מתישהוא, עם שוך מגיפת הקורונה התיאטראות יפתחו מחדש. אבל איך זה בדיוק יקרה ואיך יוכלו התיאטראות לחזור למה שהיו? פרופסור גד קינר, חוקר התיאטרון, מציע מהו השינוי שצריך לחול בתחום התיאטרון בישראל.

המערכת

תיאטרון ריק. אתר תיאטרון חולון

קשה לקנא במנהלי התיאטראות, שכפי שמסתמן מן ההקלות האחרונות ייפתחו מוקדם מן הצפוי. הקשיים המנהליים והתקציביים שבפניהם יעמדו מנהלי “הבימה”, “הקאמרי”, והתיאטראות הרפרטואריים האחרים, עם ה”חזרה” הממוחזרת לשגרת הקורונה מפורטים בכתבתו של יאיר אשכנזי (“מבחן במה”, בגלריה שישי, 1 במאי). אבל אלו הם רק בגדר העצמה של הקשיים איתם עליהם להתמודד בימים כתיקונם במדינה שבה התרבות והאמנות נמצאות בתחתית סדר העדיפויות של התמיכה הציבורית.

לכן אולי לא הייתה להם תשובה מספקת לשאלות הרטוריות המוצגות בתחילת הכתבה של אשכנזי: “האם הקהל עצמו – המבוגר ברובו, קרי משתייך לקבוצות הסיכון – ימהר לחזור? ובכלל, האם הוא יתעניין ברפרטואר הקיים והמתוכנן או שהתקופה הזאת של חיים ב’הולד’ תגרום לו שינוי טעמים?”. ניתן להוסיף שאלה – האם זו באמת גזירת גורל שהצופים ישתייכו רק לאותה קבוצת גיל לבנת שיער, מבוססת, ואמידה לכאורה? ואם כבר, אולי בעקבות הקיפאון המישקי חלו גם זעזועים במצבם הכלכלי של חלק מאותם צופים, שיורידו את דירוג האשראי שהם נתנו לתיאטרון קודם למשבר.

אבל מה עם קהל צעיר, שמזמן הדיר את רגליו מאולמות התיאטרון הרפרטוארי, “הקולינרי”, כהגדרתו הסרקסטית של ברכט? ולצורך זה, האם לא הגיע הזמן להחליף את הדיסקט, ולשנות את דפוסי החשיבה בנוגע לבחירת רפרטואר, ולא רק רפרטואר, אלא גם דפוסי מופע חדשים, בעלי אופי נסיוני ו”פרינג’י”, כחלופה חלקית לתבנית השחוקה של המחזה העשוי היטב המקובל על במותינו?

למנכ”ל הקאמרי יש לכך תשובה ניצחת, מתריסה: “לא נשנה את החומרים שלנו בעקבות המצב. מעבר לזה, יש לנו מספיק קומדיות”. במלים אחרות – ממשיכים באינרציה. מדוע לשנות משהו בהיצע שעבד יפה בעבר, הקדם-קורוני, מדוע לחשוב שמעבר לסיכון שבשינוי, יש גם סיכוי?

העדר הנכונות לחישוב מן היסוד של מסלול אמנותי מחדש אינה רק נחלת מנהלי תיאטרון, שבמובן מסוים קשה לבוא אליהם בטענות לנוכח המצוקה בה הם שרויים, אלא גם של אמני הבמה. מסתבר שכמו ב”חוות החיות” של ג’ורג’ אורוול, גם בקרב קהיליית האמנים ופעילי תעשיית התרבות עצמם יש שווים ויש שווים יותר. כפי שראינו בהפגנות המחאה של האמנים ובדיווחים עליהם כבר במהלך הגל הראשון. הפנים של המחאה היו הזמרים והבדרנים – ולא רק הסלבריטאים שביניהם כמו אביב גפן, אלא גם הליצנים ומנחי מסיבות יום ההולדת – שייצגו גם את הצוותים שמאחורי הקלעים – הנהגים, התאורנים, אנשי הסאונד, פועלי הבמה, המלבישים, המאפרים, וכו’. אבל קולם של יוצרי ומבצעי התיאטרון הרפרטוארי הציבורי הנתמך ותיאטראות הפרינג’ כמעט ולא נשמע.

“ברירה טבעית” אנומלית זו, שאין לה אח ורע בשום מדינה אירופאית (ואנחנו הרי מתיימרים להשתייך לאירופה), מתכתבת היטב עם העובדה שערוצי הטלוויזיה התאגידית והמסחרית מוצפים עוד הרבה יותר מאשר בימים כתיקונם בתכניות בידור ובסרטים. רק בשולי השוליים זורקים איזו עצם לתכנית על תיאטרון, והס מלהזכיר הצגות מצולמות, ראיונות עם אנשי במה, או תכניות דוקו על אמנות, ואלה הרי תכניות מדף שקל לשלוף אותן (היוצאת מן הכלל היתה הסדרה הנפלאה על חנוך לוין). תכניות כאלה הרי מדבקות ומסוכנות יותר מן הקורונה, שהרי לדעת קברניטי הערוצים, האוכלוסייה בסיכון הם רוב צופי הטלוויזיה, שבשיא מחלתם עוד עלולים להוריד את הרייטינג ביגון שאולה.  מנגד, הפרדוקס הוא שדווקא יוטיוב, הרשתות החברתיות, ואתרים אחרים, מכבדים אותנו במנות ענק של הצגות תיאטרון משובחות, קלאסיות ועכשוויות, מהארץ ומהעולם, בכמויות ובאיכויות שגם המכורים לאמנות הבמה כמו כותב שורות אלו לא היה מסוגל לחלום עליהן בזמנים רגילים. וזאת, במקביל להזרקות לווריד של סדרות מובחרות וסרטים בנטפליקס ושות’.

לנוכח כל הסתירות הללו לא ייפלא אם איש תיאטרון ישאל את עצמו – מי צריך אותי? או כפי שמאיה ערד יסעור, מחזאית ישראלית ובינלאומית מעולה ומצליחה (“אמסטרדם”, “עשר דקות מהבית”, “אלוהים מחכה בתחנה”), ובעלת עבר עשיר כדרמטורגית בלהקות הולנדיות “בלתי קונוונציונליות” במונחים ישראליים, ניסחה זאת במאמרה (“הארץ”, 11.4) “הייתם צריכים להיות שם: תיאטרון פוסט-קורוני”, שהתפרסם עוד לפני השטחת העקומה: “מה עושה את התיאטרון חיוני בעידן הנטפליקס? מה יש לו להציע שהמסך לא יכול?”. או אם להרחיק לכת: מדוע לבזבז על התיאטרון אפילו אותן פרוטות שהממשלה משליכה לו כמתת חסד בזמנים “רגילים”?

השאלה “מי צריך בכלל תיאטרון?” איננה חדשה, גם אם לא נרחיק לכת עד ימי אפלטון, שדווקא הכיר בעוצמתו של הכלי הזה וביכולתו “להשחית את הנוער”, ולכן דרש  להרחיק אותו מהמדינה האידיאלית שלו.

השאלה עלתה כבר שנים רבות לפני עידן ה”תחליפים” הדיגיטליים, עוד בעשורים הראשונים אחרי הולדת הראינוע, ובעקבותיו הקולנוע. ב-1934 פירסם הוגה התיאטרון הצרפתי, אנטונן ארטו, אבי “תיאטרון האכזריות”, את מסתו “התיאטרון והדבר” (!!!), בה הוא מייחס ל”תיאטרון המהותי” – הפולחני, הקיצוני, המטלטל, שבו שחקנים “מתאבדים” על הבמה – השפעה דומה לזו של המגפה. תיאטרון כזה, כמו מגפה, מעורר בשורדים את הדחפים האנושיים ההיוליים: “התיאטרון מחזיר לנו את כל הקונפליקטים הרדומים בתוכנו, על כוחותיהם… הוא ההתגלות, ההתעלות, ההתפרצות כלפי חוץ של יסוד של אכזריות חבויה… התיאטרון, כמו הדבר, הוא משבר המגיע לסיומו במוות או בהחלמה… הוא מעודד את האנשים לראות את עצמם כמות שהם” (תרגום אוולין עמר). לפי ארטו רק לתיאטרון המביא את השחקן ואת הצופה לקצה גבול יכולת ההבעה והקליטה האנושיים, יש זכות קיום, יש ייחוד.

אבל מה מעניק לתיאטרון “האמיתי”, כפי שמכנה אותו ארטו, את העוצמה הבראשיתית הזאת? ואיך מתקשר החזון האקסצנטרי והאוטופי הזה עם המציאות האפורה והדיסטופית בה מנסה התיאטרון הישראלי לשרוד? זוכרים את המערכון  המשעשע של רבקה מיכאלי “הלו אדון פרח” מ-1968? מיכאלי הלקוחה קובלת באזני השדכן, שכבר חמישה חודשים הוא שולח אותה ערב ערב עם “מועמד” חדש לאותו סרט, “דוקטור ז’יוואגו”, למרות שהיא מודה שהשחקנים משתפרים והולכים..

אותי-אותנו זה מצחיק. מדוע? משום שסרט הוא מוצר גמור, וגם אם תגובותיו של הצופה משתנות, משחקן של הפרסונות המצולמות לא יושפע מכך. אולם אילו התייחסה תלונתה של מיכאלי למשחק בהצגה ספק אם היינו צוחקים, כי ייחודו של התיאטרון, איננו דווקא ב”צורות ואסטרטגיות בימתיות שאף מדיום שאיננו חי לא יכול להתחרות בהן”, כדבריה של ערד יסעור, אלא במשהו הרבה יותר בסיסי: בהיותו אמנות חיה בכאן ובעכשיו, שבו הצופה הופך מ-spectator ל-spect-actor (במינוח של אוגוסטו בואל, איש התיאטרון החברתי הצ’יליאני, מייסד “תיאטרון המדוכאים”). כלומר לשחקן, המנהל דו-שיח חד-פעמי, מיידי, עם המוצג, בתהליך של השפעה והשראה הדדית במעגל סגור, כך ששום הופעה של אותה הצגה בערב מסוים לא יכולה לדמות להופעה בערב הבא או הקודם.

“כולנו שחקנים, גם שחקנים”, כדברי בואל, בין אם הדיאלוג שאנחנו מנהלים עם המוצג מתרחש באולם רובינא השמרני במבנהו ב”הבימה”, או במסעדה על במת התיאטרון המלכותי האנגלי, בה אירחו את הצופים בהצגתו של הבמאי האוונגרדי ההולנדי איוו ואן הובה. עובדה שהמתכונת המסורתית של העימות החזיתי בתיאטרון “הרגיל” בין משטח המשחק לבין הקהל היושב או העומד, המוחשך או המואר, אך שאינו (כביכול) משתתף בפועל בהצגה, שרדה לאורך כל תולדות התיאטרון ה”מיינסטרימי” המשובח. מפסטיבלי התיאטרון ביוון הקדומה של המאה החמישית לפנה”ס, דרך שייקספיר, מולייר, איבסן, לורקה, מילר, בקט, ועד לתיאטרון הפוסט-מודרני. מסורות דרמה ותיאטרון אלו הפיקו חוויות קאתרטיות ומרגשות – ותובנות אנושיות, קיומיות, חברתיות, ופוליטיות – ששום מופע המוני בקיסריה אינו מסוגל לעורר. בהצלחה לא פחותה מלהקות וקבוצות אוונגרד אלטרנטיביות, שיצרו שפות מופע חדשניות, דפוסים מקוריים ומעורבים של יחסי קהל-במה, ותפיסות חלל, כמו תיאטרון הקבוצה של ריצ’רד שכנר, התיאטרון “החי” של ג’וליאן בק וג’ודית’ מלינה, “תיאטרון השמש” של אריאן מנושקין, ו”אודין” של אז’ניו ברבא, וקבוצות פרינג’ מובילות אצלנו. אבל למרות כל החידושים האסתטיים והרעיוניים, נותרו קבוצות איכות אלו בעולם ובארץ ב”שוליים” של בדידות מזהרת ומוערכת על ידי האקדמיה והאינטליגנציה, ואלמוניות כמעט מוחלטת מבחינת הקהל הרחב, ומבחירתן שלהן.

למרות זאת, אני לחלוטין מסכים עם מאיה ערד-יסעור שהתיאטרון הרפרטוארי יכול וצריך לאמץ “סוגות כמו תיאטרון תלוי מקום, מופעי פרפורמנס, או מופעים מבוססי השתתפות קהל”. התיאטרון הגרמני, למשל, חייב במידה רבה את חיוניותו לכך שכמעט בכל הפקה הוא “ממציא את עצמו מחדש” באמצעות טכניקות כאלה, ואחרות. גם אם חלקן ביזאריות, כמו אילתור התרחשות בימתית באמצעות מחשב המופעל בעפעפיו של משותק שמיטתו “שתולה” בקהל בהפקה של פרנק קסטורף ב”פולקסביהנה” הברלינאי; הפיכת מופע באולמו הגדול של תיאטרון שטוטגרט, של הסופר-אוונגרדיסט רנה פולש, לאירוע של “מכירת” סיסמאות מהפכניות, אנטי-בורגניות, לצופים צעירים הצורחים אותם מהבמה; או חלוקה שרירותית של טקסטים פוליטיים מאת כלת פרס נובל, אלפרידה ילינק, על ידי הבמאי השויצרי-ישראלי-גרמני יוסי וילר לרפליקות ל”דמויות” שאינן דמויות, הפועלות בעלילה שהיא יותר דימוי מרכזי מאשר התרחשות, ועוד כהנה וכהנה.

גם אצלנו שברו לעתים בתיאטרון הרפרטוארי את המתכונת השגורה של במת קופסה מול אודיטוריום. למשל, הבמאי אילן רונן מיקם את הזירה העגולה ב”מעגל הגיר הקאווקזי” שלו במרכז האולם של “הבימה”, כשחלק מן הקהל ישוב על הבמה הקבועה של האולם, והבליט בכך את האופי העממי של ההפקה. עוד ב-1979 התרחשה הצגת “שבעת הקבצנים” של יוסי יזרעאלי על פני כל חלל האולם והחצר של תיאטרון החאן הירושלמי. ו”ארבייט מאכט פריי מטויטלנד אירופה” המיתולוגי של דודי מעיין והמרכז לתיאטרון עכו לא רק הוליך את הקהל דרך חללי זיכרון, תודעה וזהות שונים, אלא גם דרש ממנו השתתפות ממשית.

אולם כל אלה היו יוצאים מן הכלל שאינם מעידים על הכלל, וכבר הגיעה העת, “בחסות” השוקת השבורה שבפניה יעמדו הבמות הציבוריות עם שוך קרבות הקורונה, לקחת את הסיכון ולהופכו לסיכוי. להסיר את המחיצות המלאכותיות – מעשית, כלכלית, ותדמיתית – בין התיאטרון הרפטוארי “היוקרתי”, המקצועי, המתנשא, ולא תמיד בצדק בלשון המעטה, לבין תיאטראות ולהקות הפרינג’ העניות, במרכאות או בלעדיהן. להקות המתרבות, משתבחות והולכות משנה לשנה, ומתייחדות בנסיינות, בשפות דרמטיות או א-דרמטיות ומופעיות חדשות, בדפוסים בלתי שגרתיים של יחסי שחקנים-צופים-חלל, והעיקר – בקהל צעיר. וזה נכון גם לגבי הרפרטואר וההצגות המפתיעים באופיים ובאיכותם של בתי הספר למשחק והחוגים לתיאטרון באוניברסיטאות. הגיעה העת להפריה הדדית בין שתי הסוגות, הרפרטוארי והפרינג’, לאימוץ סוגות ודפוסי מופע אוונגרדיים, לפרשנויות נועזות ומאתגרות-קהל של הקלאסיקה, ולביקורת בלתי מסויגת ובלתי מאוזנת של החברה והמימשל. בלי להתפשר ובלי להתחנף, אך גם בלי לוותר על הרמה האסתטית. הצגות שתלווינה בשיחות ובדיונים במהלכן ואחריהם, לא רק ב”תמונע”, ב”סמטה”, ב”תיאטרון הבית”, ב”מרכז לתיאטרון עכו”, ב”קליפה”, או ב”אינקובטור”, אלא גם באולמות הקטנים ומעוטי הקהל של “הבימה”, “הקאמרי”, או תיאטרון חיפה. שהרי גם שם אסור יהיה להתקהל, וגם התיאטראות הללו ייאלצו להסתפק בהפקות דלות תקציב, וזה כידוע רק לברכה אמנותית. אם זה יהיה טוב, הקהל כבר יבוא, גם אם יאתגרו ולא רק יאתרגו אותו.

לשם כך אפשר, אבל לא תמיד חייבים, “לפתח צורות ואסטרטגיות בימתיות” כדי שהמדיום התיאטרוני יהיה “חי”. איך אומר הסופר האוונגרדי הצעיר והמתוסכל קוסטיה ב”שחף” מאת צ’כוב: “הולכת ומתחזקת בלבי המסקנה, שהעיקר אינו בצורות החדשות או הישנות, אלא במה שהאדם כותב… משום שזה נובע מתוך נפשו בחופשיות”. צריך פשוט לעשות תיאטרון שהוא לא רק “טוב”, מכוח האינרציה, אלא גם מחויב, חיוני, תרתי משמע. כבר היינו שם? נכון, אבל בדרך כלל רק בשולי הזרם המרכזי ובהצגות פרינג’. עכשיו צריך להפוך את השוליים למרכז. איש תיאטרון חכם אמר פעם: “התיאטרון מתחיל בנקודה שבה אי אפשר אחרת”. היום מתכנסים שחקנים בזום וקוראים מחזות, קלאסיים וניסיוניים. איש לא משלם להם, הם הקהל של עצמם. הם רעבים לתרבות, הם רוצים לשחק, הם לא יכולים אחרת. וזה כל הסיפור. אתם תראו: מהמשבר הזה עוד עשוי לצאת משהו טוב.

תיאטרון, אתר תיאטרון חולון.
הפוסט הקודםהמלצות אנשי יקום תרבות לסוף השבוע 12-13 פברואר 2021
הפוסט הבאהקוסם הגדול של המילים: פואמת ירושלים של יוסי גמזו
פרופסור גד קינר, צילמה יעל רוזן
פרופסור בדימוס של החוג לאמנות התאטרון באוניברסיטת תל אביב, לשעבר ראש החוג ויו"ר האגודה הישראלית לקידום חקר התאטרון. מרצה אורח באוניברסיטה הבינלאומית בונציה. התמחה בין היתר בתאטרון ודרמה ישראליים, גרמניים, וסקנדינביים, בכתיבת דרמה, תרגומה, ובניתוח המופע. יזם את לימודי הדרמטורגיה האקדמיים ואת התמקצעות התחום בישראל. קינר שימש משך 25 שנה כדרמטורג ראשי, חבר ההנהלה האמנותית, ומנהל המחלקה החינוכית, של תאטראות החאן, הקאמרי, והבימה. בין פרסומיו: דרמה גרמנית חדשה (מכון גתה, 1984); התיאטרון הקאמרי של תל-אביב: הספר השני (הוצאת דינור והתיאטרון הקאמרי, 2008); הקאמרי – תיאטרון של זמן ומקום, ביחד עם אלי רוז'יק ופרדי רוקם (אוניברסיטת תל אביב, 1999); Bertolt Brecht- Performance and Philosophy, ביחד עם לינדה בן צבי (אסף – אוניברסיטת תל אביב 2005 ); צפייה חוזרת: עיון מחודש במחזאות מקור (עריכה ביחד עם זהבה כספי. אוניברסיטת בן-גוריון, 2013); הבימה: עיונים חדשים בתאטרון לאומי (עריכה ביחד עם שלי זר-ציון ודורית ירושלמי, רסלינג, 2017). קינר הוא עורך-שותף של ״תאטרון: כתב-עת לתאטרון עכשווי״. קינר הוא גם שחקן, במאי, ומשורר, שפרסם שבעה ספרי שירה בעברית, ואחד בעברית ובספרדית. שיריו תורגמו לערבית, גרמנית, אנגלית, יוונית, רומנית, וצרפתית. ספר שיריו ״הפרעות קשב״ זכה ב- 2010 בפרס אס"י. קינר תרגם כ-70 מחזות ותסכיתים מגרמנית, אנגלית, ושפות סקנדינביות, שהועלו במירב התאטראות הציבוריים ותיאטרוני השוליים בישראל. על תרגומי איבסן מנורבגית זכה ב-2009 לתואר "אביר מדרגה ראשונה של המסדר הנורבגי המלכותי" מטעם מלך נורבגיה.

השאר תגובה

הזן את תגובתך!
הזן כאן את שמך

תשע-עשרה − 9 =