוים הן אמצעי שירי מקובל. צריך לדעת איך לעשות זאת. השיר "שבר" מדגים חזרות חינניות על "קַו חָמֵשׁ מֵאוֹת" ותיאורי הלב. החזרות, בשילוב עם הפסיחות  מגלישות את השורות, מתלפפות סביב הקורא, כצליל מכשף מחליל הקסם של המשורר.

בשני חלקי השיר האחרון, עם ציטוט-פתיח כפול מפיהם של דליה רביקוביץ ואיתמר רוטשילד, רועי שניידר חוזר לדבר אל האהוב ולהודות לו על ההצלה השלמה "מִן הַתְּהוֹם, מִן הַמַּאְפֵּלִיָּה, מִן הַכְּאֵב", תוך כדי האזכור של "לַשָּׂדֶה הַמָּזְהָב" של מאיר אריאל ו- "נְאוֹת דֶּשֶׁא" מתהילים, בשורות רחבות ונדיבות, עם חריזה יפה ומטיבה: שמש-נושמת, נחושת-חושך.

אפילוג לאפילוג

א

"עִדּוֹ תִּרְאֶה, עִדּוֹ תַּבִּיט,

כָּל הַבִּיתָן עָשׂוּי מִזְּכוּכִית"

דליה רביקוביץ

"נְעוּרִים הִתְפָּרְצוּ לִי אֶל תּוֹךְ הַדִּירָה

וְעֵינַיִם צָחֲקוּ לִי מָצָאתִי צָרָה

וְהִיא מָצְאָה חֵן בְּעֵינַי נוֹרָא"

איתמר רוטשילד

הֲרָאִיתָ אֶת גּוּפֵינוּ

הַשְּׁלוּבִים שְׁתִי וָעֵרֶב מֻצָּע?

הֲרָאִיתָ? מְאֹד יָפִינוּ.

אָז חָבַקְתִּי אוֹתְךָ בְּיָדַי

וְדוּמָם כִּסִּיתִיךָ שְׂמִיכָה.

חָזְךָ עָלָה וְיָרַד בִּתְמִימוּת.

הֲיָדַעְתָּ כִּי אוֹתָהּ הָעֵת,

לֹא הָיְתָה לִי טוֹבָה מִמֶּנָּה.

הֲשִׁיבֵנִי אֶל אוֹתָהּ הָעֵת

וְהַפַּעַם הַבֵּט וּרְאֵה

אֵיךְ עוֹלֶה הַחִיּוּךְ עַל פָּנַי הַלֵּאוֹת,

וְכַמָּה הִתְאַהַבְתִּי בַּגּוּף הָרָדוּם.

ב

וְלִפְנֵי כֵן טָבַעְתִּי בְּיָם מְעוֹרֵר רַחֲמִים.

הֵן יָפֶה הוּא הָיָה וְצָלוּל, אֲבָל קְנֵה הַנְּשִׁימָה

לֹא הִסְכִּין עִם מֵימָיו, וְהָאֶבֶן בְּתוֹךְ דָּמִי

הוֹרִידַתְנִי חַיִּים דּוּמָה.

אַחֲרֵי כֵן נִמְשֵׁיתִי רָטוּב לַשָּׂדֶה הַמָּזְהָב בַּשֶּׁמֶשׁ.

עוֹד הָיִיתִי חָנוּק וְנִשְׁנָק אַךְ נָשַׁמְתִּי סוֹף סוֹף.

וְהַשֶּׁמֶשׁ יָרְדָה וְזָרְחָה רַק אַחַת לִשְׁבוּעַיִם, אַךְ נַפְשִׁי הַנּוֹשֶׁמֶת

כְּבָר יָכְלָה לַחשֶׁךְ, לַדָּם, לַמַּכְאוֹב,

וּלְאַט הִתְרוֹמַמְתִּי עַל רֶגֶל אַחַת, וּלְבַסּוֹף גַּם עַל שְׁתַּיִם,

וַהֲגַם שֶׁהָיִיתִי יַצִּיב כָּרַעְתִּי לְחֵיק

שֶׁאָהַב אוֹתִי. כָּל שְׁנוֹתַי רַק לָזֶה חִכִּיתִי. וְהָיָה כְּבָר קַיִץ

וְהַשֶּׁמֶשׁ יִבְּשָׁה אֶת בְּגָדַי וְאֶת פִּי הַנּוֹשֵׁק

וּבְכָל זֹאת הִמְשַׁכְתִּי לַחְבֹּק אֶת אוֹתוֹ הָאוֹהֵב,

וְאָהַבְתִּי אוֹתוֹ בֶּאֱמֶת, שֶׁהוּא הִצִּילַנִי

מִן הַתְּהוֹם, מִן הַמַּאְפֵּלִיָּה, מִן הַכְּאֵב,

הוּא אָחַז בְּלִבִּי כִּבְכַדּוּר וּלְאַט נִהֲלַנִי

אֶל נְאוֹת דֶּשֶׁא רָחָב כַּשִּׂמְחָה וּמָלֵא כָּאֱמֶת.

וְלִבִּי אֶל לִבּוֹ נִקְשָׁר בְּחוּטִים שֶׁל נְחשֶׁת.

וְלָעַד רַק בַּחֵיק רְצוֹנִי לִהְיוֹת, לְהִתְמוֹטֵט

בִּזְרוֹעוֹת אֲהוּבִי, תְּסֻכֵּנָה זְרוֹעוֹתָיו עָלַי מִפְּנֵי חשֶׁךְ.

האם נגעה בשירי "שלוש־ארבע וְ" יד עורך? כשאני חושבת על דרכו למעלה של המשורר הנמצא כל כך גבוה, עבודת עריכה של מי מחבריו המשוררים יכולה ללטש עד ברק את ספרו הבא, וברוח תקופת חגי תשרי אאחל שגשוג אישי ושירי ורעננות לב לאדם הכותב.

ראו גם:

בני ציפר על רועי שניידר

אלי הירש על רועי שניידר

זה נוער זה: ארז שוייצר על רועי שניידר

אודות אלי אשד

סופר, מרצה ובלש תרבות. פרסם את הספרים "מטרזן ועד זבנג" - סיפורה של הספרות הפופולארית הישראלית" ( "בבל" 2003) ו"הגולם -סיפורו של קומיקס ישראלי" עם אורי פינק ( "מודן" 2003). פרסם מאמרים רבים בעיתונות, בכתבי עת וברשת בנושאי ספרות ותרבות פופולארית, מדע בדיוני, קומיקס ועוד.
הפוסט הזה פורסם בתאריך ביקורת עם התגים . קישור קבוע.

2 תגובות על "שלוש־ארבע וְ" – סימפוניה שלמה אחת

  1. מאת יהודית אוריה:‏

    כל כך קשה לצאת מן השירה המוסיקלית, הכל כך טובה ביחס בין הצליל לשתיקה שבה, כדי לכתב עליה.
    לחגית תודה!

  2. מאת צדוק עלון:‏

    קראתי וכמו בסימפוניה הייתי צריך לקרוא שוב ושוב כדי לשמוע את כל הכלים ולהבחין בדקויות ובשילובים.
    שירים מאוד יפים והרשימה כ"מנצחת".
    תודה — צדוק

כתיבת תגובה

האימייל שלך לא יוצג בבלוג. (*) שדות חובה מסומנים

*

תגי HTML מותרים: <a href="" title=""> <abbr title=""> <acronym title=""> <b> <blockquote cite=""> <cite> <code> <del datetime=""> <em> <i> <q cite=""> <strike> <strong>

*