לבחור בטוב מתוך שלמות ולא מתוך כפיה: יובל ל “תפוז המכני” של בורג’ס וקובריק

המאמר פורסם בדפוס בכתב העת “נכון”, העוסק באוטופיה ובדיסטופיה, גיליון מס’ 6, בעריכת פרופ’ אורציון ברתנא.

צפו במקדימון לסרט “התפוז המכני”:

השנה, 2021, ימלאו 50 שנה, יובֵל, לצאתו לאקרנים ב-1971 של הסרט המכונֵן “תפוז מכני” של ה”אוֹטֶר” סטנלי קובּריק (1999-1928).

אני זוכר שראיתי בפעם הראשונה את הסרט הזה בקולנוע “תמוז” ברמת אביב. למרבה האירוניה גם ההוצאה לאור של הסופר והמתרגם אהרֹן בר שבה יצא “תפוז מכני” לאור ב-1973 נקראת “תמוז”. הייתי בשוֹק טוטאלי מהסרט, וכבר אז הבנתי כי לא הקולנוען, קובּריק, ולא הסופר, אנתוני ברג’ס, רצו שנבין את הדברים כפשוטם. כי המסר, אם יש לאמנות מסר בכלל, העולה מתוך הסרט הסוּפֶּר-אלים הזה, הוא אנטי מלחמתי וחברתי. זה מסר של בחירה בטוב מתוך שלמות ולא מתוך כפייה. כלומר הנחת העבודה היא שקיימים אצלנו יצרים אפלים ביותר, בכל אחד ואחת מאיתנו, שעלולים להתממש אם רק ניתן להם דרור, אלא שאנו עובדים על עצמנו לרסן אותם ולהדחיקם. ועם זאת, אם נרסן אותם בדרכי קיצור ובאמצעים מלאכותיים הם עלולים לחזור אלינו בחזרה לא בחזקת מידה כנגד מידה, אלא שבעתיים.

מאז שנות השמונים שבהן ראיתי את הסרט של קובריק, חוויתי וראיתי אותו פעם אחר פעם, שוב ושוב, ומעולם לא נלאיתי מלראותו. אני מניח שראיתי את הסרט הזה ארבע פעמים לפחות. הוא מדגים יותר מכל את גדולתו של קובריק כבמאי וכאמן קולנוע. קובריק הוא במאי ייחודי ביותר שהִרבה לעשות אדפטציות לספרים ולסיפורים נודעים: מ”לוליטה” (1962) של ולדימיר נאבּוֹקוֹב, דרך “אודיסיאה בחלל 2001” (1968) בהשראת “הזקיף” של ארתור סי. קלארק, סרט שבמידת-מה התיישן בשל קצבּו, ו”בארי לינדון” (1975) על פי הרומן מן המאה ה-19 של ויליאם מייקפיס תאקרי, בן דורו של צ’ארלס דיקנס, ועד לסרט האחרון שהספיק להשלים לפני מותו “עיניים עצומות לרווחה”, עיבוד ל”נובלת חלום” של ארתור שניצלר.

הרבה פעמים קשה יותר לעבד יצירה ספרותית כתובה לסרט מאשר להתעסק עם תסריט שנכתב במיוחד לצילום. אין שני לקובריק בעיבודים מעין אלה, כי תמיד הוא מביים רק מה שהוא מתחבר אליו, ואתה רואה מייד בסרטיו את טביעת ידו, את השפה הקולנועית שהוא ברא, באמצעות ליהוק השחקנים, הסצֶנות, המצלמה, והמוזיקה. יתרה מזאת, מתקיים בו כאמן החוק הנדיר של הגאון היוצר. הוא יכול להיות בו-זמנית הן אמנותי והן מסחרי: מצד אחד להעניק לנו חוויה חד-פעמית של קולנוען ניסיוני ביותר וחלוץ בהרבה אופנים, ומאידך גיסא להיענות לחוקיו העלילתיים הנוּקשים של קולנוע התובע מידה רבה של מסחריוּת בתוך תעשייה יקרה שעובדת על רווח והפסד. אחרי הכל כדי לעשות קולנוע טוב לא צריכים רק עט, נייר, ומחשב, או מכחול, בד, וצבעים, צריך הרבה יותר מזה מבחינה טכנית. קובריק הוא גם ז’אן-לוק גודאר בניסיוֹניוּתו, וגם פרנסיס פורד קופולה במִסחריותו, וזה הופך אותו לדידי לבמאי הגדול מכולם. והסרט האהוב עליי ביותר שלו הוא “תפוז מכני”.

“התפוז המכני” (1962) במקורו הוא בכלל רומן חברתי דיסטופי של סופר בשם אנתוני ברג’ס (1993-1917). אם לדייק את השם כמו שדורש מאיתנו בצדק פרופ’ הנרי אונגר שלימד את הסרט בחוג לקולנוע לא אחת, הרי מדובר ב”תפוז מכני” ולא ב”התפוז המכני”. זהו אידיום, זהו צירוף סגור ונעול שאין לפַרקו או להוסיף לו ה”א הידיעה. מה הוא אומר? במבוא שכתב המתרגם והמו”ל אהרֹן בּר לספר נאמר “שם הספר שאול מהביטוי האירי ‘תפוז מכני’ המשמש לתיאור אדם הפועל שלא מרצונו שלו, כבובה שקפיצהּ נמתח בידי אחר והיא חייבת לפעול כמתוכנן”. יש לתקן את בר, לא אירי אלא קוקני: הנ״ל הוא כינוי המתייחס לתושביה הילידים של לונדון מן המעמדות הנמוכים ולניב שהם מדברים בו. מלבד זאת, בר בנקודה זאת מדייק ביותר.

זוכרים את הסונֶטה היפה והסובּטילית של דליה רביקוביץ “בובה ממוכנת”? משהו מעין זה רק הרבה יותר אלים. החברה מתקנת אותך באמצעים מלאכותיים. אתה שבמקורך צומח וחי ויש בך כל המיץ והמתיקות, אבל גם הרקב והמרירות, הופך למשהו מנוטרל, טכני, קר, ברזילי או פלסטיקי. ברג’ס אף הוסיף באחד מהסבריו לשם הביזארי של הספר כי המילה “אורנג” פירושה במלאית “אדם”. זה נשמע קצת מאולץ, אבל כיוון שברג’ס בבסיסו הוא סופר מאוד שפתי, לינגוויסטי, והוא מעצב את גיבוריו באמצעות שנינוּת השפה, ובכך מקרב אותנו אליהם גם אם הם מפלצות אנושיות מרושעות ביותר, הדבר הגיוני. עוד אגיע לשימוש בשפה ייחודית כדי ליצור ספרות מקורית אצלו. ועוד יש להביא בחשבון שהשפה המלאית לא צצה סתם כך. ברג’ס בשנות החמישים לימד במלזיה כמורה וקצין חינוך בריטי, ומכיוון שהיה פוליגלוט לא קטן, ובכלל איש מוכשר מאין כמותו, הגיע לשליטה במלאית המדוברת והכתובה ואף זכה בתוספת שכר בשל בקיאותו בשפה.

התיקון האנושי, אליבא דברג’ס, מאפיין לא רק פושעים-עבריינים בנוסח אלכס שלו, אלא בעצם מכֻוון אל החברה כולה. החברה נוהגת למוֹץ ממך את לשד המקוריות והאומץ לחיות כפי רצונך, ואתה מתקן את מאווייך ואת חלומותיך על פי צרכיה, גם אם אתה לא אנס ורוצח, כי כך היא פועלת לביית אותך. זכור זאת, הַפְנֵם, והילחם בזה, מציע לנו ברג’ס בעל התפיסות האנרכיסטיות. אז באיזו חברה חי לו אלכס המספר לנו את סיפורו? זהו עולם דיסטופי עתידי מלא הזנחה טוטאלית, אבל גם ההזנחה מעוצבת בצורה אסתטית, כי אלכס גיבורנו הוא אסתטיקן של הרוע ודרכו עובר עולמו אלינו. אחרי הכול מי אוהב כל כך את בטהובן ובשומעו אותו מַראות אלימים ונוראים צצים במוחו?

אני אינני מסכים עם המסקנה הניהיליסטית של בּר באשר לספר, שבעצם אומרת: זהו האדם, בכל אחד חבוי ההיטלר הקטן, ואין הרבה מה לעשות עם זה, האנושות במַעֲבֶה שלה יש בה מן הניצוץ של החיה הרעה וצריך לחיות עם זה, ולחגוג את האסתטיקה של הכאב ושל ההרס. אני סבור בדיוק ההפך: ברג’ס הוא מספר אידיאי ואידיאולוגי, אולי לעתים אידיאי ואידיאולוגי מדי, שרוֹתם את הדמיון ואת כושר הכתיבה שלו בשם רעיון ברור מאוד. הטכניקה שלו היא: אַראה לכם את המכוער בחיים עד הסוף, עד הקיצון ביותר, כדי שתראו כי האדם, בסופו של דבר, אחרי ככלות הכל, מן הראוי שיבחר בטוב. כלומר המסקנה שלו, כמי שנשען לא אחת על סוציולוגיה, היא שאדם לאדם זאב הוא מצב נתון, אלא מה, אסור בשום אופן להשלים עם זה, ואין קיצורי דרך. הוא לא סתם חוגג את אווירת האנרכיזם הבכחנאלי על הדף כי ככה בא לו, וזה פורקן מותר בַּספרות ואסור בַּמציאות.

תמיכה לטענה הזאת, שמתחת לכל מעטה הרוע מצוי בעצם החיפוש אחר הנקודה האנושית הטובה (אגב, זה מה שעושה קובריק לדידי בכל הסרטים שלו, ויכול להיות שבשל כך הוא התחבר כל כך לברג’ס), מוצא אני בשתי נקודות קריטיות בהיסטוריה האישית של ברג’ס שהשפיעו על כתיבתו השפעה מכרעת. בימי מלחמת העולם השנייה אנסה חבורת עריקים אמריקאים את לין, אשתו ההרה של של ברג’ס, ברחובות לונדון. כתוצאה מהאונס איבדו ככל הנראה לין וברג’ס את עובּרם.

מובן שיש לדבר רגליים ב”תפוז מכני” בסצנה הידועה של אונס אשת הסופר, כאשר מלקולם מקדואל בתפקיד חייו כאלכס שר את “שיר אשיר בגשם” תוך כדי האונס האלים, ובנקמה שבאה אחר כך מצדו של הסופר. אלא מאי, זה מתחבר לשורש נשמתו של קובריק. סרטו הראשון של קובריק “פחד ותשוקה”, הרבה לפני שהכיר את ברג’ס והרבה לפני שספרו של ברג’ס נכתב, סרט מ-1953 שקובריק התכחש לו כדרכם של יוצרים גדולים ליצירת הבוסר שלהם, וניסה לקנות ולהשמיד את כל עותקיו, מתמקד בחיילים השובים נערה, מתעללים בה, ויורים בה לבסוף. משהו מן המצב הנורא הזה חלחל בין ברג’ס לקובריק.

מי שאשתו עברה אונס שכתוצאה ממנו איבדה את תינוקהּ, ובוחר בדיעבד להיות יוצר וסופר חברתי, קיבל עליו להראות את הצד המכוער שבאדם כסוג של מראָה לפּרט ולחברה למטרות תיקון, ולא למטרות שעשוע. דבר נוסף, בסוף שנות החמישים התגלה גידול בראשו של ברג’ס ולטענתו הרופאים נתנו לו שנה אחת לחיות. דבר זה גרם לו לכתוב ביתר שאת ובמהירות יצירות מתוך מחשבה על הסוף, והוא כתב ללא לאוּת ספרים בזה אחר זה, גם כאשר התברר שיחיה עוד הרבה שנים אחר כך. אדם כזה לא מצטייר בעיניי כמי שנואש מן החיים ומן החברה האנושית, אלא כמישהו שחי על מנת לתקן אותה בכתיבתו, וכזה היה ברג’ס. אומנם חוקרי ברג’ס והביוגרפים שלו מתעקשים כי לברג’ס הייתה נטייה חזקה, כמו לעגנון שלנו למשל, למיתומניה, דהיינו נטייה למיתוס עצמי הבנוי על דמיונות ושקרים, וכנראה אותו גידול במוח לא היה כל כך מסוכן כפי שברג’ס אהב לצייר זאת בראיונות עמו, אלא שאנו הקוראים סוברים שמיתוסים פרטיים הם דבר נפלא באשר לסופרים בודי בדיונות ומתקיני עלילות.

הוכחה ניצחת לכך שברג’ס הוא אנרכיסט שמרן-משהו עם נטייה לחייב את החיים אפשר לשאוב מסיפור הפרק האחרון של “תפוז מכני”. לספר שלושה חלקים, שכּל אחד מהם כולל שבעה פרקים. שימו לב עד כמה ברג’ס הוא סופר סוציו-דיסטופי, כי גם כאן הייתה לו כוונה. ברג’ס הצהיר כי סך הפרקים מכֻוון לגיל 21, שנה שהיא מבחינתו רגע מכריע בהתבגרותו של אדם. הפרק ה-21 הושמט מהמהדורות שפורסמו בארצות הברית לפני 1986. במבוא לטקסט האמריקני המעודכן (המהדורות החדשות הללו כוללות את הפרק ה-21 החסר), מסביר ברג’ס שכאשר הביא את הספר לראשונה להוצאה האמריקנית, נאמר לו שהקהל בארצות הברית לא יאהב את הפרק האחרון, שנראה תלוש ומופרך מדי, וכי ממילא פרק זה הוא חולשת הספר והוא אינו טוב, דידקטי, מודבק, ואינו משתלב. בפרק זה, שימו לב, אלכס רואה את המשגה הגדול בדרכיו עד כה, בא לידי מסקנה בינו לבינו שאין עוד טעם באלימות, ומחליט לשנות את חייו מתוך בחירה.

לכאורה לנו כקוראים וכצופים, הרגילים לרגע הקלאסי בבית החולים שבּוֹ מוכנסת במצוות השר מהממשלה מערכת שמע ענקית שמשמיעה את בטהובן, ואלכס מדמיין מראות זוועה בדמות אונס קבוצתי תוך שהוא אומר בציניות לנו, הקוראים והצופים, “כמו כלום ריפאו אותי!!!”, זה נראה באינטואיציה פרק מלאכותי לחלוטין. מדוע יבחר אלכס בטוב? זה לא מתקבל על הדעת. ייתכן שהפרק הזה באמת מיותר, אלא שברג’ס מעולם לא חשב כך, ואף על פי שוויתר בתחילה, במהדורות המאוחרות מאמצע שנות השמונים ואילך, הרבה אחרי שיצירת המופת של קובריק עלתה לאקרנים ב-1971, הוא כבר היה במעמד כזה שהוא יכול היה לומר למו”לים ולעורכים שלו שהוא אינו מסכים לזה. מה שאומר שהוא היה ונשאר סופר דיסטופי, אך מתקן עולם אופטימי.

אבל בשנים ההן, על פי התעקשותו של המו”ל האמריקני, התיר ברג’ס לעורכים לחתוך את הפרק האחרון הגואל את גיבורו אלכס מחיי רשע ופשע, ולגרום לכך שהסיפור שאנחנו מכּירים יסתיים בנימה אפלה ביותר, כאשר אלכס יהפוך שוב לעצמו הישן והאולטרה-אלים. קובריק, אתם כבר מבינים, קרא את המהדורה האמריקנית לספר בלי הפרק האחרון, והאמת היא שגם בה, ללא הפרק הזה, מצא פגמים ביצירה וביקש למקד אותה ולשפר אותה. עם זאת, הוא טען שהוקסם מן הספר על אף הפגימוֹת האסתטיוֹת שבו, ושהוא הלך שבי אחר אלכס, המונולוג שלו, והעולם שלו, ואפשר לומר בוודאות כי הגיבור הזה של ברג’ס ממש הפעיל את האסתטיקון הקולנועי העילאי הזה, שאצלו כל פרט ופרט מצוי במקום, ואין שום מרחב להנחה ולספונטניוּת בכל מה שקשור למעשה האמנות, כי אלה נתפסים בעיניו כרישול וחוסר מקצועיות. לדעתו הנחרצת של קובריק הפרק האחרון הוא הֶדְבֵּק, אינו משכנע, ולא עולה בקנה אחד עם רוח הספר. אלא מאי, לטענתי גם קובריק הפסימי, שתמיד מאיר לנו את הצדדים האפלים בחיי החברה והאדם, גם הוא בסופו של דבר שוחר טוב, ומבקש בעשייתו האמנותית תיקון עולם, וכאן הוא מתחבר לברג’ס. הוא מבקש להבזיק את האפֵל ביותר כדי לגלות לנו את המוּאר.

ואכן קיימים ניגודים מהותיים בין הספר לסרט, מקטנים ועד גדולים. ברומן, למשל, שם משפחתו של אלכס מעולם לא נחשף. הוא אלכס, שם שיכול להיות אנגלי-רוסי, ועוד אחזור לעניין הרוסיוּת של הרומן בפרט ושל ברג’ס בכלל. אני חושב שברג’ס רצה לתת לו רק שם פרטי כדי לומר לנו שלפנינו עבריין אלים צעיר ואינטליגנטי ביותר ותו לא; אחד שבשָׁלב מוקדם ביותר בחייו, שנות נעוריו המוקדמות, בחר ברע. בסרט, לעומת זאת, שם משפחתו הוא דֶלארג’, מפני שהוא נוהג לקרוא לעצמו אלכסנדר הגדול בספר. קובריק, כמו כל אמן גדול, עגנון או תומאס מאן, אהב מקרא שמות. השם הזה מעיד גם על האינטליגנציה של הדמות וגם על הנרקיסיזם האלים והנורא שלה.

בתחילת הרומן אלכס הוא בן 15. קובריק, אולי כי כל כך רצה את מלקולם מקדואל הנפלא לתפקיד הזה, ואולי מפני שגיל נמוך כל כך פשוט לא היה עובר מבחינת הקודים הקולנועיים של אמנות המונים חזותית שכזאת, ואולי גם מסיבות אסתטיות, מציג את אלכס כבן 17, 18. עם זאת, כאשר אתה קורא מה מתרחש בקרב בני נוער אפילו בעיתונים שלנו, כאן במעגל הקטן, אתה תוהה בינך לבינך, האם הגזים כל כך בתחילת שנות השישים ברג’ס כשבחר שגיל גיבורו יהיה 15.

המשטר בסרט הוא חלש ורופף. זוהי ממשלה שעושה הכל כדי להגן על הכיסאות של שָׂרֶיהָ. במידה רבה זה מזכיר את ימי השלטון שלנו כעת. לכן היא מצד אחד חנֵפה לאזרחים, ומן הצד האחר שולטת בהם ביד רמה על ידי כל מיני מניפולציות איומות של תיקון אישיות. בספר, לעומת זאת, הממשלה חזקה ובטוחה בעצמה, וזאת תבנית שלטון המזכירה את רוסיה הקומוניסטית של סטלין בלבוש אנגלי, כלומר לפנינו משטר אכזרי ופרנואידי, ולא ממשלה חלשה ומניפולטיבית. זה חשוב, כי ברג’ס שייך לדור שחשב שהסיוט הרוסי הוא שברית המועצות ורעיונותיה עלולים להשתלט על העולם החופשי.

הוא נתן לכך ביטוי ברומן המאוחר יותר והפחות ידוע שלו 1985 (פורסם במקור באנגלית ב-1978, תרגום אריה חשביה, יתד, 1980), שכולו מחווה כמובן לג’ורג’ אורוול ול-1984. שם קיים ממשל ריכוזי שליבּתו איגודים מקצועיים כוחניים ביותר, בלוויית ניסיון השתלטות של האיסלאם על העולם. הנה עוד חרדה של ברג’ס שיש לה רגליים במציאות שלנו שנים רבות לאחר מותו.

אבל הבַּעַת מפני ברית המועצות בפרט, ומן העם הרוסי בכלל, קיים באופן לינגוויסטי גם ב”תפוז מכני”. אלכס וחבריו מדברים במעין סוציולקט אנגלי מקורי לחלוטין שיצר ברג’ס ממוחו הפוליגלוטי הקודח, המשלֵב סלנג רחוב שבתוכו מילים משפות סלאביות, בעיקר רוסית, אולי כרמז על כך שרוסיה כבשה את אנגליה וכעת המשטר הטוטליטרי-קומוניסטי שוֹרה גם בה. את החשש של ברג’ס מפני השתלטות הקומוניסטים על העולם אפשר להבין על רקע העובדה שהוא היה מורה וקצין חינוך במלזיה, וכן שימש כמחנך בברוניי במהלך שנות החמישים, והוא חש היטב את המלחמה הקרה ואת חלוקת העולם לשניים בין שתי הענקיות בזמנים ההם: ארצות הברית וברית המועצות.

בסרט לאלכס יש נחש. אין אִזְכּוּר לזה ברומן. נראה כי קובריק רצה מאוד לאפיין אותו באמצעות חיה קדמונית הנתפסת ערמומית בתרבות המערב, ומסוכנת ביותר, וגם התקשה לוותר, על רקע שנות השבעים, על הציור המתירני בשחור-לבן שבּוֹ נראית בחורה פסוּקת רגליים שהנחש לוקק את איבר המין שלה. כך או כך, זאת סצֶנה בלתי נשכחת כשברקע מוזיקה קלאסית. בחירה מעולה של קובריק.

ברומן הסופר שאשתו נאנסה והוא עוּנה על ידי אלכס וחבורתו מזהה את אלכס כשהוא חוזר אליו לאחר התיקון המלאכותי ואלכס מועד בלשונו. בסרט זה הרבה יותר חזק כי הסופר מאשרר בינו לבין עצמו שמדובר באנס הנורא שנקלע לביתו כאשר זה מצוי באמבט ומפזם לו את “שיר אשיר בגשם” של ג’ין קלי, אותו שיר ששר תוך כדי מעשה האונס וההכּאה של הסופר ואשתו לפני כן. את “שיר אשיר בגשם” ב”תפוז מכני” אין לזקוף לזכותו של ברג’ס, אך גם לא לזכותו של קובריק. זאת הייתה הברקה אינטרפילמאית של השחקן מלקולם מקדואל כאשר קובריק הלין באוזניו כי סצֶנת האונס והמכות קשה מדי. ובאמת, כבן תרבות ואוהב קולנוע, מייד עולה ג’ין קלי התמים והמאוהב השר שיר הוליווּדי בגשם מחד גיסא, ומאידך גיסא אלכס במסיכת האף המרושעת, שאונס ופוצע זוג תמים. זאת הנגדה תרבותית חזקה הבאה למחות ולומר איזה מין עולם הוא זה.

גם הבחירה של אלכס ללכת לטיפול הכימי-מוחי חזקה יותר בסרט מאשר בספר. ברומן מוצע אלכס לטיפול לאחר שהרג חבר שהטריד אותו מינית. בסרט זה לא קיים כי מטרתו של קובריק היא להצביע על אלכס כערמומי המנסה לתחמן את המערכת. הוא כביכול מתקרב לדת ונמצא מתאים לתוכנית בשל התנהגותו תוך כדי ביקור של שר הפנים בכלא. ברומן אלכס אונס שתי ילדות בנות עשר. שימו לב לגיל הנמוך במכֻוון שבחר ברג’ס כסופר סוציולוגי צופה פני עתיד. בסרט האורגיה המצולמת בין אלכס לשתי הנערות הבוגרות יותר נראית כמו מין בהסכמה לאחר שנפגשו בחנות תקליטים והחליטו לעשות סקס. קובריק בחוכמת אמן מריץ את הסצֶנה הזאת במהירות כפולה ומכופלת באופן מגוחך כדי להראות לנו כמה נָכוּת רגשית יש בעצם בסקס התאוותני הזה.

ברומן של ברג’ס, הסופֵר שהוכה ושאשתו נאנסה עובֵד על רומן בשם “תפוז מכני”. ככלל, יש שׂנאה מצד אלכס לספרים ולאינטלקטואלים במונולוג שלו לאורך הרומן. אולי כי הוא רואה אותם כיצורים חושבים וחלשים, וייתכן כי הוא רואה את עצמו כחלק מן החבורה הזאת, אך כמי שמשתדל להיות מעין אובֶּרמנטש ניטשיאני להרע. כך או כך, הוא מתעניין בספרים ויש לו יחסי אהבה-שנאה עם האינטלקט כי הוא עצמו נער חכם ביותר. הוא לוקח עמו לביתו את כתב היד של אותו סופר, קורא וקורע אותו. משהו משנאת הספרים המאפיינת רומן נודע, מוקדם יותר, “פרנהייט 451″ של ריי בּרדבּוּרי, שראה אור ב-1953, מצוי ב”תפוז מכני”. הספרות היא לב עולמו של ברג’ס אף על פי שכתב ועסק גם במוזיקה.

בסרט אין זכר לזה. קובריק השאיר את הצד האינטלקטואלי של אלכס אך ורק בשפה הבּארוקית והציורית שבּהּ הוא מספר לנו את סיפורו, ויש לו יכולת לשונית לא מבוטלת, וכמובן חתך את הספרות עצמה החוצה כיוון שדיונים בפואטיקה לא עוברים חזותית טוב בקולנוע. הוא בחר לאפיין את אלכס באמצעות אהבתו הטוטאלית למוזיקה, ובעיקר הפיקסציה לסימפוניה התשיעית של בטהובן בפרט ולבטהובן, שדיוקנו מתנוסס בחדרו של אלכס, בכלל. בספר, לעומת זאת, אלכס אוהב גם את מוצארט ובּאך, ובכלל קרוב למוזיקה קלאסית באשר היא. נראה כי הספּציפיקציוֹת שיוצר קובריק במעשה האמנות שלו מחדדות את המסר ומיטיבות עמו, כך בולט אלכס כמתנשא ובז לחברה שהוא גדֵל בה, שהוא כמובן תוצר ישיר שלה.

ברומן ובסרט לב לבו של העניין הוא כי אלכס מותנה לא לעשות רע באמצעים כימיים הפועלים על מוחו. בכל פעם שהוא ינסה להכות, לאנוס, לפצוע, ולרצוח, הוא יחוש בחילה, ואחר כך רע עד כדי רצון למות. מעֵבר לעניין הברור של תיקון החברה באמצעים מלאכותיים ולא מתוך בחירה, יש כאן קשר גם לצד הדיוניסי באמנות החובֵר אל השטן והרוע בלית ברירה, כי הוא אנטי חברתי, אנטי סוציאלי, וכמובן נרקיסי ומקורי. זהו הצד של האמן, ואלכס, ירצה או לא ירצה, יש בו מן האמן ואוהב האמנות. זה תמיד מעניין לחשוב על כך, כי בעיני אנשי תרבות העיסוק באמנות תמיד עובֵר טרנספורמציה סובּטילית-משהו לעיסוק בתרבות, לעיסוק בַּנעלֶה, בַּיָּפֶה, ובנשגב, אפילו ההומניסטי; אבל לא, כבר רבּנו המודרניסטי תומאס מאן הצביע כמעט בכל רומן שלו על כך שהאמן, ממש כמו הפושע, שייך לצד פורע החיים בתוך החברה, בשל חריגותו. אלכס, כאמור בספר, רגיש ביותר לאמנות בכלל ולמוזיקה, אהבת נפשו, בפרט. הוא רואה את האמנות כמעל לחיים עצמם. עם קבלת ההתניה הפיזית כתוצאה מן הטיפול, ומכיוון שבזמן הטיפול טופטפו טיפות לעיניו והושמעה לו מוזיקה, הוא מאבד את היכולת ליהנות ממנה, מוזיקה באשר היא; אבל בסרט קובריק יוצר ספּציפקציה חזקה, ומַתנֶה את תחושת הבחילה והמוות שאלכס חש רק כלפי הסימפוניה התשיעית של בטהובן, שאותה שמע בזמן הטיפול.

מעֵבר לחידוד הדברים דרך ספּציפיקציות אצל קובריק, ברג’ס וקובריק מבינים היטב, ממש כמו הסופר הפנטסטי שלנו, יצחק אוורבוך אורפז, למשל בספרו “ציד הצביה”, את העוצמה הגלומה בתבנית החזרה בעולם האמנות בכלל ובמעשה הנרטיב בפרט. אבל יש הבדלים, ושוב לדידי הם לטובת קובריק. בתחילת הרומן, וגם בסרט, אלכס וחבורתו תוקפים באכזריות אדם שיכור וחסר בית. בסרט, מאוחר יותר, כשאלכס מוחזר לחברה, אותו האיש מזהה אותו. ההומלס הזה אוסף כמה הומלסים אחרים כדי להכות את אלכס, שכאמור אינו מסוגל להגן על עצמו בשל הטיפול. אין לזה זכר בספר. לעומת זאת, בספר, לאחר שאלכס מוחזר לחברה הוא מחליט מייד שהוא רוצה להרוג את עצמו, והולך לספרייה כדי למצוא ספר כיצד לעשות זאת. שם מזהה אותו אדם אחר שתקף בתחילת הספר, שאינו מופיע כלל בסרט, ואלכס מותקף על ידיו ועל ידי עכברי ספרייה זקנים. שוב, קובריק ויתר לחלוטין על הדיאלוג והביקורת שיש לברג’ס על עולם הכתיבה והספרות, שאינם עוברים טוב מהבחינה החזותית, ועבד לדעתי טוב יותר עם תבנית החזרה בהיבטים החברתיים הכלליים, כמו החזרת הסצנה עם ההומלס השיכור המוכה מתחילת הספר.

הן בספר והן בסרט אלכס מוכה כמעט למוות על ידי המשטרה לאחר השיקום האלים. בסרט השוטרים הם שניים מחבריו לשעבר, דים וג’ורג’י. בספר, במקום ג’ורג’י, שנאמר כי נהרג, הקצין השני הוא ביליבוי, מנהיג הכנופיה היריבה שאלכס וחבריו נלחמו עמו בתחילת הנרטיב, הן בספר והן בסרט. שוב המאזן כאן הוא לטובת קובריק. הרבה יותר חזק בעיניי שהאויב מבית הוא זה שמתעלל בך. כאמור במאזן האסתטי שבין ברג’ס לקובריק ידו של קובריק על העליונה. במבוא לספר בעברית כותב בר כי ברג’ס הוא גאון יוצר. אני לא הייתי חותם על כך. “תפוז מכני” הוא ספר מקורי וטוב ברעיונותיו, ויש משהו כובש ביותר במונולוג החשוף של אלכס, אבל קובריק לקח ספר טוב, לא יותר, ושִׁדרג אותו ללא ספק ליצירת מופת. הצד האתי של ברג’ס בספר מתנגש ומפריע לא אחת לצד האסתטי.

עם זאת, יש לומר דבר על המקוריוּת של ברג’ס כמספר, גם אם אינו אסתטיקון עילאי כפי שנדרש במעשה האמנות. הוא איש עם מחשבה כל כך מקורית, בורא עולמות ונרטיבים יוצאים מן הכלל, ופעמים רבות בשל כישרון השפות שלו, הצד הפוליגלוטי באישיותו, הוא מצליח לעשות זאת באופן לינגוויסטי מרשים. דבר זה מפצה לא אחת על הצד של השלמוּת האסתטית. כאמור אלכס דובר אלינו מלב אל לב באנגלית המכילה פסבדו סלנג, כלומר סלנג מומצא ספרותי שהמציא ברג’ס למטרת הספר ונקרא “נאדסאט” (ברוסית, זה מצלצל את המילה עֶשְׂרֵה). זהו שילוב של מילים סלאביות שונות ומשונות, סלנג מחורז, ורוסית. לא כאן המקום להביא את כולו, אך בחוכמה עשה המתרגם בר בשעתו כשצירף בסוף הספר מילון למונחי ה”נאדסאט”.

אני כיום הייתי מצרף את הפירוש העברי למילים אלה אולי בתוך הטקסט כדי לא לעצור את רצף הקריאה, אם כי צריך להודות שבּר, שחשש מריחוק הקוראים הישראלים בשל השפה המומצאת, צדק בכותבו שאחרי עשרים עמודים עם כישרונו הנרָטורי של אלכס, ובעצם של ברג’ס, אתה שוחה ב”נאדסאט” חופשי, ומבין כל מה שאלכס מספר לך. אני חושב שכאן בא לידי ביטוי שוב החשש מן המשטר הקומוניסטי, ומילים ברוסית ובשפות סלאביות מתגנבות ומתאזרחות בתוך האנגלית של בריטניה הטוטליטארית הדמיונית. ברג’ס מאפיין יפה כל כך את גיבורו הפסיכופת בעולם הכאוטי והדיסטופי באמצעות השפה, שזה פשוט מרגש. חשבו על זה, גם היום במרשתת, כמו מאז ומִתמיד: בני נוער מנסים לבדל את עצמם באמצעות שפה פרטית משלהם, קוד אישי שיבחין אותם מעולם המבוגרים המעיק והמיושן.

קיראו גם :

התפוז המכני בויקיפדיה