ספרא או סייפא: נתן אלתרמן "מתכתב" עם שמואל הנגיד

לרגל יום פטירתו של המשורר הדגול נתן אלתרמן, לפני 55 שנה, ב-28 במרץ 1970, אנו מפרסמים את מאמרה של פרופסור זיוה שמיר על שירו של אלתרמן הקרב על גרנדה, שבו ביטא את עמדותיו האתיות באשר לשינוי הערכים במדינת ישראל הצעירה, והאם ראוי שהיהודים ינטשו את הערכים, "הספר", ששמרו עליהם במשך אלפי שנים. וגם כיצד ביטא ביאליק דברים דומים.

ניצחון בקרב, הנצחה וחיי נצח

בעשורים הראשונים של המאה העשרים יכולים היו סופרים גדולים כדוגמת ביאליק או אלתרמן להיווכח על נקלה כי בעולמנו המודרני נתערערו כל האמִתות "הבלתי מעורערות" של העבר. מציאוּת יחסית ומפוררת החלה לרשת את מקומו של העולם הקולוניאלי בן המאה התשע עשרה על סדריו הפטרוניים הברורים, והיחסיוּת כרסמה ללא רחֵם בכל הערכים ה"מקודשים". אך טבעי היה שגם הספרות תלך ותשתנה לבלי הכֵּר: גיבורי המופת של העבר החלו לפַנות את מקומם לדמויות אנטי-הֶרואיות שמערכת הערכים שלהן היא, כמאמר ניטשה, "מעֵבר לטוב ולרע"; העלילה הרצופה "של פעם" החלה לפַנות מקומה לעלילת נפש מפוררת שסיבותיה ונסיבותיה שרויות בערפל; האמיתות ה"אובייקטיביות" של המאות הקודמות החלו לפַנות את מקומן לתמונת מציאוּת פרגמנטרית של רשוֹמוֹן, שבּה "כל אחד והאמת שלו".

בתוך כך, החל המסַפר ה"כל יודע" של העבר לפַנות אף הוא את מקומו למסַפר בעל סמכות מוגבלת ומפוקפקת. ואכן, על סף המאה העשרים עיצב ביאליק בשיריו ובסיפוריו תודעה מוגבלת של ילד תמים, או של מבוגר מצועף עין, המנסה לשחזר לשווא את מראות ילדותו המטושטשים. בסוף שנות העשרים ובתחילת שנות השלושים כתב אלתרמן הצעיר את אחדים משיריו הראשונים דרך תודעה מטושטשת ומפוקפקת של צעיר הלוּם יין, ששיווי המשקל שלו הופר, או דרך עיניו של גבר אלים, שהקִנאה לנערתו מעבירה אותו על דעתו. דמות המשורר בשירי "כוכבים בחוץ" לובשת גם היא תכופות חזוּת תמימה ואנטי-הֶרואית של נווד אביון, אך שמח בחלקו, המתבונן בעולם "מלמטה" ומן הדיוטה התחתונה: הֵלך עני המוכן לשלם בחייו בתמורה ל"חיוך" בן חלוף מדמות נשית עריצה ונערצת ("פגישה לאין קץ"); משורר תמים, במרכאות כפולות ובלעדיהן, ש"רצח" את "תאומו" ומבקש שיאמינו בחפותו ("איגרת"); צעיר אווילי וקל דעת היוצא לטייל בין פילי השמים "בִּמְעִיל קַיִץ פָּשׁוּט" ("אל הפילים"); וכיוצא באלה "גיבורים" בעלי תודעה תמימה ומוגבלת, שנוסח דיבורם רגשני ומתחטא.

כתוצאה מן האַטומיזציה והניכור שפקדו אותה, לא הייתה המאה העשרים עתירת התמורות הטכנולוגיות המואצות שעתם הגדולה של שירי עלילה "קלאסיים", ובהם גיבורים ללא חת שערכיהם הם ערכי הרֵעות ואחוות הלוחמים (ואכן, הז'אנרים ההֶרואיים של העבר החלו נודדים מן הספרות אל סרטי הראינוע והקולנוע, שעשו בזמן עליית המודרניזם את צעדיהם הראשונים). לפיכך, בבואו לכתוב בשנות מִפנה המאה שיר אֶפּי, חסר כל יסוד סובייקטיבי, כדוגמת "מֵתי מִדבר" (1902), שגיבוריו הם גיבורי קדומים שמרדו בהשגחה העליונה ושילמו בחייהם על חטא ה"היבּריס" שלהם, לא כתב ביאליק שירת גיבורים "תמימה" בנוסח הומרוס, או בנוסח היצירה האֶפּית של תקופת ההשכלה, ובה עלילה חיצונית הֶרואית אובייקטיבית. הוא "הסתפק" בכתיבת אֶפּוֹס פרודי (mock epic, mock heroic), שבּו מצויים הסממנים החיצוניים של האפוס הקלסי (ההֶקְסַמטר הדקטילי, למשל), אך חסרה בו עלילה של ממש. אפוס שדמויותיו סטטיות וכל פעילותן, שתחילתה במרד וסופה בכישלון ובדומייה, מתרחשת כנראה בדמיונו של הסובייקט המתבונן בהן. גם אלתרמן, ששלח ידו מפעם לפעם בכתיבת שירי עלילה וגבורה, ראה, כמשתמע מן האמירות ה"אַרְס פואטיות" המשולבות ביצירותיו, כי במאה העשרים אין המשורר יכול לכתוב שירה אֶפּית, משוללת כל יסוד אירוני, שאם הסופר מתקרב אל הז'אנרים ההֶרואיים "של פעם", הוא מסתכן בטיפוס חסר תוחלת אל מרומי הפתוס, או בגלישה בנַלית אל תהומות הנוסטלגיה והקיטש.

אלתרמן של ימי המאבק על עצמאות ישראל והעשור הראשון של המדינה ראה אל נכון כי גם אם מתחוללים לנגד עיניו מעשי גבורה והקְרבה עילאיים, אין לשקפם בדרכה הישירה של הכּתיבה ה"מגויסת", בעלת הנימה הדידקטית או הסנטימנטלית, זו הכתובה מתוך פתוס כֵּן ומתוך מגמת האדרה. עדיף, למשל, לתארם דרך שבעה צעיפים של סימבוליקה מעורפלת ("שמחת עניים", "שירים על רְעות הרוח"), או באמצעות המסכה האירונית של הסאטירה והפרודיה. כך, למשל, במחזהו "כִנרת, כִנרת", המתאר את מפעל חייהם של חלוצי העלייה השנייה, העמיד אלתרמן ריבוי של גיבורים ומצבים קריקטוריים, הגם שניכּר כי הוא מוקיר את גיבוריו ה"משונים" ומכיר להם תודה על מעשיהם הנחשוניים. גם בפזמוניו תיאר אז באירוניה טרגית את הגיבור המקריב עצמו למען הכלל, והעניק לו חזוּת של נער תמים ואנטי-הֶרואי, אפילו רפה שכל במקצת, ש"אֵין לוֹ אֹפִי אֲפִלּוּ בְּמִיל" ("אליפלט"). כן בחר לשקף את מעשי הגבורה וההקרבה של זמנו באמצעות הסגנון האמירתי הפשוט לכאורה, אך העמום והקשה לפענוח למעשה (שירי "עיר היונה"). בתקופה המודרנית, המפוכחת והחומרנית, שאינה מחבבת את הגבורה, או מגלה כלפיה חשדנות וספקנות, הוא בחר לתאר בשירי "עיר היונה" קרבות כושלים כדוגמת קרב לטרון, או הרחיק כאן את זירת האירועים לימי קדם, שבהם הייתה הגבורה "מַטבּע עובר לסופר", כבבלדה "הנה תמו יום קרב וערבו".

עטיפה של "ספר התיחבה המזמרת " שבו הופיע השיר "הקרב על גרנדה"

לפיכך, גם בבואו לתאר בשירו "הקרב על גרנדה" את עלילות גבורתו של שמואל הנגיד, שר הצבא שהביס את אויביו, ואף כתב אחדים משירי המלחמה הנרחבים והמורכבים ביותר של השירה העברית, כלל אלתרמן שיר מלחמה מודרני זה דווקא בספר "התיבה המזמרת" (1958), דהיינו בספר לילדים ולנוער, לא בספר שירים "קנוני" למבוגרים כדוגמת "עיר היונה" (1957), שיצא לאור באותו זמן עצמו. "עיר היונה" הן כולל לא רק שירים על העבר הקרוב – על ימי המאבק על עצמאות ישראל – אלא גם שירים שרקעם מקראי או ביניימי (כגון "הִנֵּה תמוּ יום קְרב וערבו", "ניגון עתיק", או  "מַחברות עמנואל"). לפיכך יכול היה להיכלל בו גם שיר סיפורי כדוגמת השיר על שמואל הנגיד. ואולם, לא קשה היה לנחש ששירי גיבורים כדוגמת "הקרב על גרנדה" לא יתקבלו בברכה על-ידי אותם סופרים צעירים אירוניים, חסידי האינדיווידואליזם האנטי-הֶרואי, שהחלו לתת את קולם ברמה בקריית ספר של סוף שנות החמישים. ואילו לילדים התמימים ושוחרי ההרפתקאות ניתן היה עדיין להנחיל ערכים קולקטיביים ולאומיים נאצלים – נאמנות, גבורה, רֵעוּת –  מבלי לעורר בקִרבם תגובה ספקנית או עוינת. אלתרמן הוריד אפוא את "שיר הגיבורים" ממדף הספרים למבוגרים אל האִצטבה הנמוכה של חדר הילדים, אך כָּלל בו – כפי שנראה – סוגיות מורכבות של הגות פואטית ופוליטית, אקטואלית ועל זמנית, שילד כלל לא יבין את מלוא משמעותה.

שירו זה של אלתרמן, עם סופו הלא-צפוי וקטעי הדיאלוג המאופקים והטרגי-אירוניים המשובצים בו – דבריהם של "ספרא וסייפא" מבּני אצולת ספרד הביניימית – מזכיר במקצת את הבלדה הארוכה של היינה "דונה קלרה", שהמשורר תרגמהּ בעלומיו¹.  שירו זה לילדים ולנוער, על משחקי התאורה הדרמטיים שלו (אור הירח ואור האבוקה המאירים את פני הלוחמים), ועל המתח השורר בו ערב הקרב, אף מגלה קווי דמיון לשירי מלחמה ידועים כדוגמת הבלדה הטרגית "בעין דור" מאת שאול טשרניחובסקי, שקיבלה את השראתה מן הבלדה הגרמנית והאנגלית (תיאורה של בעלת האוב שם מושפע כמדומה בין השאר מתמונת המכשפות שבפתח מחזהו של שקספיר מקבֵּת, שגם בה שוררת כזכור אווירה הרת גורל של ערב קרב).

ראוי לזכור בהקשר זה כי בזמן שפירסם המשורר את שירי ספר "התיבה המזמרת", הוא הכין לדפוס את ספרו "בלדות ישנות ושירי זמר של אנגליה וסקוטלנד" (1959), ואף מפעל ייחודי זה, שנועד לסכם עיסוק רב שנים בליקוטן של בלדות מספרות המערב, הותיר כמדומה חותָם בשיר הגיבורים "הקרב על גרנדה". כך, רישומו של ספר הבלדות ניכּר היטב במשקל, במבנה הבית והשיר כמכלול, בדמויות הגיבורים ובאווירה המקיפה אותן – אווירה שבּה "דַּק הַתָּג" בין גיל לחִיל ובין חג לחגא². ואולם, חרף הדמיון שמגלה שירו של אלתרמן לאותן בלדות ו"מנגינות עבריות", שנכתבו באנגליה ובמרחב התרבות הגרמני, שירו הסיפורי "הקרב על גרנדה" מתכתב עם שירתו הביניימית של הנגיד קודם כול באמצעות שירת ביאליק, ולאו דווקא בתיווּכן של הבלדה העממית או הספרותית. למרבה הפרדוקס, שיר סיפורי זה, המתרחש על רקע ספרד הביניימית ומסַפר על גורלם של לוחמים עזי נפש, משוטט במרחבי שירת המלחמה של הנגיד דווקא בתיווּכה של שירה לירית-הגותית מזרח אירופית. ביאליק, ששירתו לא נתברכה כל עיקר בשירי עלילה וגבורה, אף הביע לא אחת במפורש את צערו על העדר שירי עלילה וגבורה בספרות עם ישראל³.

לשירו "הקרב על גרנדה" הִקדים אלתרמן הקדמה קצרה בפרוזה, ובה גולל את סיפורו מעורר ההשתאות של שמואל הנגיד, משורר גדול ושר צבא דגול, שעלה לגדוּלה בחצרו של מלך גרנדה, נלחם את כל מלחמותיה של ממלכתו, והנחיל לה ניצחונות מרשימים רבים על אויביה. על רבי יהודה הלוי ועל געגועיו לציון כתבו משוררים יהודיים רומנטיים בני המאה ה-19, היינה בגרמנית ומיכ"ל בעברית, ואילו אלתרמן בחר לספר לילדי ישראל את סיפורו של שמואל הנגיד, "ספרא וסייפא" שהשיג הישגים מופלאים בתחומי השירה והחָכמה, ואפילו למעלת המִשנה למלך גרנדה הִגיע. אולם, כאמור, הוא הבין כנראה כי במאה העשרים אי-אפשר לסַפר עלילות גבורה, שבהן פעולה רודפת פעולה, בנוסח תיאורו רב-העלילה של האביר שב"סיפורי קַנטרבֶּרי": "אַבִּיר הָיָה שָׁם, אִישׁ הַמַּעֲלָה,/ אֲשֶׁר מִיּוֹם שֶׁעַל סוּסוֹ עָלָה / דָּבַק בְּאֹרַח-אַבִּירִים […] רָאָה אֶת אַלֶכְּסַנְדְּרִיָּה נִלְכֶּדֶת./ הָיָה יוֹשֵׁב בְּרֹאשׁ שֻׁלְחָן, כְּנֶגֶד / כָּל שְׁאָר הַלְּאֻמִּים, בְּאֶרֶץ פְּרוּסְיָה;/ רָאָה קְרָבוֹת בְּלִיטָא וּבְרוּסְיָה […] בַּחַיִל בִּגְרָנָדָה, בְּלָכְדו ֹ/ אֶת אַל-גַ'זִירָה…"⁴, וכיוצא באלה שירי גיבורים עתירי עלילה.

לפיכך, בתוך סיפור חייו המסעיר של היהודי עז הנפש שהנהיג את צבא גרנדה, בחר אלתרמן להתמקד לא בקרב העקוב מדם ובעלילותיו  המהוללות אלא דווקא בלילה סהור ומהורהר אחד של טרם קרב, שבּו כל לוחם עורך את מאזן חייו, וחולק עם רֵעיו לנשק את מחשבותיו, תחושותיו, וחששותיו.

ראוי לזכור ולהזכיר כי אלתרמן חיבב את הז'אנר של הבלדה, בגילוייו העממיים והספרותיים, זה הפותח in medias res (בעיצומה של העלילה), ללא השתהות והקדמות, ומתמקד ישירות "במערכה החמישית" של ה"דרמה"⁵. הוא הִרבה לכתוב שירים המתָארים את הלוחמים ערב צאתם למערכה גורלית⁶, במצבים קיצוניים של "חיים על קו הקץ", באותם רגעים קריטיים שבהם אדם עורך את חשבון הנפש שלו, ויכול לקבוע בינו לבין עצמו מה יקר לו מכול. השאלה מַהם הערכים השורדים בעולמו של אדם בעת אסון גורף ונורא, כשחרב חדה מונחת על צווארו (מי מוכן להקריב את חייו למען מי ולמען מה), זו הנבחנת מנקודת מוצא מדעית בספר הגֶּן האנוכי⁷, פרי עטו של האנתרופולוג הידוע ריצ'רד דוקינס, העסיקה כידוע את אלתרמן בכל יצירתו, לסוגיהָ ולתקופותיה.

כדרכו, הפתיע כאן אלתרמן את קוראיו, ובמיוחד את קוראיו הצעירים, שוחרי ההרפתקאות וספרי המלחמה, והעניק להם בלדה, או "אֶפּוס"  manqué ("פגום"), "שיר עלילה" שבּו חסר דווקא המרכיב העיקרי וההכרחי – העלילה. למרות כותרתו ה"קרבית", ולמרות זיקתו הברורה לשיר המלחמה הגדול של שמואל הנגיד "שירה" ("אֱלוֹהַּ עוז")⁸, "הקרב על גרנדה" אינו "שירה" בנוסח השירות המקראיות המסכמות את הניצחון בשדה הקרב וחוגגות אותו, כדוגמת "שירת הים" או "שירת דבורה". זוהי, בלשונו של ביאליק, "שירת ישראל"⁹ –  שירת ההגות של הלוחם העברי, שאינו שֹשֹ אלי קרב, ושעבורו החרב היא "רוּת נָכְרִית", "אִבְחַת חַרְבוֹת גּוֹיִים", כניסוחו של אלתרמן בשיר השישי של המחזור "ליל תמורה" (עיר היונה). זוהי שירתו של לוחם שעבורו מערכת האותיות ומלחמות התרבות חשובות ומשמעותיות לא פחות מן המערכה שבשדה הקרב. לא "שיר מלחמה" טיפוסי לפנינו, שיר של מתח ופעולה, חירוף מערכות אויב ושמחה במפלתו של האויב, כי אם שיר הגוּת מהורהר, שגאווה וענווה משמשים בו בערבוביה.

אמנם חייליו של שמואל הנגיד, כדרכם של חיילים מיומנים בטרם קרב, מצחצחים את נשקם ו"מְשַׁמְּנִים מָגִנִּים וְשִׁרְיוֹן", תוך שהם מצחצחים את לשונם (אף היא חרב), ומחרפים מערכות אויב. לשונאיהם הם מאחלים כי "עִם אוֹר יוֹם עַנְנֵי חִצֵּינו ּ/ לְחֵילָהּ שֶׁל סֶבִילְיָה יִהְיוּ אַפִּרְיוֹן". אולם באותו זמן עצמו, שר הצבא שלהם, שאך טבעי היה לוּ השתתף בהכנות הקדחתניות, ולוּ ניסה לרומם את רוחם של לוחמיו ולהלהיבם, מְעַיין במחברת שיריו בהעתקת ידו של בנו בן התשע, ומהרהר הרהורים היסטוריוסופיים על גורלו של עם ישראל בין אומות העולם בכל דור ודור. הקצין הסר למָרוּתו, שאינו מבני עמו, מרשה לעצמו לדבר עם שר הצבא היהודי בגילוי לב, ולהתוודות כי לא אחת ביקש להציע לו להניח את אחת משתי המלאכות הממלאות את חייו – את הכתיבה בעברית – למען יוכל להקדיש את כל זמנו ומאודו לתפקידו הממלכתי הרם, ולבל יעורר ביקורת בקרב מתנגדיו: "כָּךְ, וָזִיר. אֲבָל אַף כִּי מֵאָז אֲהַבְתִּיךָ / לֹא עָמַדְתִּי לוֹמַר לְךָ: שְׁמֹר נַפְשְׁךָ / וְהַנַּח מַלְכוּתְךָ הָעִבְרִית וְהַשְׁלִיכָה / שַׁרְבִיטָהּ וְחַרְבָּהּ וְשִׂימֶנָּה שִׁפְחָה…". למרבה האירוניה, הפך כאן אלתרמן את היוצרות, ושׂם בפי הקצין הנכרי דברים ה"מורידים" את העברית, שסופרי ההשכלה והתחייה נהגו לכנותה "גבירה", בהשוואה ללשונות היהודיות – היידיש, הלדינו, ואחיותיהן – המכוּנות "שפחה", למעמד של "שפחה" בהשוואה לשפת הממלכה.

קצין זה, הבוטח מן הסתם בעליונותה של שפת הממלכה על פני העברית העתיקה וה"מתה", שגורשה מארצה ומכל ארצות החיים, מגַלה למפקדו היהודי, כי ערב הקרב הגורלי הבזיקה בראשו ההכרה, כי דווקא המערכה על העברית היא היא המערכה הקשה והמחייבת מבין השתיים, וכי היא זו שעתידה להעניק לעוסקים בה חיי נצח: "לֹא, וָזִיר. כִּי אֵדַע (לֹא אַתָּה לִי הִגַּדְתָּ): / לַיְלָה זֶה וְהָאֹהֶל הַזֶּה הַמּוּאָר / יִזָּכְרוּ אוּלַי לֹא בְּשֶׁל קְרָב גְּרָנָדָה / וּבְשֶׁל רוּם נִצְחוֹנְךָ עַל סֶבִילְיָה מָחָר…// לֹא וָלֹא כִּי אוּלַי יִזָּכְרוּ הֵם לְפֶלֶא / עַד יָמִים רְחוֹקִים, כָּך אוֹמֵר לִי לִבִּי, /   בְּשֶׁל צְרוֹר גִּלְיוֹנוֹת הַכְּתוּבִים  בְּיַד יֶלֶד…/ וְעַכְשָׁו – מַה פְּקֻדוֹת לְמָחָר, הַמַּצְבִּיא?". דווקא היות הקצין איש נָכרי, רחוק מן היהדות ומן העברית, והיותו שרוי בתחושה גורלית ומחודדת של ערב קרב, מוליכה אותו, בדרך ה"הֲזָרָה" הרואה את המציאוּת במבט חדש ורענן, להארה מפתיעה בדבר מקור חוסנו של "עם עולם" בין אומות העולם, ובדבר מעמדו של "עולם האצילוּת" בתוך "עולם המעשים"¹⁰.          

מתוך הדו-שיח בין המצביא לבין הקצין אנו למדים כי טרם מלאו ליהוסף, בנו של הנגיד, תשע שנים, וכבר העתיק הנער בכתב ידו הסדור והיפה את הדיוואן של אביו, ובו שלל שירי מלחמה ואהבה, שירי יין, ופתגמי חכמה ומוסר. לכאורה לפנינו סיפור על "כיבוד אב", המזכיר במקצת את הסיפור הסנטימנטלי הכלול בספר הילדים "הלב" מאת אדמונד ד'אמיצ'יס על הילד מפירנצה, הרך בשנים אך הבוגר בנפשו, שסייע לאביו במלאכתו והעתיק עבורו בלילות, באין רואה, את מחברותיו, כדי לתת לו כתף ולשאת עִמו בעול מול זעף הימים¹¹. ואולם, שתי היצירות גם שונות כמובן זו מזו תכלית שינוי: ג'וליו האמיץ והחרוץ, גיבור סיפורו עתיר הרגש של ד'אמיצ'יס, מעתיק חומר משרדי כדי לסייע לאביו החולה והכושל, שנסתתמו מקורות פרנסתו; לעומתו, יהוסף מסייע לאב שהישגיו הרקיעו שחקים, ומחמת עיסוקיו המרובים וחובותיו לממלכה אין עִתותיו בידיו להעתיק את שיריו הנפוצים במחברות ערוכות וסדורות. מעניין להיווכח שמעשיו הרפים כביכול של ילד קטן, שהעתיק את דברי אביו, הם שעתידים היו לחרות את שמו של שמואל הנגיד על לוח דברי הימים ולהקנות לו חיי נצח, הם ולא הניצחונות שנחל בשדה הקרב ("מפי עוללים ויֹנקים יִסדתָ עֹז", תהלים ח, ג). סופו של השיר רומז כי דף הקרב ופקודותיו כוחו יפה "לְמָחָר", ואילו גיליונות השירים ישרדו "עַד יָמִים רְחוֹקִים".

השיר מגיע איפוא למסקנה מעוררת המחשבה כי מלאכת השירים, ולא עלילות הגבורה שבשדה הקרב, היא שעתידה להקנות לבעליה חיי נצח. אירוני הדבר הוא שתהִלתו של הגיבור הדגול, שהציל את ארצו מידי אויביה והעמיד את עָריה וארמונותיה על תִלם, תהא תלויה בסופו של דבר במעשה ידיו להתפאר של ילד בן תשע. מדובר כאן אם כן בעקיפין על יתרון המוח והרוח על כוח הזרוע, רעיון שעמד בבסיסו של דיון רעיוני רב-השלכות על מקומו של עם ישראל בין אומות העולם בשנות גלותו הארוכה. ברמת הכללה גבוהה יותר ניתן לראות בשיר משל על "הספר" ששמר על "עם הספר" באלפיים שנות גולה, והֵגן עליו יותר מכל צינה וחרב. ראוי לזכור אף זאת: אותו "קְרָב תָּמִיד" על העברית, שעליו מדבר קצין הדגל (שורה 71), הוא גם הקָרבן שמקריב המשורר, המסתגר בין יריעות האוהל, מתנזר משאון החיים והמונם, וכותב בהתמדה את שיריו למען הדורות הבאים. ובמישור אחר, זהו גם אותו "קָרבּן תמיד" שמעלה היהודי הטיפוסי המסתגר מתוך בחירה בד' אמות של גווילים בלים, תוך שהוא מוותר מדעת על הנאות החיים של עולם הזה ובתמורה משיג חיי נצח.

מערכות וערכים

חרף אורכו ומורכבותו, שירו הסיפורי של אלתרמן בנוי, לאמִתו של דבר, על משחק מילים מיקרו-טקסטואלי, אך רב-השלכות, המופיע בו "כבדרך אגב" – על ההבדל הזעיר שבין "מערכה" לבין "מערכת". על זאת כתב אלתרמן במאמר המבוא הקצר שצירף לשיר: "בין פיוטיו הנהדרים [של שמואל הנגיד] יש גם דברי שיר שבהם הוא מסַפֵּר על מלחמות אלו ובתוכם כמה שירים ששלח משְּׂדות-הקרב אל בנו אהוב-נפשו יְהוֹסֵף. הוא יהוסף הנער שהעתיק, בטרם מלאו לו תשע שנים, את הַדִּיוָן (כלומר, אֹסף השירים) של אביו מַחברות מַחברות ערוכות וסדורות. את המחברות הללו היה יהוסף שולח אל אביו אל שדות המערכה". גם הקצין, היודע על עיסוקו הכפול של שר-צבאו, שואל את שמואל הנגיד ערב הקרב הגורלי: "מִבֵּין שְׁתֵּי מַעַרְכוֹת קְרָבוֹתֶיךָ הַלָּלוּ / אֵיזוֹהִי הַגְּדוֹלָה יוֹתֵר?". הוא אף אינו מחכה לתגובתו של שמואל הנגיד, ומספק בעצמו את התשובה לשאלה עקרונית וחשובה זו. תשובתו משולבת בשורות החתימה של השיר: "לַיְלָה זֶה וְהָאֹהֶל הַזֶּה הַמּוּאָר / יִזָּכְרוּ אוּלַי לֹא בְּשֶׁל קְרָב גְּרָנָדָה", אלא "בְּשֶׁל צְרוֹר גִּלְיוֹנוֹת הַכְּתוּבִים  בְּיַד יֶלֶד…". ייזכר גם שבפתח השיר נאמר על גדודי גרנדה כי הם "עֲרוּכִים עַל נִשְׁקָם כִּי לַבֹּקֶר קְרָב". השורש ער"ך על משמעיו ותצורותיו מבריח אפוא את השיר כבריח. ובתוך כך יש לזכור אף זאת – בהעתקת הכתבים ובעריכתם במחברות ערוכות יש ממלאכת העריכה הספרותית, שאף היא אמנות בפני עצמה, שאי-אפשר להם לסופרים ולעולם הספר בלעדיה. אלמלא העתיק הילד את השירים ועֲרכם למען אביו ולמען קוראיו לעתיד לבוא, היו שירים אלה עלולים להיוותר במגרה ולרדת לטמיון.

במטבע אחד של לשון נופל על לשון – "שְׁתֵּי מַעַרְכוֹת קְרָבוֹתֶיךָ הַלָּלו" – כלול אפוא כל המסר הכלול ביצירה: מה עולה על מה – המערכה וההתנגשות המזוינת שבחזית הקרב, או מערכת האותיות שבעזרתה כותב המשורר את שירי הקרב שלו? וברמת הפשטה גבוהה יותר: מה עולה על מה – המציאוּת החיצונית כהווייתה (nature) או האמנות (art) הלוכדת מציאוּת זו, משקפת אותה, ומנציחה אותה לדורות? עם פרוץ מלחמת העולם השנייה, כשניטש בחבורת "יחדיו" מסיבות פוליטיות פולמוס שירי המלחמה, פולמוס שהביא בסופו של דבר לפירוקה של החבורה, חשב שלונסקי כי בעת שרועמים התותחים צריכות המוזות להשתתק, ואילו אלתרמן האמין כי על השירה לשקף את צבעי הזמן ולהנציחם בכל יופיים וכיעורם, וכי אין המשורר צריך לחשוש פן תסתאבנה כנפי שירתו ותוכתמנה בדם. ב"שירי מכות מצרים" תיאר את השיר בעִתות מלחמה מסתתר "כְּעַכְבָּר בְּחֶשְׁכַת חוֹרוֹ", כאדם המסתתר במקלט וחרד לעורו ולשלום יקיריו. בחלוף הדורות, לעומת זאת, ניבטים אירועי הזמן "מִשְּׁחוֹר לוּחוֹת בַּזֶּלֶת בְּבָתֵי-הָנְּכוֹת". הזמן משכיח אפוא את נסיבות חיבורו של השיר (או נסיבות יצירתו של מעשה האמנות), ובשוך הדי הזמן ניצבים שרידיו במוזאון ומשמשים מושא להתבוננות מושכלת או להנאה אסתטיציסטית. מיתרון הפרספקטיבה ההיסטורית, מתגמדים אותם אירועים שבזמן התרחשותם נראו אירועים הרי עולם. רוח האדם נצחית היא, והיא שתשרוד גם לאחר קריסתן של כל הממלכות¹².           

דוגמה מובהקת לכך שאין המוזות משתתקות אפילו בזמן מלחמה מצא אלתרמן בשירי שמואל הנגיד, ששם חרב על ירכו אך גם מן החרט לא משך ידו. ערב הקרב הגורלי מהרהר המצביא היהודי בשיריו, ומהלל את בנו ואת כתב ידו היפה להפליא באוזני קצין הדגל. דברים אלה בשבח העתקת השירים מבוססים על שיר ידוע, שכּתב הנגיד לבנו (הפותח במילים: "כְּתִיבָתְךָ מְהֻדֶּרֶת / כְּבָרֶקֶת מְסֻדֶּרֶת,// וְטוּרֶיהָ מְיֻשָּׁרִים /  כְּמוֹ רִקְמָה בְאַדֶּרֶת"), ושיר הלל זה משובץ בשירו הסיפורי של אלתרמן, המסתיים בעליונותה של גבורת הרוח על גבורת הכוח. שמואל הנגיד, שר צבאה של גרנדה ואויבה המר של ממלכת סביליה, מתנהג כאן כמו כל אב יהודי מצוי, המייעד לבנו גדולות ונצורות ושמח לראותו בהצלחותיו. ומעבר לרגע רגשני זה, שבו האב מתגאה בפרי בטנו ובילדי רוחו, גלומה כאן אמת נצחית וכלל לא-סנטימנטלית – מערכות ספריו של הנגיד אכן שרדו אלף שנה ויותר לאחר ששככו הדיהן של אותן מערכות קרב סואנות שניהל נגד אויבי ממלכתו.

על משחק המילים שבין "מערכה", המייצגת את המציאוּת החיצונית, לבין "מערכת", המייצגת את המציאוּת הפְּנים ספרותית, מבוסס אפוא כל שירו הגדול של אלתרמן, וזה מצידו מבוסס על שירו הגדול של שמואל הנגיד "שירה" (שיר עשירי בדיואן שמואל הנגיד¹³), שבו מתואר הקרב הגורלי על יד אלפוּאֶנְטֶה. הנגיד מתאר כיצד שונאו וצוררו החליט להשחית בחילותיו את כל זעמו, וכיצד נערכו הוא וכל צבאו להחזיר מלחמה שערה:

            אֲזַי הֵרִיק חֲנִית רֹמַח וְחֶרֶב/ וְגַם סָגַר לְהִלָּחֵם סְגִירָה.

            וְקָם הַצַּר – וְקָם הַצּוּר לְנֶגְדוֹ,/ וְאֵיךְ  תָּקוּם, בְּקוּם צוּר, הַיְצִירָה?

            וְעָמְדוּ הַחֲיָלוֹת מַעֲרָכָה/ לְעֻמַּת מַעֲרֶכֶת  צַר בְּשׁוּרָה […]

שירו של הנגיד מסתיים בדברי הלל על הגאולה והישועה, ובהבעת אֵמון כי דבריו אלה ישרדו בספר ויסופרו בכל דור ודור: "וְכִתְבוּהָ  בְּסִפְרֵיכֶם, לְמַעַן / תְּהִי לָעַד וּמִדּוֹר דּוֹר זְכוּרָה". אלתרמן נוטל על כתפיו את האתגר שהשליך הנגיד לבאים אחריו, ומסַפר לילדי ישראל, שאינם יודעים, את עלילות גבורתו של הנגיד ואת שיריו. במקום לתאר את תיאורי הקרב, הציג כאן אלתרמן את המצביא היהודי בתורת ספרא וסייפא, שספריו ושיריהם, שאותם הפיק עטו כבדרך אגב, בין קרב לקרב, שרדו למרבה הפלא אף יותר מכל עלילותיו.

אֶפּוֹס פרודי

אין זו הפעם הראשונה שבּה נעשה שימוש במשחק המילים, המציב "מערכה"  ו"מערכת" זו מול זו. כידוע, שאף ביאליק כל ימיו לכתוב אֶפּוֹס עברי ("שירת ישראל"), אך הגיע למסקנה, שאומה תלושה משורש, שבאלפיים שנות גולה לא היו לה עלילות גבורה, לא תוכל להוציא מקרבה אפוס של ממש, שיש בו עלילה וגיבורים ראויים לשמם. מתוך כך פנה לכתיבתו של אפוס פרודי (mock epic, mock heroic), חסר עלילה וגבורה. בתוך כך רמז ביאליק שגם גבורת הרוח גבורה היא: יונה החייט, גיבור הפואמה הנושאת את שמו, הוא חייל שהחליף את כידון המלחמה במחט הבלתי-הֶרואית, אך האין בכיבוש היצר שלו במשך שנות שירותו הארוכות מטעמה של גבורה אמִתית? גם המתמיד, גיבור הפואמה הנושאת את שמו, הוא נער דל בשר וחיוור, אך האין בהשתלטותו על מסכתות והיאבקו עם סוגיות קשות מטעמם של מלחמה ושל כיבוש עיר בצורה?

במִפנה המאה, לאחר שיצא הספר "חזיונות ומנגינות" מאת טשרניחובסקי, ובו שירים מלאי אור וגבורה, כתב ביאליק במחברת הטיוטות שלו את האֶפּוֹס הפַּרודי "עומד ומפשפש אני בארון ספרי סבא זקני", שיש בו לפי סימנים רבים מענה לשיר "לנוכח פסל אפולו", ובו טמון אף הגרעין הראשון לכתיבת ה"אפוס" הידוע "מתי מדבר". נרמזת כאן תמונת שדה קטל לאחר מלחמה קשה, ובה פגרי הזבובים הם כלוחמים בשדה הקרב¹⁴, ואשר בה הדובר הוא כעין אביר יהודי, מרופט וממורטט (הצינה מציינת גם את קור החורף וגם את מגן המלחמה שנושא האביר), החוזר משדות הקטל אל ביתו. מספר הפגרים הנגלה לעיניו הוא כמִספר "מתי מדבר" (וכמספר הלוחמים בפרק הסערה ב"הברֵכה"¹⁵), וגם מן האמירה  "נָפְלוּ, נָפְלוּ, נָפָלוּ" עולה קינה על החללים בתום מלחמה:

עוֹמֵד וּמְפַשְׁפֵּשׁ אֲנִי בַּאֲרוֹן סִפְרֵי אַבָּא זְקֵנִי:

אוֹתִיּוֹת אוֹתִיּוֹת שָׁם שִׁשִּׁים רִבּוֹא שֶׁפָּרְחָה נִשְׁמָתָם,

פִּגְרֵי הֲמוֹן זְבוּבֵי מָוֶת מֵחַלְלֵי צִנָּה

לְעֵת מָטָה כְנָפָם בִּתְחִלַּת הַחֹרֶף הַשָּׁמֵם

מֵאֲלֵיהֶם אֲלָפִים וּרְבָבוֹת נָפְלוּ, נָפְלוּ, נָפָלוּ.

וּבְסֵתֶר כָּל פִּנָּה עֲמוּמָה וּבְזָוִית כָּל בַּיִת

וּבֵין הַשְּׁפָתַיִם עַל גַּבֵּי הַכְּתָלִים פִּגְרֵיהֶם מוּטָלִים,

מְעוּכִים מוּטָלִים בָּאָבָק, מְגוֹלָלִים בְּקוּרֵי עַכָּבִישׁ,

וּצְפוּיִים אֱלֵי הַמַּטְאֲטֵא – מִבְּלִי רוּחַ חַיִּים…

לְמַעֲצֵבָה יִשְׁכָּבוּן בְּלֹא טַעַם בְּלֹא רֵיחַ בְּלֹא לֵחַ

רַק רֵיחַ מְקָק נוֹדֵף… רִבּוֹנוֹ שֶׁל עוֹלָם!

ובגרסה אחרת:

עוֹמֵד וּמְפַשְׁפֵּשׁ אֲנִי בַּאֲרוֹן סִפְרֵי אַבָּא זְקֵנִי;

שָׁלוֹם עֲלֵיכֶם, רַבּוֹתַי, מַעַרְכוֹת הַסְּפָרִים הַקְּדוֹשִׁים

שָׁלוֹם לָכֶם וּלְתוֹרַתְכֶם הַקָּשָׁה, הוֹי זְקֵנִים קַפְּדָנִים.

הַאִם הִכַּרְתּוּנִי? עֲלֵיכֶם הֹרַגְתִּי מִלְּפָנִים בַּחֶדֶר,

וַעֲלֵיכָם הֵמַתִּי אֶת עַצְמִי בִּישִׁיבוֹת וּבְבָתֵי הַמִּדְרָשׁ.

[…] אוֹתִיּוֹתֵיכֶם צֵרַפְתִּי וָאֶבְרָא לִי עוֹלָם לְעַצְמִי

[…] שַלֵּב שִׁלַּבְתִּי בָּכֶם וָאֲסַנֵּן עֲלֵיכֶם נִשְׁמָתִי ¹⁶– –

שני רסיסי שיר אלה חוברו באותם דפים, שעליהם נרשמו טיוטות השיר "מתי מדבר", ושניהם מציגים חזית של פסאודו-אפוס, של אפוס פַּרודי (mock epic, mock heroic), הכתוב בהֶקסמטר דקטילי, כמו האפוס היווני, אך בלי גיבור ובלי עלילות גבורה. במרכז ה"אפוס" הבלתי-גמור מתוארות האותיות הזעירות, המדומות לחללי הזבובים השוכבים בין הגווילים, ואילו בפואמה "מתי מדבר" תיאר ענקים דוממים השרועים יובלות על גבי יובלות בישימון, ומסַפרים ללא מילים את תולדות התרבות. ביאליק גילה בשלב זה כי אותה מציאוּת שתוארה ביצירתו הגנוזה בהקטנה, ומתוך הנמכה וזלזול, ניתנת גם לעיצוב מרומם ונשגב. גם מתי מדבר הנפילים הם המחשה והמחזה של האותיות שפרחה נשמתן, שרידיה של תרבות מתה, ואכן הם מוצגים במונחים מעולם הספר והכתב: "נוצה"; "חֶרֶט"; "עוקץ"; "פיתוחי חרבות וכתבתן"; "ככתב שעל מצבות האבן"; "לוחות השמיר"; "כמה רמחים נשברו" (על משקל "כמה קולמוסים נשברו"); "ומספר בני קשת נופצו" (על משקל "בני קסת", רמז לסופרים "תופסי הקסת"); וכלה באמירה המפורשת "והם הם אבות עם הכתב". כאן וכאן סופר סיפור חייו, ההֶרואי והאנטי- הֶרואי כאחד, של עם הכתב.

יוצא אפוא שהפואמה האֶפּית המובהקת ביותר של הספרות העברית החדשה – "מתי מדבר" – אינה אלא mock epic, ובמרכזה לא עלילות גבורה כי אם כישלון קולוסלי של מרד, שהסתיים בטרם ניעור. גיבוריו הם אותיות וגווילים שקפאו במשך אלפי שנים, ומהם ניבטת ההיסטוריה הטרגית של עם ישראל, המכוּנה כאן "עם הכתב"¹⁷. לא במקרה צמחה מתוך השיר הגנוז "עומד ומפשפש" הפואמה המורכבת "מתי מדבר", שאף במרכזה יצורים סטטיים, שזרמי חיים נעלמים מפעפעים מאחורי חזותם הקפואה. לאחר שתיאר את האותיות הזעירות המדומות לחללי זבובים, הוא פנה אל היפוכם – אל הענקים הדוממים השרועים יובלות על גבי יובלות בישימון ומסַפרים ללא מילים את קורות התרבות. אותה מציאוּת שתוארה ביצירתו בהקטנה ובזלזול, הפעם בעיצוב מועצם ומרומָם.

לימים כתב ח"נ ביאליק את שיר הזעם והתוכחה שלו "ראיתיכם שוב בקוצר ידכם" (1931), ובה שאל שאלה רֶטורית, "הַאֵין אֶחָד בְּכָל מַעַרְכוֹתֵיכֶם" (שורה 41), העושה אף היא שימוש בכפל המשמעות של המילה "מערכותיכם" (צורת הרבים של "מערכה" = קרב, אך גם של "מערכת" = קבוצת העוסקים בהוצאתו לאור של עיתון או ספר). כפי שהראיתי במאמרי "לפתרון חידת השיר 'ראיתיכם שוב בקוצר ידכם'"¹⁸, אמירה דו-משמעית זו משתייכת לתופעת סגנון מעניינת – בשיר כולו נעשה שימוש שיטתי, וכנראה מחושב ומכולכל, במילים כפולות משמעות המלכדות ענייני פואטיקה בענייני פוליטיקה: "לַהֲקַת חוֹרְצֵי עֵט וְלָשׁוֹן" (שורה 23); "מַה שֶּׁפֶךְ הַתָּמִיד מֵעַל כָּל-בָּמָה" (שורה 15); "מִי הִתִּיר אֲגֻדַּתְכֶם" (שורה 27); "וּמַדּוּעַ בּוֹשֵׁשׁ מְאַסִּפְכֶם?" (שורה 28). וכמובן, על כולם הצירוף שכבר הזכרנו: "הַאֵין אֶחָד בְּכָל מַעַרְכוֹתֵיכֶם" (שורה 41).

בכל הצירופים הללו משולבות מילים מרובות משמעים, הנקשרות מצד אחד לתחום ההנהגה המדינית (לרבות הכהונה של ימי קדם), ומצד שני לשדה הסמנטי שעניינו סופרים ומִמסד הספרות: "במה" היא במת הנאום, במת הזבח והביטאון הספרותי; "שפך" הוא מושג מתחומי הקרבנות, אך גם התשפוכת של הנואמים והכותבים; "מאסף" ו"מערכות" הן מילים הנטולות מתחומי המלחמה, אך מתַפקדות גם בתחומי הספרות ("מאסף" הוא גם כתב-עת ובריבוי משמעיה של המילה "מערכותיכם" כבר דנו). המילה "אגודה" אף היא עשויה לרמוז לממסד הספרות ולהתאגדות בתחום המפלגתי-המדיני. מותר לפיכך להניח, שביאליק יצר שיר התוקף בו-בזמן קבוצות שונות של נמענים, וכי כיוון את חִציו כלפי ענייני פואטיקה ופוליטיקה בעת ובעונה אחת.

השיר "ראיתיכם שוב בקוצר ידכם" תוקף את האופוזיציה שהביאה להדחת וייצמן מנשיאות הקונגרס הציוני. ביאליק חש תחושת שיתוף גורל עם וייצמן, שעמד מול "נערים" אכולי משטמה ונעורים מדעת, שביקשו לראותו בחרפתו ולגזול ממנו את עמדתו. חיים וייצמן, בן גילו של המשורר ובעל רקע מזרח אירופי דומה לשלו, עורר בביאליק רגש הזדהות עמוק. במלחמת "צעירי" הרוויזיוניסטים שהביאה בקונגרס הי"ז, ב-1931, להדחתו מנשיאות ההסתדרות הציונית, ראה ביאליק בבואה למלחמת "צעירי" המודרנה השמאליים נגדו – נגד ביאליק המשורר, המו"ל, והעסקן – על עמדות הכוח בקריית ספר. מתוך תחושת ההזדהות ושיתוף הגורל של מנהיגים גדולים בשעת מצוקה מול ציבור עוין, כתב ביאליק את שיר התוכחה שלו "ראיתיכם", שתקף בו-זמנית את יריבי וייצמן ואת יריביו שלו עצמו, וכל אחת מקבוצות היריבים מצאה עצמה נפגעת ומיהרה להגיב בזעם על שיר הפולמוס הבוטה. 

אלתרמן, באותה עת חבר צעיר ב"חבורת כתובים", המוצא את פרנסתו מעבודה במערכת הארץ, פרסם את מאמרו "במעגל"¹⁹, ונדרש בו לראשונה לנושא המצוי בתחום המפורז שבין פואטיקה לפוליטיקה. לכאורה עשויים דבריו של אלתרמן להיראות כמרידה בסמכותו של שלונסקי, שהרי הכריז בפתח דבריו, בניגוד למה שטען רבו ומורו בשני מאמריו נגד "ראיתיכם", כי אינו חושב ש"יש לשלול מן השיר הזה זכות היצירה האמנותית". אלתרמן הניף כאן את נס הפלורליזם, והטעים כי "אין לגשת אל כל יצירה בקנה מידה מוכן מראש". לדעתו, אין לשונו של ביאליק "חיוורת ובנַלית […] אף אינה משאירה את טעמה הקלוקל של המליצה". ואולם, מצד אחר מצדד אלתרמן בשלונסקי, וטוען שב"ראיתיכם" הפעיל ביאליק לא את המשורר שבו ולא את הנביא שבו, "אלא את חוטב העצים, את איש ההמון" שבתוכו. לפיכך, אין כל סתירה בין שורת הפתיחה של השיר לבין המשכו, מפני ש"סף" פירושו "איזה גביע גדול מאוד", כיאה לחוטב עצים ש"אינו רגיל להרגיש כי לִבּו מלא וגדוש". זהו שיר של רוגז והשתוללות של אדם מן ההמון, הפונה אל ההמון, ומשום כך התוכן מתאים התאמה גמורה לצורה. ובמילים אחרות – התוכן המוני והצורה ברוטלית והמונית.

אלתרמן ניתח במאמרו את שירו של ביאליק ניתוח שהוי, ושם לב לדקויותיו. כך, למשל, הוא הסביר את כפל המשמעות של המילה "סף" שבשורת הפתיחה ובשורת הסיום של השיר (לימים, עתיד היה להשתמש בכפל פניהָ של מילה זו בשירו ללא כותרת הפותח במילים "עוֹד אָבוֹא אֶל סִפֵּךְ בִּשְׂפָתַיִם כָּבוֹת", שכּן "סף" הוא גם "ספל" שניתן לבוא אליו בשפתיים כבות, ולא רק "מפתן" שניתן לבוא אליו ברגליים כושלות). אין ספק, הוא הבחין גם בכפל המשמעות של השאלה הרטורית "הַאֵין אֶחָד בְּכָל מַעַרְכוֹתֵיכֶם" (שורה 41), וכפי שראינו, הוא שיבץ לימים את משחק המילים העשיר ורב-ההשלכות הזה בשירו "הקרב על גרנדה". יתר על כן, הוא ביסס את השיר כולו על משחק מילים זה, המעמיד את המילים "מערכה" ו"מערכת" כנציגיהם של שני עולמות. המערכה מייצגת את העולם הפוליטי והמערכת את העולם הפואטי. האחת מייצגת את "עולם המעשים" השפל, וזולתה את "עולם האצילוּת" המרומם. יש שגבולותיהם של עולמות אלה נפרצים – הפוליטיקה מחלחלת לאמנות, והאמנות מתקרבת לשררה, נוגעת בה ונרתעת לאחור.

מילה שאינה נזכרת כלל בטקסט, אך מרחפת בין שיטיו, היא המילה "ערכים", מילה הגזורה מאותו שורש עצמו שממנו נגזרו "מערכה" ו"מערכת". מבלי שיאמר זאת מפורשות, אלתרמן דן כאן בשאלות אילו ערכים חשובים מכול בשעת מבחן? אלו מהם שורדים בזמן "חיים על קו הקץ"? ותשובתו היא: אהבת הורים לילדיהם (אהבתו של הנגיד לבנו יהוסף ול"ילדי רוחו"); קנאת אוהב לאהובתו (אהבתו של הנגיד ל"עברייה", שאותה הוא נושא לכל מקום ובה הוא הוגה יומם וליל). בזמן שהמדינה הצעירה גיבשה את האֶתוס שלה, את מערכת הערכים שעליה השתיתה את המיתוס הלאומי של ימי הקמת המדינה, הביא אלתרמן דוגמה מימים קדומים, שבהם הסיף והספר כרוכים היו זה בזה לבלי הפרד. לעם ולמנהיגיו אותת אלתרמן כי החרב כבודה במקומה מונח, אך אין לזנוח בשום אופן את הספר שעליו השתית העם את קיומו באלפיים שנות גולה. החרב היא זו שחורצת את גורל ההווה, אך הספר והספרות (ושאר אמנויות, מילוליות ושאינן מילוליות) הם שיישארו לדורות הבאים, לאחר שוך המלחמות.

מלחמות ומלחמות תרבות, אז ועתה

זוהי אולי הסיבה העיקרית שהניעה את אלתרמן לסַפר את עלילותיו של שמואל הנגיד, אך הניאה אותו מלספר בצורה חזיתית ומפורשת את קורות הקרב על גרנדה – הרצון לבסס אֶתוס ישראלי של "סייפא וספרא" מבלי להצדיע לצבאיוּת ומבלי לרומם את ערכיה. בשנותיה הראשונות של המדינה, בימים שבהם סגדו ה"כנענים" לשֶלח, ודוד בן-גוריון העלה על כַּן גבוה את ערכי הצבאיוּת והגבורה, ביקש אלתרמן להרהר על "שינוי כל הערכים" הניטשיאני שסחף את החברה הישראלית, ולערער עליו במקצת.

מצד אחד, הוא ידע היטב את חשיבותו של כוח המגן העברי, שסלל את הדרך לצבא הגנה לישראל, ושר עליו בפזמוניו שורות חגיגיות ומז'וריות (כגון: "אֶת שְׁלוֹם הַמַּחְרֵשָׁה נָשְׂאוּ לָךְ בַּחוּרַיִך, / הַיּוֹם הֵם לָךְ נוֹשְׂאִים שָׁלוֹם עַל הָרוֹבִים"). אף על פי כן, הוא המשיך לראות בחרב "רוּת נָכְרִית" ו"אִבְחַת חַרְבוֹת גּוֹיִים" (ראו שיר ו' במחזור "ליל תמורה", עיר היונה), ולא אידאל נכסף שיש להעלותו על נס ולקשור לו כתרים של תהילה. כביאליק – תלמידו של אחד-העם – גם אלתרמן עירער בדרכו על מיתוס "היהודי החדש", ששינה כביכול בבת אחת את כל ערכיו הנושנים: הוא התבונן בלוחמים הצעירים ופקפק אם אכן החליף היהודי את מהותו בן-לילה, ללא הכשרת לבבות שתארך דורות; הוא אף הביע לא פעם את ספקותיו אם המטמורפוזה המהירה שנתחוללה לנגד עיניו כה מבורכת, ואם לא רצוי להאט במקצת את תהליכיה.

 רעיון זה בדבר פנייתו המהירה, בכורח הנסיבות, של "עם הספר" אל החרב ואל דרכי הגויים, תיכף ומיד עם השיבה אל ה-raison d'étât, אל צורכי הממלכה ואילוציה, חזר ונשנה אצל אלתרמן ברבים משירי "עיר היונה". בניגוד לבן-גוריון שסגד לצבאיוּת, אלתרמן ראה בה כורח בל יגונה. לשאלה מה הביא את אלתרמן לרעיון לסַפר את עלילותיו של שמואל הנגיד למען הקורא הצעיר יש אפוא תשובה הנעוצה במועד חיבורו של השיר "הקרב על גרנדה". בתום העשור הראשון למדינה, בעוד מדינאיה ומנהיגיה מתמודדים עם אתגר הריבונות, ונאלצים להעלות על נס את המיליטריזם, בעודם לומדים להתמודד עם "הָרִיב, הָרַהַב וְהַיְרִי,/ שֶׁלִּמְדִינוֹת הַחֶרֶב וְהַנֵּזֶר" (ראו שיר "צלמי פנים", "עיר היונה"), בוחר אלתרמן להציב סימני שאלה לגבי המחיר הכבד שצריך "עם הספר" לשלם בשל הכורח לחיות על חרבו, תוצאה של מימוש חלומו לשאת בעול חובות הממלכה, המרחיקים אותו מייעודו – מן הספר ששמר עליו בכל דור ודור אף יותר משהֵגן עליו הסיף. אלתרמן מזכיר לקוראיו הצעירים כי גם כאשר שר צבא יהודי נלחם כארי בשדה הקרב, מנצח את אויביו וכותש אותם עד דק, הוא אינו מושך ידו מן הספר, בכל משמעיו של מושג זה. אין תֵמה אפוא שבכל שיריו על נערי תש"ח שיצאו למלחמה ולהתיישבות העובדת, נהג אלתרמן להדגיש כי בעוד ידם אוחזת במחרשה ובשלח, בצריף או באוהל מונח למראשותם גם ספר. 

גם ביאליק וגם אלתרמן עִרערו אפוא בשירי הגבורה שלהם על הרעיון הניטשיאני של  "שינוי כל הערכים", שהצית את דמיונם של המהפכנים הרדיקלים בתולדות התנועה הציונית, והדגישו את חלקם של מערכת האותיות ושל גווילי הספר בתולדותיו של עם ישראל – בעבר ובהווה. ביאליק כתב אפוס פרודי שגיבורו הוא הכתב ואותיותיו, שנתפזרו במדבר העמים כערֵמה של ענקים מתים, ואלתרמן סיפר את סיפורו של גיבור אמִתי, היודע לערוך את חשבון הנפש שלו, והמבין ערב הקרב הגורלי כי שיריו עתידים להקנות לו חיי נצח, הם ולא המלחמה וניצחונותיה. במילים אחרות – הספר, ולא מלחמה זו או אחרת, הוא ששמר על קיומו של העם בשנות הגלות הארוכות, ועל כן יש לשומרו מכל מִשמר. שמואל הנגיד, גיבורה של ממלכת גרנדה, הוא יוצא מן הכלל (שר צבא יחיד בממלכה זרה) המאשר את הכלל כי ההיסטוריה היהודית היא ברובה היסטוריה של מערכות הספרים ולא של מערכות בשדה הקרב.

לפנינו אירוניה דרמטית, הנותנת יתרון לקורא, היודע יותר מאשר מסוגלות הנפשות הפועלות לדעת. הקצין המבקש לרצות את מפקדו אומר מבלי דעת דברי נבואה שעתידים להתממש במשך הדורות. אכן, מיתרון הפרספקטיבה ההיסטורית אנו יודעים כי רוב הדברים שכתבו חכמי ישראל בספרד בשפת "השפחה" (הלא היא שפת הממלכה, היא ולא השפה העברית שאותה מכנה הקצין בשם "שפחה") נשכחו אם לא תורגמו לעברית, ואילו אותם כתבים שנכתבו בעברית שרדו גם שרדו בתודעת הקוראים, למרות כל תהפוכות ההיסטוריה. שמואל הנגיד, שהעביר את הגחלת לבנו, לא יכול היה לשער כי מקץ אלף שנה לערך תקום העברית לתחייה, ותהיה שפתם המדוברת הראשונה של ילדים רכים שאינם יודעים שפה אחרת זולתה. כשהנגיד אומר לשלישו "אַךְ מָתַי נִצְחוֹנָהּ לָהּ מֻבְטָח לְתִפְאֶרֶת?/ עֵת שׁוֹמְרִים אוֹתָהּ כָּךְ / יְלָדִים קְטַנִּים", אף הוא משמיע מבלי דעת נבואה לעתיד לבוא על תחיית העברית כשפת אם מדוברת, נבואה שאלתרמן וקוראיו יכולים לזהות בה את האירוניה הדרמטית ולהפיק ממנה הנאה מיתרון הפרספקטיבה ההיסטורית. 

בשירי "עיר היונה", שרבים תיארו אותם על דרך המטאפורה כ"אֶפּוֹס" של ימי הקמת המדינה, כונן אלתרמן את האֶתוס של המדינה הצעירה שגיבשה אז את ערכיה, וכדי להדגים את רעיונותיו האֶתיים הוא מביא סיפור מימים ראשונים. האם שמואל הנגיד הוא מיליטריסט או איש ספר? האם הוא איש רֵעים להתרועע, המאמין בערכים קולקטיביים כיאה לאיש צבא המנהיג את לוחמיו אלי קרב, או אמן אינדיווידואליסט האוהב את ארבעת הכתלים של "מגדל השן" האישי? האם הוא "עשיו" איש השדה והקשת ("השדה" בשירת אלתרמן הוא גם השדה החקלאי וגם שדה הקרב), או "יעקב" יושב אוהלים, הרוכן  בד' אמותיו עם נוצה, קסת  וגווילים?

בתקופה המודרנית והאנטי-הֶרואית, שבּה כבר אי-אפשר לשיר בתמימות שירי עלילה וגבורה, כתב אפוא אלתרמן שיר עלילה, אבל לילדים, ממש כשם ש"מתי מדבר" של ביאליק החל להיכתב כשיר ילדים, ואחר-כך נתגלגל שיר הילדים באפוס אנטי הֶרואי, ששרידים לא מעטים שרדו בו מן הסכמטיוּת האופיינית לאגדה לילדים²⁰. נרמז גם שאי-יכולתם של משוררים עברים לשיר על ההֶרואיוּת של זמנם נבעה לא רק משיקולים פואטיים, אלא גם מיחסם של היהודי והישראלי אל הניצחונות בשדה הקרב. ניצחונות אלה היו תמיד מהולים בצער עמוק על הקרבנות שתבע הניצחון, ומעולם לא היו נושא לאפותאוזה של הגבורה ולכתיבתם של שירי עלילה מרוממי נפש. הצבא העברי החדש נקרא "צבא הגנה לישראל", וביסס אתוס של מלחמת מגן, ולא אתוס של צבא לוחמים קנאים החיים על חרבם והשׂשׂים אלי קרב.

גם יסוד אישי משולב כאן בין השיטין – השיר נכתב לאחר מקלחת הצוננין שזכה לה ספר שיריו של אלתרמן "עיר היונה" מבּני "דור המדינה", כך שמאחורי הקלעים עומד גם אלתרמן המותקף ומזדהה עם שמואל הנגיד, שהיה מושא לקנאה ולהתקפות מצד שונאיו, חומדי הצלחתו ומחפשי תבוסתו. אלתרמן בחר לתאר את סיפורו של שמואל הנגיד, "ספרא וסייפא" שהגיע לא רק להישגים מופלאים בתחומי השירה והחָכמה, אלא אף למעלת מִשנה למלך גרנדה, ובאופן מטאפורי ניתן לראות כאן בבואה רחוקה למעמדו של אלתרמן עצמו בתקופת המאבק על העצמאות ובשנותיה הראשונות של המדינה – "נתן החכם", מקורבו של "דוד המלך". ואף זאת, במהלך דרכו, נקלע אלתרמן פעמיים למלחמת דורות שתבעה ממנו כוחות נפש מרובים. בסיפורו של שמואל הנגיד ושל יהוסף בנו יש סיפור של שני דורות, שאפשר לראות בו בעקיפין את מאזן חייו של אלתרמן, את סגירת החשבון שלו עם העבר, עם אביו הביולוגי ואביו הרוחני, ואת חששותיו לגבי דור העתיד.

תחבולת האירוניה הדרמטית שנוקט כאן אלתרמן שולחת רמז ברור לגורלו הטרגי של יהוסף, בנו של הנגיד (כִּי אֶל מַה יְּקַוּוּ מְבַקְּשֵׁי רָעָתֶךָ? / תִּקְוָתָם הִיא – עָלֶיךָ לָקוּם  בְּפִתְאֹם / בִּהְיוֹתְךָ בַּשָּׂדֶה הַיְּהוּדִי לְבַדֶּךָ…/ אוֹ לִצְפּוֹת אֶל בִּנְךָ יְהוֹסֵף עַד בּוֹא יוֹם"). כידוע, לימים נפל יהוסף בידי שונאיו של שמואל הנגיד, ושילם על שנאתם כלפי אביו בחייו, ואלתרמן מספר על כך במפורש בהקדמה שחיבר למען הקורא הצעיר. בא כאן כמדומה לידי ביטוי עקיף גם חששו של אלתרמן עצמו, פן יקהו שִניה של הבת בשל "חטאי" אביה. שמא בִּתו, שזה אך החלה אז את צעדיה הראשונים בקריית ספר, תיפול בידי שונאיו ומבקשי נפשו לאחר שכבר לא יוכל עוד להגן עליה. יש לזכור כי בין שירי הנגיד מצויה תפילה בשדה הקרב ("ראֵה היום בצרתי"), המסתיימת במילים: "חוּשָׁה נָא לְעֶזְרָתִי, / וְאִם אֵינִי כְּדַאי אֶצְלָךְ, / עֲשֵׂה לִבְנִי וְתוֹרָתִי!". הנגיד חשש לילדו ולילדי רוחו. הוא ידע שאויביו מבקשים את נפשו, וכי אם לא יוכלו לו, ינסו להתנקם בבנו. וכך היה.

למרות החששות מן העתיד, השיר מסיים במסר אופטימי, החורג מן הסיפור ההיסטורי אל האקטואליה, ורומז כאמור ש"מפי עוללים ויֹנקים יִסדתָ עֹז" (תהלים ח, ג). נאמר כאן כי כל עוד גורל השפה העברית נתון בידי ילדים, יש לשפה זו סיכוי לשרוד ולהתקיים.

רעיון זה חוזר ביצירת אלתרמן לסוגיה ולתקופותיה, ובין השאר בשירו החשוב "דף של מיכאל", המעז להתנבא ולקבוע כי לימים תיווצר בארץ תרבות מקומית שאחד ממרכיביה יהיו הילד ולשון הילדים ומוריהם. לאחר שתשכך המולת המהפכה, והחיים ייכנסו למסלולם – "הָעָם יִרְבֶּה יִשְׁטֹף, אַשְׁרֵי זוֹכֵי לִרְאוֹת אֶת תֹּהוּ צוּרוֹתָיו בְּשׂוֹא יוֹמוֹ, / אַשְׁרֵי רוֹאֵי קוּמוֹ לִסְחֹף אָפִיק וָקַו, לָתֵת אֶת הַיּוֹצֵר זוֹעֵק בִּידֵי הַחֹמֶר, / אַךְ מִשְׁפָּטוֹ נֶחְרַץ, מֵעַל לִצְרִיפוֹנָיו הַכּוֹכָבִים מִמְּסִלּוֹתָם יִלָּחֲמוּ עִמּוֹ / וְרוּחַ יָם וּמֶלַח-צוּק-מִדְבָּר וְעִיר עִבְרִית יִתְּנוּ אֶת טַעֲמָם בְּטַעֲמוֹ / וְיַד מוֹרֶה וָטַף תַּכֵּהוּ אֶל הַחֹמֶשׁ". ולפי שעה, בעוד המהפכה בעיצומה, "עוֹבְדִים אָנוּ. שָׁרִים. תּוֹהִים לְעֵת מְצֹא./ אָפֵל הַזְּמָן וְלֹא אַנְשֵׁי סוֹדוֹ אֲנַחְנוּ./ נַעֲלָמִים חֻקָּיו, חָזְקוּ פָּנָיו מִצֹּר. / וְאָנוּ אֶל מוּלוֹ מֵאַחֲרֵי הַצֹּאן / וּמִסַּפְסַל הַלִּמּוּדִים לֻקַּחְנוּ". 

חזון העתיד של אלתרמן, כפי שהוא מוצא את ביטויו ב"דף של מיכאל", מעורר את המחשבה ההיסטוריוסופית על התהפכות היוצרות במהלך הדורות: על כך שעניינים פוליטיים העומדים ברומו של עולם צוללים לימים לתהום הנשייה; על כך שאותם "שטותים" ו"הבלויות" של ילדים ושל משוררים קרועי בגד הופכים לימים לנכסי צאן ברזל של האנושות; על כך ששיריו של הנגיד אכן קבעוהו בתודעה הקולקטיבית אף יותר מכל מלחמותיו; ועל כך שהספר ככלות הכול החזיק את העם יותר מאשר כל המלחמות. ואף זאת, השפה אסור לה שתישאר בספרים, ועליה לצאת משם אל הרחוב ואל השוק, אל גן הילדים ובית הספר – כנרמז מן המילים "וְיַד מוֹרֶה וָטַף תַּכֵּהוּ אֶל הַחֹמֶשׁ" ב"דף של מיכאל".

מתברר כי "על קו הקץ", כשאדם יוצא לקרב גורלי ואינו יודע מי עתיד להיגאל בו ממוות ומי ייגאל בו בדם וימות, הוא יודע להבר את התבן מן המוץ: להבין כי הערכים החשובים באמת הם אהבת אב לילדו וחרדתו לעתידו ולעתיד ילדי הרוח שלו, שבכוחם להציב לו ולשכמותו "יד ושם" עלי אדמות.

מראי מקום

1. אלתרמן  תִרגם את שירו של היינה "דונה קלרה" בשנות השלושים לבקשת ידידו, השחקן שמעון פינקל. לאחר השואה התכחש אלתרמן לכל תרגומיו מגרמנית, ומחה מספרייתו ומגנזיו כל זכר לספר גרמני. אף-על-פי-כן, מצא נתן זך לראוי לפרסם את תרגומו באכסניה שבעריכתו (ראו: איגרא,  3 [תשנ"א],  עמ' 308 – 311). 
2. במבוא לבלדות ישנות ושירי זמר של אנגליה וסקוטלנד, תל-אביב 1959, כתב אלתרמן: "לא הובאו, למשל, שירים מפרקי רוֹבּין-הוּד, או ממסכת המלך ארתור, ואין ספק כי חסרונם כאן חיסרון הוא".
3. בניגוד לטשרניחובסקי, לא חיבר ביאליק  בלדות, ואפילו בבלדה ה"קנונית" היחידה שלו ("הציץ ומת") מתגלה כי ההגות עשירה  פי כמה ממרכיבי העלילה. על קנאתו באומות העולם ובשירי העלילה שלהן, ראו בספרי באין עלילה, תל-אביב 1998, עמ'  7 – 18.
4. ג'פרי צ'וסר, סיפורי קנטרברי (מאנגלית שמעון זנדבנק), תל-אביב 1980; פרולוג כללי, עמ' 10. ראו גם: אשר רייך, הנשיקה מבעד למטפחת (מבחר השוואות תרגומי שירה), תל-אביב 2001, עמ' 105.
5. זיקתו של אלתרמן לז'אנר הבלדי  ניכרת מספר הבלדות שבתרגומו (הערה 2, לעיל); ראו גם:  בועז ערפלי, עבותות של חושך, תל-אביב תשמ"ג, עמ' 59 – 71; שלמה יניב, הבלדה העברית בת זמננו, חיפה  1999, עמ' 65 – 130.
6. כדוגמת אחדים משירי המחזור  שמחת עניים, או כדוגמת השירים "ליל חניה" ו"בטרם יום" מתוך עיר היונה (בהשראת קטעים שיקספיריים על תחושת הלוחמים ערב מערכה, כגון במחזות הנרי החמישי, יוליוס קיסר, אנטוניוס וקליאופטרה ועוד).
7. ראו: Richard Dawkins, The Selfish Gene, Oxford U.P. 1976 (בנוסח עברי: הגן האֶנוכי, תל-אביב 1991, עמ' 102 – 121).
8. מהדורת דוד בן ל"א סלימאן בן דוד ששון, אקספורד תרצ"ד, עמ' ז-יא; ראו גם: חיים שירמן, השירה העברית בספרד ובפרובאנס, כרך ראשון, ירושלים ותל-אביב תשי"ט, עמ' 85 – 92.
9. ראו: שמיר (הערה  3, לעיל), עמ' 11 – 12.
10. במושגים אלה, שתשתיתם קבלית ומשמעותם מודרנית, השתמש ביאליק במבוא לתרגומו לדון קישוט, בבואו לתאר את שתי תפיסות העולם המנוגדות המתגלות בשני גיבוריו של הרומן: האידאליזם של דון קישוט והמטריאליזם של סנשו פנשו. "הסופר הפלורנטיני הקטן", בתוך: אדמונדו ד'אמיצ'יס, הלב, תרגם: מבש"ן, תל-אביב תשי"ח, עמ'  71 – 79.
11.  על פולמוס שירי המלחמה, ראו:  ט' ריבנר, לאה גולדברג, תל-אביב 1980, עמ' 69 – 75;  מ' דורמן, "פולמוס שירי המלחמה", מאזנים, סד, 8 (אפריל 1990), עמ' 47 – 48; ז' שמיר, על עת ועל אתר, תל-אביב 1999, עמ' 18 – 23;  ח' חבר, פתאום, מראה המלחמה, תל-אביב  2002, עמ' 40 – 50.  
12. ראו הערה 8, לעיל.
13. ראו: שביט (1978), עמ' 59 – 61; שמיר (תשמ"ז), עמ' 134 – 143.
14. השווה למסופר במדרש תנחומא על ר' שמעון, שראה ליגיון רומאי בקיסריה והשווה אותו לנחיל זבובים: "זבובים אלו ואותו לגיון שווים" (תנחומא וישב). אצל חז"ל מדומים הלוחמים לזבובים, ואילו ב"אפוס" הביאליקאי מדומים הזבובים לחללי לוחמים.
15. טיוטות אלה נתפרסמו לראשונה בכנסת (לזכר ביאליק), כרך ג, תל-אביב תרצ"ח.
16. על "מתי מדבר" כבבואה סימבולית של הוויכוח האקטואלי עם "הצעירים", אוהדי הרצל, ראו זיוה שמיר,  "'מתי מדבר': גלגולה של פואמה בלתי-גמורה לילדים", בתוך: שירים ופזמונות גם לילדים, תל-אביב תשמ"ז, עמ' 71 – 79; ראו גם: שמואל  טרטנר, "'מתי מדבר': הפער המרכזי ביצירה ותפקידו בעיצוב המשמעות הכוללת", עלי שיח, 34, קיץ תשנ"ד (1994), עמ' 10 – 18.
17. על כך הרחבתי במאמרי "לפתרון חידת השיר 'ראיתיכם שוב בקוצר ידכם'", נדפס לראשונה בתוך מיכל אורון (עורכת), בין ספרות להיסטוריה, תל-אביב 1983, עמ' 122 – 131. נדפס שוב בתוך פנחס גינוסר (עורך), הספרות העברית ותנועת העבודה, המרכז למורשת בן-גוריון, אוניברסיטת בן-גוריון, באר-שבע 1989, עמ' 178 – 223.
18. על חלקו של אלתרמן בפרשת "ראיתיכם", ראו מאמרו "במעגל", כתובים, שנה ו, גיל' טו (רמז), כ"ד באדר ב' תרצ"ב (1.4.1932).
19. לידידו הצעיר זלמן שניאור, כתב ביאליק בשנת תרס"ב: "מסור נא לשמואל ליב גורדון, כי את הפואמה מתי מדבר החילותי לכתוב בשביל העולם קטן ומעשה שטן… יצא מה שיצא" (איגרות ביאליק,  כרך א, תל-אביב תרצ"ח, עמ' קנג). 

קראו עוד ביקום תרבות על נתן אלתרמן

של ועל נתן אלתרמן

אנשי העליה השניה

הקרב על גרנדה