כשחפצים חולמים: הצלם מאן ריי – התערוכה

יואב סיוון סוקר את התערוכה מאן ריי: כשחפצים חולמים שאך נסגרה במוזיאון המטרופוליטני (ה"מט") בניו יורק, ועוסקת בצילומים המיוחדים מאוד של צלם מיוחד מאוד.

המערכת

חצי שנה לאחר שעבר לפריז בקיץ 1921, מאן ריי קרא לעצמו בגאווה "צלם".

כך חתם בהודעה ששלח לגרטרוד סטיין, הסופרת ופטרונית האמנים, וכך דיווח לחבריו שנותרו בניו יורק: "פגשתי חברים חדשים רבים מאז מכתבי האחרון, ביניהם, בראק ופיקאסו, שעדיין עובדים במלוא המרץ ובהצלחה מרובה. בזכות תפקידי החדש כ'צלם' אני יכול ללכת לכל מקום ולהיות שיחת היום. אני אומר 'צלם' מפני שזה מציב אותי מחוץ לתחרות העזה בין הציירים כאן. יש לי משהו ייחודי, כמו שז'אן קוקטו אומר, 'שחררתי את הציור' (have delivered painting)". (הציטוטים, בתרגומי, מקטלוג התערוכה מאת האוצרים, סטפני ד'אלסנדרו וסטיבן פינסון).

התערוכה "מאן ריי: כשחפצים חולמים", שאך נסגרה במוזיאון המטרופוליטני (ה"מט") בניו יורק, חקרה ברגישות את זהותו המקצועית והתפתחותו האמנותית של יוצר קשה במיוחד להגדרה.

מאן ריי היה צריך לבשר למיודעיו על זהותו כצלם, מכיוון שבניו יורק הכירו אותו כצייר אמביציוזי ששינה מקום כדי לקדם את הקריירה שלו כצייר. אמנם הוא צילם כבר קודם פה ושם במצלמה שרכש ב-1915, ושלח צילומים של יצירותיו למגזינים האמנותיים-ספרותיים שעלו ונפלו בעולם שהתרגש מרעיונות הדאדא והסוריאליזם. הוא גם התחיל לחקור את הפוטנציאל האמנותי של המדיום כשהציב מצלמה עם עדשה פתוחה סמוך לעבודת זכוכית של מרסל דושאן עליה הצטבר אבק שיצר את הרושם של נוף ערבתי מאיים (גידול אבק, 1920, Élevage de poussière).

בפריז, קריירה כצלם מקצועי סיפקה למאן ריי פרנסה. הניו יורקי נדד מדירה לדירה עד שלבסוף תקע יתד בדירה במונפרנס, הרובע הבוהמייני שבדרום העיר, בה גם התקין חדר חושך. חודשים ספורים לאחר המעבר לפריז, בחורף 1921, תוך כדי התעסקות בציוד המקצועי, הוא עלה על טכניקה של צילום ללא מצלמה – חשיפה לאור של נייר צילום משקפת את האובייקטים הסמוכים בצורה אבסטרקטית. הוא מיתג את התוצר בשם "ריוגרף", Rayograph, אף שהטכניקה עצמה, התברר, ידועה מאז המאה ה-19 בשם "פוטוגרמה".

צילום, כוחו כמדיום בהקפאת רגע ברזולוציה ובאמינות שמעבר ליכולת של הציור, שמצטיין בפרשנות. אלא שהריוגרפים משנים את המשוואה. חפצים יומיומיים וסיטואציות בנאליות (דמות שותה מכוס) יוצרים גשטלט תוך אבסטרקציה, מיסטיפיקציה, והומור. אם תרצו, המסתורין סוריאליסטי, והבלגן הקומי מרגיש דאדא.

מאן ריי עצמו היה קשור הדוקות לנפשות הפועלות בתנועות המשפיעות, פירסם במגזינים שהפיצו בשורות חדשות, והציג יחד עם נושאי הדגל של המודרניזם, אבל הוא נמנע מהתחייבות למניפסטים, ונותר להשקיף מבחוץ על הליבה האידיאולוגית של הסוריאליזם והדאדא.

התערוכה במוזיאון המט ריכזה מעל 60 ריוגרפים, לרבות המחזור בן 12 הצילומים Champs délicieux ("שדות ערבים") שפתח את הניסיון החדשני שנמשך באינטנסיביות לאורך שנות ה-20, שבסופן מאן ריי שינה את המיקוד לטכניקה שפיתחה יחד איתו לי מילר (עוזרת, שותפה, בת זוג, ולימים צלמת נחשבת בזכות עצמה) – סולריזציה, בה הבזק בעת הפיתוח בחדר החושך יוצר היפוך טונאלי של הצילום (הבהיר מוחשך, ולהיפך).

ההתחלה היתה בניו יורק. מאן ריי נולד בשם עמנואל רדניצקי ב-1890 למהגרים יהודים מרוסיה, וגדל בוויליאמסבורג, ברוקלין, שם עבד האב בטקסטיל כשהילד מפנים שיטות עבודה וערכים אסתטיים. התערוכה הציגה את העבודה המוקדמת – הנהדרת – של ציור אבסטרקטי צבעוני "אקרובטית על חבל מתלווה בצלליות של עצמה" (1916), שמתבססת על טכניקות גזירה והדבקה שכנראה הגיעו מבית אבא.

אימוץ שם הבמה הקליט מאן ריי לא היה אקט של מרידה. המשפחה עצמה עברה לקיצור "ריי" הנייטרלי, ואת עמנואל כינו מאני. הילד שרצה להיות צייר עשה את צעדיו הראשונים בעולם המסחרי כרשם טכני, ולמורת רוחם של ההורים, סירב להצעה ללמוד אדריכלות, ובמקום לקח קורסים בבתי ספר לאמנות במנהטן, צייר בשעות הפנאי, והכיר דמויות מפתח בעולם האמנות. הוא התחבר עם מרסל דושאן, המבוגר ממנו בשלוש שנים, שעבר לניו יורק ב-1915. דושאן הביא אינטלקטואליזם עמוק, אולי צרפתי, לאמריקנה, והתוצאה – הומור אמנותי.

מאן ריי הביא גמישות אמריקאית של מעבר חופשי בין אמנות ומסחר והבנה שיווקית, לעולם הפריזאי המתענג על רעיונות גדולים. התוצאה – אמנות הומוריסטית.

מלבד הריוגרפים, התערוכה כללה כמאה פריטים להפגנת מגוון תחומי העניין של מאן ריי בתקופה הקריטית של הקריירה שלו – עד תחילת שנות השלושים – לרבות שלושה סרטונים, והרבה ציורים, רישומים, פסלים, ומיצגים, וגם לוח שחמט אבסטרקטי אלגנטי במיוחד שעיצב.

האובייקטים, כפסלים ולעתים כצילומים של פסלים, נותנים לנו את הוורסיה המאן-ריית של ה-readymade של החבר דושאן. כך הסביר מאן ריי את ההבדל בגישות: "בשביל דושאן, זה היה מהפכני להעניק כותרת לחפץ שמצא בחנות לחומרי בניין או לחתום עליו את שמו. לא בשבילי, אני לא צריך חפץ אחד אלא שניים. שני דברים שלכשעצמם אין ביניהם קשר, אלא… שאני שם אותם יחדיו כדי ליצור מעין שירה פלסטית."

כוכב התערוכה? ללא ספק הצילום האייקוני Le violin d'Ingres משנת 1924, שמדמה כינור באמצעות גבה החשוף של אישה יושבת, ושני כתמי צבע סימטריים בצורת חורי התהודה בצורת f מקבעים את האסוציאציה. האפקט התקבל על ידי צילום כפול: הצילום של הדוגמנית היושבת רוטש קלות כדי לדמות את הגב לכינור, ועל הגב צייר מאן ריי את חורי התהודה; צילום של הצילום המעובד, וקיבלנו את יצירת המופת שנתרמה בשנה החולפת למט כחלק מאוסף דאדא בין כמעט 200 פריטים של איש העסקים ג'ון פריצקר, מיורשי אימפריית המלונאות הייאט.

פריצקר קנה את הצילום (אוספים אחרים מחזיקים בגרסאות מוקדמות) במכירה פומבית של כריסטיס ב- 2022 תמורת 12.4 מיליון דולר, המחיר הגבוה ביותר ששולם עבור צילום מעולם. האישה שגבה לצופה היא קיקי דה מונפרנס, ששימשה כדוגמנית, גם בעירום, לגדולי אמני התקופה, ושהייתה בת זוגו של מאן ריי.

שם העבודה, מילולית, "כינורו של אנגר", מתייחס לביטוי צרפתי לתחביב רציני או עיסוק צדדי, שמקורו בדבקותו של האמן הגדול ז'אן אוגוסט דומיניק אנגר (1780 – 1867) בנגינה בכינורו, בכשרון לא מבוטל, כשלא אחז במכחול. יש כאן משחק כפול על שמו של אנגר – תנוחת הישיבה של האישה היא ציטוט של התמונות המפורסמות של המאסטר הקלאסיציסטי במוזיאון הלובר, הרוחצת (La Grande Baigneuse) המוקדמת, ו"המרחץ הטורקי" המאוחרת. מכיוון שהדוגמנית בילתה עם האמן גם לאחר העבודה – במשמעות המושאלת של כינורו של אנגר – יש לפנינו משחק על האמביוולנטיות של מרכזיות האמנות מול האהבה בסדר העדיפויות. כדי להעריך את יצירתו של מאן ריי, את האמביוולנטיות לא צריך לפתור אלא לחבק.

צפו בסיור בתערוכה בוידאו: