פרק מספרו החדש של יוסף אורן בהוצאת “יחד” – “מוקדים חדשים בשירה העברית”.
בקובץ שיריה השני, “שיבולת ירוקת העין” (1940), כללה לאה גולדברג שני שירים תחת הכותרת “סליחות”. במסה זו נעיין בראשון מבין השניים, בשיר “באת אלי”, שהולחן ומושמע לעיתים תכופות בביצוע מצוין מפי הזמרת יהודית רביץ.
בָּאתָ אֵלַי אֶת עֵינַי לִפְקוֹחַ,
וגוּפְךָ לִי מַבָּט וְחַלּוֹן וּרְאִי,
בָּאתָ כְּלַיְלָה הַבָּא אֶל הָאֹחַ
לְהַרְאוֹת לוֹ בַּחשֶׁךְ אֶת כָּל הַדְּבָרִים.
וְלָמַדְתִּי: שֵׁם לְכָל רִיס וְצִפֹּרֶן
וּלְכָל שַׂעֲרָה בַּבָּשָׂר הֶחָשׂוּף,
וְרֵיחַ יַלְדוּת – רֵיחַ דֶּבֶק וָאֹרֶן
הוּא נִיחוֹחַ לֵילוֹ שֶׁל הַגּוּף.
אִם הָיוּ עִנּוּיִים – הֵם הִפְלִיגוּ אֵלֶיךָ,
מִפְרָשִׂי הַלָּבָן אֶל הָאֹפֶל שֶׁלְּךָ,
תְּנֵנִי לָלֶכֶת, תְּנֵנִי לָלֶכֶת
לִכְרוֹע עַל חוֹף הַסְּלִיחָה.
בשיר הזה נפרשת מערכת יחסים מייסרת ומענה בין הדוברת הנשית לאהוב-ליבה. אף-על-פי-כן נוטה הקורא להבין את הכותרת “סליחות” כמוסבת אל הדוברת הנשית, כמי שאמורה לבקש סליחה מהאהוב שלה, המשמש נמען לדבריה. ייתכן שנטייה זו מושפעת ממסורת סוגת השיר “סליחה” בשירה הדתית שלנו, המייחסת לדובר, נושא התפילה, את בקשת הסליחה מהנמען לתפילתו – אלוהים. אלא שהכותרת “סליחות” – כך יתברר בהמשך – היא אירונית. מהמסופר על יחסיהם משתמע, שעקב יחסו ההפכפך והבוגדני של האהוב אליה הפכה אהבתה אליו למסכת עינויים עבורה, ולכן עליו לבקש סליחה ממנה.
למסקנה הזו יגיע הקורא רק אחרי שישלים את קריאת הבית השלישי. קודם לכן, בקריאה לאורך השיר, בית אחר בית, תתגבש אצלו, מקריאת שני הבתים הראשונים, ציפייה הפוכה, לפיה תהיה זו הדוברת שתצטרך לבקש סליחה מאהובה. ציפייה מוטעית זו התגבשה אצל הקורא בהשפעת הנאמר בשני בתיו הראשונים של השיר, שבהם מפרטת הדוברת את תרומתו החשובה של האהוב לחייה. הוא פקח את עיניה והעניק לה “מבט” (תובנה חדשה על החיים), “חלון” (פתיחות אל העולם), ו”ראי” (הסתכלות אחרת על עצמה).
פירוט תרומתו לשיפור הראייה שלה (במובן המטפורי, שהרי מדובר בהתפתחות אינטלקטואלית) נמשל בשני הטורים האחרונים של הבית הראשון למקרה האוח. כדי לגלות את כושר הראייה המיוחד שלו, חייב האוח להתנסות בראייה לילית. באמצעות המשלתה לאוח רומזת הדוברת, שקודם לבואו של האהוב אליה, היא דמתה לציפור-לילה שטרם התנסתה בחוויה לילית כזו. רק אחרי שבחברתו מימשה לראשונה את נשיותה, נפקחו עיניה לראות באופן חד ושלם יותר את עצמה ואת הסובב אותה.
הדברים החדשים שלמדה בעזרת האהוב מפורטים בבית השני של השיר. בסיטואציה חשופת-הבשר, המתרחשת בין גבר ואישה בעת מעשה-האהבה, מפיק הגוף עונג באמצעות כל תא שלו. אפילו תאי-גוף “מתים”, שאינם קשורים למערכת העצבים ואינם מעבירים תחושות, כגון: ריסים, ציפורניים, ושערות, הופכים לפעילים בעת ההתעלסות, ומעצימים את העונג המיני. מי שהתנסה בתרומתם זו לעונג המיני, לא יוסיף לדבר עליהם בהכללה, כפי שנהג לעשות בעבר, כי כל ריס, כל ציפורן, וכל שערה, תורמים במהלך ההתעלסות עונג המובחן מתרומת היתר. והיא למדה לזהות את התרומה של כל אחד מאלה באמצעות מתן שם פרטי לו.
יתר על כן: כשם שהכירה בעת ההתעלסות עם האהוב את עושרו של העונג המיני אצלה, כך למדה לזהות את העונג המיני בגופו. כדי להגדיר את ריח מעשה האהבה, היא נעזרת בריח המוכר לה מילדות – גזע האורן מפריש נוזל דביק שריחו המתקתק דומה לריח הזרע שנפלט מגוף הגבר בשיא העונג.
רמזי תרעומת
מסיפור-המעשה בשני הבתים הראשונים משתמעת אסירוּת התודה של האישה הדוברת בשיר על תרומתו של אהובה, אשר סייע לה לגלות חושים אשר היו רדומים אצלה קודם לכן. סדר התעוררות החושים הוא מדורג: תחילה חוש הראייה (“להראות בחושך”), אחר-כך חוש המישוש (“בבשר החשוף”), ולבסוף חוש הריח (“ריח דבק ואורן”). משני הבתים הראשונים משתמע, שקודם לבואו של האהוב אליה הייתה במצב בְתוּלי-בוֹסְרי, כי נשיותה טרם מומשה, והייתה במצב לטנטי, רדום וחבוי, בגופה. ולכן היא אסירת-תודה לו על כך שבבואו איפשר לה להגשים לראשונה את נשיותה.
עד כה דיבר השיר בשבחו של האהוב, וגם פירט את החוב הגדול שהדוברת חבה לו, על כך שבזכותו גילתה את מיניותה ומימשה אותה. לפיכך, אין הקורא יכול להעלות על הדעת אלא פירוש אחד לכותרת “סליחות”, שאם מישהו משניהם יצטרך לבקש סליחה מזולתו, תהיה היא החייבת לעשות זאת. האם פירשנו נכון את הבתים שמתוכנם הגענו למסקנה זו?
מתברר, שבהשפעת ציור ההתעלסות, והודאתה של הדוברת שבזכותו הייתה לה זו חוויה חיובית, מחכימה, ופוקחת עיניים, נסחפנו מהר מדי למסקנה מוטעית. אילו קראנו בזהירות רבה יותר את צירופי המילים, היינו מבחינים, שבשבחים המיוחסים לאהוב הוצפנה התרעומת שבליבה עליו.
ראשית – הוא בא “לפקוח” ו”להראות”, כך נאמר בבית הראשון של השיר, ולכן מצבם בעת ההתעלסות לא היה שוויוני. הוא היה גבר מנוסה, שבא לפקוח את עיניה ולהראות לה דברים שטרם התנסתה בהם, ולכן התייחס אליה כפי שמתייחס חונך לחניכה שהיא חסרת-ניסיון בתחום המיני. באופן שונה לחלוטין היה ניתן לצייר את היחסים ביניהם לוא השתמשה הדוברת בלשון עבר: באת אלי ו”פקחת” ו”הראית”, במקום בשם הפעולה “לפקוח” ו”להראות”.
שנית – הוא בא אליה כמו “לילה”, להראות לה “בחושך” את כל הדברים, ולגלות לה את ניחוח “לילו” של הגוף. רמזים אלה מדגישים, שמראש הגביל הגבר את הקשר איתה להגעה חשאית הנעשית באפלה, כדי להסתיר מעיני אחרים את הקשר שלו איתה.
שלישית – משתי האבחנות הקודמות משתמע, שרק בגופם התחברו זה לזה, כי מראש הגביל הגבר את נכונותו רק לכך. דבר זה מובלט בשורה השנייה של הבית הראשון (ו”גופך לי”), ובפירוט העונג בבית השני (“לילו של הגוף”).
עינויי ההתפכחות
הקריאה החתרנית יותר אכן חושפת את התרעומת שבליבה עליו: הוא הגביל את הקירבה אליה רק לעונג המיני, ומנע ממנה את השלמת הקשר הגופני בקשר נפשי, ההופך את ההתעלסות מאירוע מזדמן וחולף לאהבה שלמה, עמוקה, ויציבה בין גבר לאישה.
הרמזים המוסווים האלה בשני הבתים הראשונים, על טיבם המוגבל של היחסים שהיו ביניהם, מוטחים בקורא באופן ישיר ומפורש בבית השלישי. המילה “עינויים” מגדירה באופן התמציתי ביותר את העובדה, שהיא סבלה בקשר שהוגבל רק לביאה המינית, כי עד מהרה הבינה, שהעונג המיני דרכו לחלוף ולהתפוגג כעבור זמן קצר, ואילו העינוי, המכאוב של נפש שאינה מסופקת, הוא מתמשך.
הגדרת התוצאה של יחסים, המוגבלים רק לחווית המין הלילית, כעינויים עבורה, טעונה הסבר. ההסבר ניתן בעזרת ציור המתאר סירת-מפרש המחפשת חוף, אך נאלצת להמשיך ולהפליג בים משום שהחוף חומק ממנה. הציור הזה מבאר באופן מעמיק יותר את הרמזים שהוצפנו בשני הבתים הראשונים על היחסים ביניהם.
בקשר שהיה לה עם האהוב הזה, דמתה היא לסירת-מפרש, שפרשה את מפרשה כדי להפליג אליו. המפרש שלה צבעו לבן, כי נכונותה לקשר אהבה מלא ויציב היתה ברורה וטהורת-כוונות. הניגודים בין לובן המפרש שלה לאופל שהסתיר את חופו – מסביר מדוע היו יחסיהם עבורה “עינויים”. בעוד שהיא היתה מוכנה להתמסרות טוטלית, בגוף ובנפש, היה הוא לה נסיך החושך והלילה, כי רק ליחסי “אופל” הגביל את כוונותיו כלפיה. ומאחר שהיה מוכן לתרום ליחסיהם רק את גופו ורק ב”חושך”, בהסתר, הפכה ההפלגה אליו למתישה ולמשפילה.
לכן היא מבקשת בסיומו של השיר, שירפה ממנה, וייתן לה ללכת. החזרה הרטורית פעמיים על הבקשה הזו באותו טור – “תנני ללכת, תנני ללכת” – מלמדת ש”העינויים” כה החלישו אותה, אחרי המאמצים הנפשיים שהשקיעה בהפלגה אל חופו, עד שלא נותרו לה כוחות להתנתק ממנו בעצמה. מחמת החולשה תכרע על חוף אחר, שאליו תשיט את סירתה צחורת המפרש, עד שתפיג שם את כעסה עליו, כי רק אחרי שתרגיש שהשלימה את הפרידה ממנו – סלחה לו וגם אגרה מחדש כוחות – תצא משם להפלגת האהבה הבאה שלה.
הבקשה בסיום השיר מאפשרת גם פירוש אחר להתעכבותה בחוף ההוא: באפס כוח תכרע על “חוף הסליחה” עד שיגיע הוא לשם, כדי לבקש את סליחתה על העינויים שהסב לה באהבתו הפגומה, וכדי להציע לה לחדש את הקשר ביניהם באופן שונה.
תוכן נועז בלבוש שמרני
בקריאה לאורך השיר בולט תהליך ההתבגרות של הדוברת. בשני הבתים הראשונים הציגה את עצמה כתמימה וחסרת-ניסיון עם גברים. חסרונות אלה מסבירים את הפאסיביות שלה, ואת היסחפותה, ללא זהירות וללא שיתוף המחשבה, להתעלסות שהציע לה הגבר, המשמש נמען לדבריה בשיר הזה. בבית השלישי מתבלטת שליטתה העצמית ויכולתה לשקול בעזרת התבונה את יחסיהם. ואף שהיא מותשת מהעינויים שהסב לה, היא זו המחליטה על פרידה ממנו, והיא זו הקובעת, שמבין שניהם עליו לבקש סליחה ממנה, סליחה על כך שמול נכונותה להתמסר בשלמות לאהבתו, הסתפק הוא בהעמדת גופו רק ליחסי מין “ליליים”, מזדמנים וחשאיים, איתה.
הרגע הקונקרטי שהשיר נולד ממנו הוא רגע ההתפכחות מקסמי אהבה כוזבת, אהבה שהתבססה רק על העונג המיני. גם במושגי השקפת העולם החילונית של התקופה שבה נכתב, זהו שיר נועז ביותר משום שהוא מדבר ישירות על “הדברים”. אך גם במושגי כל תקופה אחרת יישאר השיר נועז למדי, משום שהמחברת לא נרתעה בו מחשיפת עצמה בנושא שכותבות רבות היו בוחרות להצניע.
עם זאת, הדיבור המפורש על ההתעלסות המינית באמצעות צורות שונות של הלשון הפיגורטיבית מונעים מהתיאור המפורט למדי של ההתעלסות להפוך לתיאור פורנוגרפי או וולגרי. גם העמדה הערכית שממנה בוחנת לאה גולדברג את מעשה ההתעלסות עצמו תורם במידה רבה לעידון התיאור.
הערה אחרונה: ההעזה בתוכן מתבלטת דווקא בגלל שמרנותו הצורנית של השיר. השיר כתוב בבתים מרובעים ובחריזה סיומית תוך הקפדה על סדירות המשקל (ארבעה אנפסטים בכל שורה). ובכך מוכיח השיר, שאם השיר הוא “חזק”, אין הוא צריך להידור צורני ולשום אמצעי צעקני אחר כדי להשיג את תכליתו.
קראו על לאה לאה גולדברג בויקיפדיה
– – – – –
