הבבואה והפסל: מחשבות על נרקיסיזם ויצירה / צביה ליטבסקי

הבבואה והפסל: מחשבות על נרקיסיזם ויצירה
מאת צביה ליטבסקי

בדמותו של נרקיס מתקיים ריכוז קשה מנשוא של מרכיבי האהבה. בהתאהבותו הוא משתוקק, כדרך הטבע, לאחדות עם מושא תשוקתו, אך בהיות מושא זה בבואתו שלו, אין לו אלא להכיר בכך שאחדות זו אינה יכולה להתממש. פער הכמיהה שבין הסובייקט-נרקיס לאובייקט-נרקיס נסגר רק במוות. יחסים דואליים במהותם התגלמו בדמות אחת, העורגת לפיצול עצמה לשניים על-מנת לשוב ולהתאחד.

לשאלת אמו הנימפה מיריאופה אם יזכה לאורך ימים, ענה הנביא:

"אִם אֶת עַצְמוֹ לֹא יֵדַּע"[1]

כל עוד יניח לעצמו להיות מונע על ידי אֶרוס, שתכליתו פוריות והתחדשות הבריאה, כשאר יצורי עולם, יזכה לחיים ארוכים. אך אם "ידע", במובן המיני, את עצמו, אם יהפוך את הכוח הארוטי המופנה כלפי חוץ אליו פנימה, גזור עליו כליון, שכן בכך הוא מצמית כוח זה, מבטל את המרחב שבין השניים, ההכרחי להתקרבות המאחדת. וכך מתאר אותו אובידיוס, המקור היחיד למיתוס זה:

..בְּיָפְיוֹ הֶעָדִין גַּאֲוַת חַלָּמִיש מְקַנֶּנֶת:
לֹא נַעֲרָה תְצוּדֶנּוּ – לֹא עֶלֶם יִגַּע בְּנַרְקִיסוּס.[2]

המילה "חלמיש", כדימוי, מיטיבה לתאר את דחיסותו הקשה, את סגירותו המוחלטת של ה"אחד", שאף בתוך עצמו אין לו ערוץ של התהוות, מהלך ארוטי, שהרי אֶרוס מגלם את תנועת ההיווצרות וההשתלשלות בקוסמוס. ב"גאוות החלמיש" המתנכרת, טמונה אי האפשרות להאריך ימים, כדבר הנביא, שכן אין הוא מאפשר ליופי לפעול את פעולתו, ליצור את בני דמותו דרך המעשה המיני. זוהי התכחשות לאל הגדול מכולם. העונש – התאהבות בבבואתו שלו – הוא דרך המיתוס להעמיד תוצאה הכרחית: אין להכחיד את הכוח הארוטי, והנסיון לעשות זאת יוצר סטייה בכיוונו הטבעי.

מנגד עומדת בסיפור הנימפה אכּוֹ, המאוהבת בנרקיס. בגילומה כהד, כקול ערטילאי החוזר על המלים האחרונות הנשמעות באוזניה (כתוצאה מעונשה של הרה), היא מהווה אנלוגיה לקיפאון הנרקיסי ולעקרות התשוקה. אך במכנה משותף זה לסיפורו של נרקיס טמון ניגוד, המעמיד את שניהם כצדדים של תופעה אחת: כהד, מגלמת אכו בבואה, אם כי בתחום השמע. בבואה זו מחפשת את מקורה, את עצמיותה, ועל כן שבויה היא באותה מלכודת שבה שבוי נרקיס. אם נרקיס כלוא בפְּנים ללא חוץ, אכּו הינה חוץ נעדר פְּנים.

תשוקתה של אכו, כתשוקתו של נרקיס, מכלה את בעליה:

[...]                וּמֵאָז בַּנְּקִיקִים הִיא שׁוֹכֶנֶת.
אַהֲבָתָהּ לֹא כָּבְתָה: צַעֲרָה וּבָשְׁתָהּ יְלַבּוּהַ.
לַיְלָה וָיוֹם יְבַלְּעוּ אֶת גּוּפָהּ הֶעָלוּב שַׂרְעַפֶּיהָ,
וַתִּצְטַמֵּק וַתִּיבַשׁ – לְשַׁדָּהּ הִתְנַדֵּף אֶל הָרוּחַ
רַק עַצְמוֹתֶיהָ בִּלְבַד וְקוֹלָהּ הָאֶחָד נִשְׁאֲרוּ לָהּ;
הָעֲצָמוֹת, מְסַפְּרִים, הָפְכוּ לִסְלָעִים – וְקוֹלָהּ רַק
חַי עַד הַיּוֹם – וְעֵין-אִיש בֶּהָרִים הָרָמִים לֹא תִּרְאֶנּוּ:
כָּל בֶּן-אָדָם בְּאָזְנוֹ יִשְׁמָעֶנּוּ – עֲדַיִן הוּא חַי בָּהּ."[3]

הנקיק הוא משכנו של ההד, של מה שאינו קיים לעצמו. חללו הוא גופה של אכּו. בבואתו של נרקיס, שאינה מותירה כל חלל בנשיקתם, אינה אלא מימוש ויזואלי של ההד. כילאה של אכּו הוא מרחבי הריק. כלאו של נרקיס הוא העדר מרחב.

אני מזהה בתוכי, ואני מניחה שכולנו מזהים זאת בעוצמות שונות, שתי צורות תשוקה אלה: התשוקה להיות אחד ויחיד דרך השתקפותי באחר, "לדעת" את עצמי במשמעות ארוטית – תשוקתו של נרקיס, ולמולה, תשוקת ההתמסרות תוך אִיּוּן העצמי – תשוקתה של אכּו. אינני מכירה עיצוב תמציתי כל כך למצוקת הבדידות הטוטלית, שמקורה בתשוקה אל הטוטלי, ובאותה מידה – לאימת המוות שאנו חשים כאשר אנו מתקרבים למימוש אחד הקטבים הללו. עד לשלב הויתור על העונג הנרקיסי, אנו נעים בין קטבים אלה במסכת הדרמה של העצמי והזולת, הן הזולת החיצוני לנו והן זה השוכן בתוכנו.

שירה של יונה וולך "שיר" משתמש אף הוא בציור לשוני של נקיק לתיאור מסכת יחסים פנימית בין "אני" ו"אחר", אלא שזו זוכה להיחלץ מן הפח הנרקיסי:

שיר

בְּנָקִיק נִסְתָּר בְּצוּקִים
אַיָּלָה שׁוֹתָה מַיִם
מַה לִי וְלָהּ
אֶלָא צוּקֵי לִבִּי
אֶלָא מַעֲיַן חַיַּי
אֶלָא נִסְתָּר
אַיָּלָה
מַה לִי וְלָהּ
אֶלָא אַהֲבָתִי.[4]

העצמי הנסתר בדמות האיילה, שאין לו כל מודעות לתשוקתה של הדוברת אליו, החי את חייו בשלמותו הבלתי תלויה, מעניק לנקיק משמעות של הכלה, ולא של ריק. לכאורה, הביטוי החוזר ומכריע בשיר, "מה לי ולה",  מרמז על חוסר קשר וניתוק, אך המרחק שהוא מבטא הוא הוא מרחב הקיום הפנימי של האני. במרחב זה, על צוקיו, מימיו וחייו, כלולים שני חלקיו: הסובייקט הטהור בדמות האיילה, והסובייקט המתבונן של הדוברת. התבוננות זו אינה מכוונת לבבואה, אלא לעצמי הרָווה ולחיוני. במרחב זה מתחוללת אהבה. אמנם מדובר בחוויה פנימית, אך זו מעמידה יחסים  מלאי חיות שבין האדם לעצמו. לא במקרה כותרת השיר היא "שיר", שהרי השיר הוא התולדה של תשוקה ארוטית זו.

המרחב שבו מתרחשת הדרמה של נרקיס מעוצב כנוף ראשוני של גן עדן (האין האיילה השותה מים בנקיק נסתר של וולך גן עדן עלום, בו העצמי הנכסף מרווה צמאונו במעיין בראשית?):

עַיִן הָיְתָה שָׁם זַכָּה, גַּלֶיהָ הִבְרִיקוּ כַכֶּסֶף
לֹא עֲכָרוּהַ רוֹעִים, לֹא נָגְעוּ הָעִזִּים בְּמֵימֶיהָ,
לֹא הֶחֱרִידָהּ הַבָּקָר וְעוֹף מִמָּרוֹם לֹא רָחַץ בָּהּ,
לֹא יְדָעַתּוּ חַיָּה וְזַלְזַל לֹא קִמֵּט אֶת פָּנֶיהָ.
דֶּשֶׁא הוֹרִיק מִסָּבִיב וַּיִּרְוֶה מִמֵּימֵי הַמַּבּוּעַ,
יַעַר עָבֹת כַּחוֹמָה הֶאֱפִיל בְּצִלּוֹ עַל הַשֶּׁמֶש.[5]

עיצוב זה מבטא את קמאיותה של החוייה הנרקיסית:  מרחב פנימי המייצג העדר מודעות. אין בו אחר, לא חיצוני ולא פנימי, ועל כן אין בו כל איום. ריבוי השימוש בשלילה בא לבטל כל התרחשות קודמת, כל עבר שהוא. כאן "מתחיל הכל".

תיאור מרחב זה דומה בתפיסתו לזה שבבית הראשון ב "ואם ישאל המלאך" של ביאליק. שיר זה מעמיד במסגרתו – מסגרת של דו-שיח עם מלאך – סיטואציה של מוות נפשי הנמשך לאורך כל חייו של הדובר. האירוע שגרם לכך התרחש גם הוא במרחב דמוי גן-עדן, בילדות. ה"אני" שלם כשלעצמו עד לאותו רגע מכריע בו רואה הדובר לראשונה את בבואתו בדמות העב "היחידה, הזכה הברורה", הניבטת אליו בשמיים:

וְנַפְשׁוֹ יָצְאָה בִרְאוֹתוֹ, כְּצֵאת יוֹנָה מִשּׁוֹבְכָהּ,
אֶל הָעָב הַנֶּחְמָדָה.

דימוי היונה מעניק ריאליזציה לביטוי המטפורי השחוק של יציאת הנשמה מן הגוף. השתוקקות לבבואת העצמי משמעה מוות.
וכך דובר נרקיס של אובידיוס:

צֶלֶם אֶרְאֶה וְאֹהַב. אֶת אֲשֶׁר אֶחֱזֶה וְאָהַבְתִּי,
לֹא אֲחַבֵּק, לֹא אַשִּׂיג! כֹּה עָצַם הַכָּזָב אֲהַבְתִּיהוּ!
שֶׁבַע יִגְבַּר כְּאֵבִי, כִּי לֹא יָם רַב גַּלִּים יַפְרִידֵנוּ,…
[...]              הֵן גַּם הוּא , הָאָהוּב, יֹאֲהֵבֵנִי!
כִּי בִרְצוֹתִי לְנַשְׁקוֹ, בִּנְטוֹתִי צַוָּארִי אֶל הַמָּיִם,
הוּא הָאַחֵר, יְבַקְּשֵׁנִי – אַף הוּא שִׂפְתוֹתֵיהוּ מוֹשִׁיט לִי!
כְּבָר, אֲדַמֶּה, הִשַּׂגְתִּיו! מַה יַּבְדִּיל בֵּין אוֹהֵב לְרֵעֵהוּ?[6]

קירבת הנשיקה היא המרחק שבין החיים והמוות. ואם אשאל משירה של וולך את ציורו, נרקיס אינו מאפשר לאיילה שבתוכו לשתות מן המעיין. הוא ממית אותה בצמא. בחירת המתרגם דווקא במילה "עין" לציון המעיין מעמידה קשר משמעות שבין העין הרואה למקור מים. עצם המבט, "צֶלֶם אֶרְאֶה וְאֹהַב. אֶת אֲשֶׁר אֶחֱזֶה וְאָהַבְתִּי" אינו מאפשר את ההתאחדות הנכספת. אם יעצום נרקיס את עיניו, תיעלם בבואתו. קיום מושא אהבתו תלוי במבטו

הַאֶתְחַנֵּן אוֹ אֶשְׁמַע תַּחֲנוּנִים? וְעַל מָה אֶתְפַּלֵּל עוֹד?
בִּי, בְּקִרְבִּי תְשׁוּקָתִי! אוֹצְרוֹתַי – אֶל עָנְיִי הוֹבִילוּנִי!
הָה, מִי יִתֵּן וְיָכֹלְתִּי לָצֵאת מִגּוּפִי אֲסָרָנִי!…
כְּבָר עֲזָבַנִי כֹּחִי – אֶסָּפֶה בְּאִבִּי וְאָמוּתָה![7]

במצוקה זו אין אפשרות של תפילה. אי אפשרות זו באה לידי ביטוי בבחירה בנמסיס כּאלה שהטילה עליו את קללת התאהבותו בעצמו. אלה אפלה ומטילת מורא זו קדומה לדור האלים האולימפיים. בהיותה נעדרת פנים ונעדרת פולחן, אין היא מושא לפנייה אנושית. היא גוזרת את סיבתיותו של הגורל כהכרח שאין עליו עוררין, שאין בו אפשרות של תיקון. כך חסומה בפני נרקיס כל פנייה, אלא לבבואתו. אין לגביו כל קיום מעבר לאחדות הבלתי נסבלת של תשוקה ומושאהּ בגוף אחד, או במהופך: אי האפשרות להגיע לאחדות עם מושא תשוקתו. האחדות כנקודת מוצא והאחדות כבלתי מושג, פרדוקס ניגודים זה, משמעו אין. מכאן, לא תיתכן מטאמורפוזה כהתמלטות אל צורת חיים אחרת. נרקיס גווע מתשוקה שרק הוא יכול לספקה, ורק הוא אינו יכול לספקה. גם בשאול,

אַחֲרֵי רִדְּתוֹ לָרְפָאִים, מִסְתַּכֵּל הוּא
בִּתְמוּנָתוֹ שֶׁבַּסְּטִכְּס [...][8]

הפרח שהופיע במקום גופתו מסמל אמנם שיבה אל מחזוריות החיים, אך זוהי מטאמורפוזה חלושה, דרגה רחוקה וביישנית של התשוקה ההרסנית.  זמן רב נמשכה קינתן של נימפות הנהר כדי שיעלה הפרח אל אוויר העולם. עם זאת, גלגולו של נרקיס לפרח מצביע על נוכחותו של ארוס אחרי ככלות הכל, שהרי המוות כחדלון לא קיים בעולמו של המיתוס.

התאהבותו העקרה של נרקיס היא עונש על התכחשותו לאהבה, לקיומו של זולת, לזרימת החיים ולגורלנו לקחת בה חלק, להיווצר בה וליצור אותה. הוא נענש בהבנת משמעותה של התכחשות זו. הוא נאלץ לברוא את עצמו כזולת לעצמו על-מנת להכחיד את עצמו. העונש מצוי בעצם ה"חטא". כל מרכיבי הסיפור כרוכים זה בזה באחדות לוגית, על-זמנית, המייצגת את הריכוז חסר התנועה והחיים שעמדנו עליו במהלך הדברים. הרצף הסיפורי, המעמיד זמן וסיבתיות, הוא דרכו של המיתוס לייצג הוויה קפואה, דמויית אקסיומה זו.

המיתוס של פיגמליון, שמתוך עמדה נרקיסית מתכחש אף הוא לארוס, מספר על הפשרת הקפאון, על הפנייה אל זולת, הכרה בו ובצורך בו על מנת לחיות וליצור. הפשרה זו נובעת מויתור על הזולת כבבואה והתרתו לקיום נפרד.

כנרקיס, משתוקק פיגמליון לקיום אוטונומי סגור, בז לנשים ומוציא את עצמו ממעגל החיים. אבל, בניגוד לנרקיס, יש לו דרך מילוט מן האחדוּת הטוטלית הממיתה של ה'אני'. הוא אמן.

בָּז לַנָּשִׁים [...]
וַיִּתְנַזֵּר וַיִּרְחַק מֵאִשָּׁה: עֲרִירִי לְלֹא עֵזֶר
חַי אֶת חַיָּיו – לֹא אִמֵּץ אֶל חֵיקוֹ רַעֲיָה עַל יָצוּעַ.
אַךְ בֵּינָתַיִם גִּלֵּף מִשֶּׁנְהָב אַנְדַּרְטָה לְתִפְאֶרֶת:
יֹפִי שִׁוָּה לָהּ וָחֵן, שֶׁאֵינָם מְצוּיִים בְּבַת-אֵשֶׁת
עַל אֲדָמוֹת[...][9]

המלה "בינתיים", המורה על משך זמן, טומנת בחובה את אֶרוס המבקש לו מוצא. וזה נמצא לו בדמות הפסל שמגלף  פיגמליון:

[...] הִיא נִרְאֵית כְּחַיָּה וְנוֹשֶׁמֶת,
כְּבָר הִיא יוֹרְדָה מִכַּנָּהּ… כַּנִּרְאֶה, צִנְעָתָהּ תְּעַכְּבֶנָּה:
בָּאֳמָנוּת הֻסְוְתָה אֳמָנוּת![10]

עונשו של פיגמליון על חטא התכחשותו לארוס הוא התאהבותו ביצירתו. עונש זה ניתן על ידי אפרודיטה, שבניגוד לנמסיס, ניתן לפנות אליה במשאלה ולזכות במענה.

היסוד הנרקיסי  המובהק מצוי בעובדה שהוא עצמו יצר את מושא אהבתו. יצירתו משקפת את האידיאה האישית-הפנימית שלו, ובמשמעות זו היא מהווה בבואה ל"עצמי". אך המיתוס מספר לנו דבר מה על מהותה של יצירה: הגילום האמנותי של אידיאה פנימית מעניק לה קיום משל עצמה, קיום שאינו תלוי עוד בקיומו של האמן. היא נפרדת ממנו בעצם היווצרה. האמן יוצר אמנם את בבואת עצמו, ובמקרה הטוב הוא גם מאוהב בה, אך בבואה זו היא בעלת קיום אוטונומי. גוף הפסל הוא המטפורה המתאימה יותר מכל תחום אחר של אמנות על מנת לבטא את נפרדותה המוחשית של היצירה, ועל כן, גם את האפשרות לגעת בה. מאידך מייצג השנהב (בדומה ל"גאוות החלמיש" של נרקיס) את אי אפשרותה של חדירה, של מעשה אהבה. רק לאחר התפילה הלוהטת לוונוס הופך המגע את האבן הקרה והדוממת לאשה חיה:

פֶּתַע רֻכַּךְ הַשֶּׁנְהָב – נַעֲנָה לְמַגַּע הַכַּפַּיִם,
פָּג, נֶעֱלַם קָשְׁיוֹ וַיֵּרַךְ כַּדּוֹנַג…
כֵּן, בְּבָשָׂר הוּא נוֹגֵעַ – יַרְגִּישׁ אֶת הַדָּם בְּעוֹרְקֵיהוּ!
[...]                       בְּמוֹ פִיו מְנַשֵׁק הוּא אֶת פִּיהָ,
פֶּה שֶׁל בָּשָׂר וָדָם! הָעַלְמָה אֶת שְׂפָתֵיהוּ הִרְגִּישָׁה –
הִיא מַסְמִיקָה וּבִרְתֵת אוֹר עֵינֵיהָ תִפְקַח לְאוֹר שֶׁמֶשׁ[11]

מבחינת הרצף הסיפורי מתאהב פיגמליון בדמות הפסל לאחר שיצר אותו, אך התאהבות זו למעשה היא המניע ליצירה. היא היא הדחף היוצר. הדיאלקטיקה של "אני" המקבל גילום מחוצה לו מעלה שוב את שירה של וולך: תשוקת המתבוננת אל איילה החבויה בה עצמה היא היוצרת את השיר. המצוקה שבה שרוי פגמליון כל עוד פסלו חסר חיים אינו אלא הכאב הכרוך בתהליך היוצר. הפחת החיים בפסל מייצגת באורח סיפורי את עצמיותה הנפרדת של היצירה, את האפשרות של הצופה בפסל לחוש התפעמות אמנותית, שכמוה כהתאהבות.

תהליך זה, בציוריות הקרובה לרוח המיתוס, מצוייה בשיר של המשורר יונדב קפֶּלוּן:

אֲסִיר נְחֻשְׁתַּיִם בְּתוֹךְ הַנֶּפֶש הַנִּגְמֶרֶת
שָׁט לוֹ רוּחִי בָּדָד,
בְּמַעֲמַקֵּי הַנֹּמֶךְ.

בְּבֹקֶר לֹא-עָבֹת לְפִתְאוֹם
יֵעוֹר,
וְגוּף יְפֵהפֶה יַעֲטֶה
עַל עֶצֶם עַצְמוֹ.
פָּשׁוּט.[12]

גם בשיר זה, שראייתו כארס-פואטי חושפת את המורכבות והפשטות העילאיים שבו, קיימת כפילות בין האמן ליצירתו – רוחו הבודדה מחד, והגוף היפהפה, הלבוש שעוטה רוחו שלו מאידך.  הבית הראשון מתאר את מצוקת הבדידות הקודמת ליצירה. הבחירה במילה "שט", אם כי כ"אסיר נחושתים", מבטאת את התנועה, את הדחף שאינו ניתן לכיבוש להשלים את עצמו לכלל יצירה. הרוח מחפשת לה גוף, מתממשת משניתן לה גוף. הדחף היצירתי מחפש את דמותו שלו בחומר.

המיתוס על פיגמליון שבה אותי מילדות. הוא גילם לגבי משאלה בלתי מודעת שאני עצמי אלד מתוכי את אהובי, המגלם את היופי המוחלט, ואתמזג עימו, אאבד בו את נפרדותי הבודדת. בהתפעמות העזה שעורר בי הסיפור, מן הסתם, היה חבוי יעודי כיוצרת.

בדומה לכך ריגשה אותי עד עומק נפשי הסצנה המסיימת של "אגדת חורף" מאת שקספיר, הגם שהפסל המתעורר לחיים אינו אלא מדומה. לאונטס עֵד להתעוררותה ממוות (מדומה) של אשתו האהובה הרמיוני:

תָּמוּת נַפְשִׁי אִם לֹא נִדְמֶה לִי כְּבָר [...]
הַגִּידִי מִי הָאִישׁ עוֹשֶׂה הַפֶּסֶל? [...]
אֵינְכֶם רוֹאִים? כְּלוּם לֹא נוֹשֶׁמֶת הִיא?
וְלֹא הַדָּם פּוֹעֵם בְּתוֹךְ עוֹרְקֶיהָ?

ופאולינה, השותפת לתרמית, פונה אליה:

הִגִּיעָה עֵת. רְדִי. אֵינֵךְ עוֹד אֶבֶן [...]
הוֹרִישִׁי אֶת הִתְאַבְּנוּתֵךְ לַמָּוֶת,
כִּי הַחַיִּים פָּדוּ אוֹתָךְ מִמֶּנּוּ.
הִנֵּה, הִיא מִתְנוֹעַעַת.[13]

כמטפורה, התאבנותה כביכול של הרמיוני היא ביטוי לקנאתו הרצחנית של בעלה, לאונטס, התכחשותו לאהבתה. הלקח שלמד הוא ש"מפיח" בה חיים. זהו כוח האהבה.

גם במעשייה של האחים גרים "הדוב הלבן" מופיע מוטיב זה: הנערה הגלמודה ביער נשענת על עץ, ובהדרגה עוטף אותה העץ בענפיו-זרועותיו, כשגזעו הולך ומתרכך לגוף חי הנושם על צווארה והופך לבן הזוג האהוב. האהבה היא זו המוציאה מכוח אל הפועל את החיוּת הרדומה שבתוך הדומם. בעזרתה של אפרודיטה נענה הדומם להפצרה שבאה מעומק הלב. בכוח האהבה מתמסרת האבן למגע האנושי, והעץ מתרכך ונושם.

המבט, שבמקרהו של נרקיס הוא אסונו, יכול להיות גואל. הוא יכול לחשוף מעל הזולת את המעטה השגור ולגלות את יופיו, כמו בסיפור "העלמה פרל" של מופסן, בו פותח מבטו של המספר את הקונכיה המאובנת ומגלה את הפנינה שבתוכה:

"בפעם הראשונה בחיי הבטתי בעלמה פרל ותהיתי על טיבה. התרגלתי להביט בה בבית זה כמו שהבטתי בכורסאות הישנות המרופדות שישבתי בהן מאז ילדותי בלי לתת את דעתי עליהן. ויום אחד, אין לדעת על מה ולמה, אולי משום שקרן שמש נופלת על המושב, אמרתי פתאום: "מעניין מאד, הרהיט הזה"; וגיליתי שהעץ גולף ביד אמן, שבד הריפוד יפה להפליא….איך לא השכלתי להיטיב לראותה עד כה? היתה לה תסרוקת נלעגת…ומתחת לתסרוקת זו.. נראה מצח גבוה ושלו..ועוד נראו שתי עינים כחולות, גדולות ורכות…שתי עינים יפות שנותרו תמות ותמיהה של ילדה קטנה נשקפה מהן…והפה! כה יפה הפה! והשיניים גם הן יפות, אבל דומה שאין היא מעיזה לחייך אפילו!"[14]

מבט מגלה זה מזכיר את התהליך המנטלי שמתאר מרסל פרוסט בקטע המפורסם אודות עוגיית המדלין, החייאתו ולידתו של זכרון סמוי דרך מפגש קונקרטי כלשהו, המעורר את תשומת לבנו: "הגיון רב מוצא אני באמונה הקלטית, האומרת שנשמותיהם של אלה שאיבדנו שבויות בתוך איזו ישות נחותה, בחיה, בצומח, בדומם, ואכן הן אבודות לנו עד לבוא היום… שבו ניקָרֶה בסמוך לעץ, נקנה חזקה על עצם שבקרבו הן כלואות, ואז תרעדנה, תקראנה בשמנו, ומיד בהכירנו את קולן, יופר הכישוף. משנגאלו על ידינו, גברו על המוות…והוא הדין בעברנו.."[15]

ואם נעמיד את הגילוי כמטמורפוזה במעמד הדואליות הפנימית שבנפש, הרי יצירות אלה מספרות לנו על החלק המאובן שבתוכנו, שמסיבות שונות הפנינו לו עורף, החלק המצפה להכרה משחררת, מֵמיסה. לפתע, או בסיומו של תהליך היוודעות קשה וממושך, אנו עשויים להפוך את המקום המומת הזה לנוכחות חיה, ולהיות עימה במערכת יחסים החוזרת ובוראת את עצמה.


[1] אובידיוס נזו, מטמורפוזות, 3, ש' 348.

[2] שם, ש' 355-354

[3] שם, ש' 401-397

[4] יונה וולך, תת הכרה נפתחת כמו מניפה, בי ברק: הקיבוץ המאוחד, 1992, עמ' 151

[5] אובידיוס, מטמורפוזות, 3, ש' 412-407

[6]אובידיוס, מטמורפוזות, 3, ש' 453-446.

[7] שם, ש' 465-469

[8] שם, ש' 504-505

[9] שם, 10, עמ' ש'  249-244

[10] שם, ש' 253-250

[11]שם, ש' 293-283

[12] יונדב קפלון, אלמנט עברי, תל אביב: שוקן 1990, עמ' 77

[13] ויליאם שקספיר, אגדת חורף, עברית: רפאל אליעז, תל אביב: הקיבוץ המאוחד 1971 עמ' 323

[14] גי דה מופסן, השמכאן, תרגום: אביבה ברק, בני ברק: הקיבוץ המאוחד / ספרי סימן קריאה 1999, עמ' 173-172

[15] מרסל פרוסט, בעקבות הזמן האבוד 1, תרגום: הלית ישורון, בני ברק: הוצאת הקיבוץ המאוחד /ספרי סימן קריאה, 1992, עמ' 48.

המאמר הוא מתוך ספר המסות "הכל מלא אלים" העומד לצאת לאור בהוצאת רסלינג.

צביה ליטבסקי

צביה ליטבסקי היא ילידת 1949 ותושבת תל אביב, נשואה ואם לשתי בנות. ליטבסקי למדה ספרות ופילוסופיה, ובעלת תואר אמן בזימרה קלאסית מהאקדמיה למוזיקה בירושלים. מורה תיכונית ואקדמית במקצועה. ליטבסקי היא מחברת שישה ספרי שירה, שהאחרון בהם "אמות כנולדת" עומד לראות אור בימים אלה בהוצאת עיתון 77. משיריה פורסמו בצרפתית ובאיטלקית. "הכל מלא אלים" יהיה לה קובץ מסותיה הראשון.

ליטבסקי בלקסיקון הספרות העברית.
"טבע אחר בי נעור", מסה שהופיעה בגליון 52 של כתב העת הליקון.
שירים מתוך ספר השירים החדש "אמות כנולדת" בבלוג של רן יגיל ב-nrg.
שירים מהספק "הירוק בדרכו אל הירוק" וקישור לדברי ליאור שטרנברג אודותיו באתר מקום לשירה.

אודות דניאל עוז

עורך מדור השירה של יקום תרבות לשעבר. תושב תל אביב. בשנות ה-00 הוביל את הלהקה הכלית "המפתחות לצוללת". ספר שיריו "חיי החול" יצא בהוצאת "כתר", 2010. הפואמה "שיירי אהבה" יצאה בהוצאת "אבן חושן", 2013.
הפוסט הזה פורסם בתאריך שירה עם התגים , . קישור קבוע.

תגובה אחת על הבבואה והפסל: מחשבות על נרקיסיזם ויצירה / צביה ליטבסקי

  1. פינגבאק: מסלול ההתפתחות הנורמטיבי בחיי אדם ודמימותיו בטבלה | ירון מרגולין – מחולל תנועה, מחולל שינוי. כי עולמך הרבה יותר גמיש ממחשבתך עליו. במקום ש

כתיבת תגובה

האימייל שלך לא יוצג בבלוג. (*) שדות חובה מסומנים

*

תגי HTML מותרים: <a href="" title=""> <abbr title=""> <acronym title=""> <b> <blockquote cite=""> <cite> <code> <del datetime=""> <em> <i> <q cite=""> <strike> <strong>

*