השירים שחוזרים על עצמם :על תרבות ה"יֶה-יֶה" במלאות חמישים שנה לצאת השיר "הו, נערים ונערות"-עומר ולדמן

 

 

ניתוח של פזמון צרפתי מפורסם מאוד של זמרת צעירה מאוד  משנות השישים ,ושל מילותיו הפשוטות שמסתירות מאחוריהן הרבה מאוד על זרמים תרבותיים ועל נעורים ועל בגרות.

לאחרונה מלאו חמישים שנה לצאת הפזמון המפורסם  של הזמרת הצרפתיה  פרנסואז ארדי, "הו, נערים ונערות" (בתרגום חופשי: "כל הבנים והבנות שבגילי"). השיר, שזכה להצלחה מסחררת עם צאתו, נחשב למייצג בולט של זרם במוזיקת הפופ הצרפתית, אשר כונה לימים "יֶה-יֶה" (yé-yé, שיבוש צרפתי של המילה yes). זרם זה בישר על קול חדש בחברה הצרפתית, שהושפע מן הקפיטליזם המערבי ומן התרבות האמריקנית בשנות החמישים והשישים. היה זה קולו של דור ביקורתי ועוקצני, בעל סדרי עדיפויות חדשים בחברה: היומיומי לפני הגרנדיוזי; האישי מעל הכול.

 ראשיתה של תרבות ה"יֶה-יֶה" בתכנית "שלום חברים" (Salut Les Copains), אשר החלה את דרכה בדצמבר 1959. תכנית זו העבירה מסרים חדשניים לתקופתה, והשירים שהושמעו בה ביטאו היטב את רחשי הדור הצעיר (רבים מכוכבי ה"יֶה-יֶה" החלו את דרכם ב"שלום חברים"). התפרצותה של תופעת ה"יֶה-יֶה" התרחשה ב-22 ביוני 1963, בהופעה מיוחדת שיזמה "שלום חברים" בשם "ליל האומה". 150,000 איש, רובם בני נוער, הגיעו להופעה (שבה הופיעו, בין השאר, ג'וני הולידיי ואדי מיטשל). הנוער של ה"בייבי בום" הצרפתי יצר מפגן של אלימות ושל זעם כבוש שנתפקע. הייתה זו הפגנה המונית שבישרה על הרצון בשינוי תודעתי בקרב החברה הצרפתית, ובפרט בקרב הנוער. ב-6 ביולי 1963, פרסם הסוציולוג אדגר מורין מאמר ב"לה מונד", ובו הגדיר לראשונה את מאפייניו של הדור הצעיר ופורץ הדרך. היה זה מורין שהגה את הביטוי "יֶה-יֶה" כאנלוגיה להדוניזם האמריקני. "הנעורים הם מיקרוקוסמוס של חברה שלמה", כתב מורין. "במוזיקת הפופ יש סופרפוזיציה, ערבוב התוכן של תרבות ההמונים עם חוסר תוכן". עמנואל לֶמייה (Lemieux) הגדיר לאחר שנים את תפיסתו של הדור כ"אמביוולנטיות של ניהיליזם המשלימה את גיל ההתבגרות". המרד של דור ה"יֶה-יֶה", טען למייה, אפשרי בגבולות הקונפורמיזם.

 העקרונות שהנחו את דור ה"יֶה-יֶה" היו, כאמור, בלתי עקרוניים: שיריו עסקו באישי וביומיומי, בנהנתנות ובחיבוטי אנוש. חרף כנותם הטקסטואלית הבלתי מתפשרת, הפגינו בני דור ה"יֶה-יֶה" שטחיות אידאולוגית ואסתטית: פרנסואז ארדי, למשל, איננה מצליחה להישמע אמינה לחלוטין כשהיא שרה: "אבל אני הולכת לבדי / ברחובות הנשמה האבודה" נוכח המראה המצודד שבו ניחנה. אמנם האמת אינה יפה, אך מוטב שפניה יישאו חן בעיני הרבים. אף על פי כן, זמרי ה"יֶה-יֶה" הצליחו ליצור מהפכה בהלכי הרוח של שנות השישים, תוך שהם מדיחים את האידאולוגיה ההגמונית של הקולקטיב לטובת אידאולוגיה צעירה ואינדיבידואלית (למייה אף מייחס לתנודות החברתיות של דור ה"יֶה-יֶה" תרומה לפרוץ מרד הסטודנטים בצרפת, במאי 1968). השירים עצמם נעו בין היצמדות לראליזם פיוטי (כדוגמת שירהּ של ארדי) לבין שטחיות שאיננה מצליחה לפצות על העדר הערכים, ואף גובלת בציניות ובפרובוקציות זולות (כשירו של סרז' גינסבורג, "סוכריה על מקל", בביצועה של פראנס גל). כמו כן, ניכרת דומיננטיות נשית בקרב זמרי ה"יֶה-יֶה", דבר המסביר, במידת מה, את העיסוק החדשני לזמנו בנושאים אינטימיים.

 אבל המעבר מאידאולוגיה קולקטיבית לזו האינדיבידואלית (במהלך שנות השישים) איננו בלעדי לחברה הצרפתית, ואף לא לחברות בקוויבק, בספרד ובמדינות אירופיות נוספות, אשר הושפעו מיָדית מתרבות ה"יֶהֹ-יֶה". גם החברה הישראלית החלה לעבור תמורה מעין זו באותה התקופה, והדבר ניכר היטב בתרבותה – בין אם בקולנוע (מהראליזם הציוני הקולקטיבי של "הם היו עשרה", דרך הדימוי ההרואי של האינדיבידואל ב"הוא הלך בשדות" ועד לרגישות החדשה), בין אם בשירה (בפריצתו הפואטית של נתן זך, ולאחריו וולך, ויזלטיר ובני דורם) ובין אם באמנויות נוספות. גם הפזמונים העבריים עברו שינויים תמטיים באותה התקופה, בשקפם את רוחה של האחרונה, וניכר בם המעבר משירת "אנחנו" לשירת "אני". באותן השנים אף חלה השפעה מסוימת של המוזיקה הצרפתית החדשה על זו הישראלית, כאשר שירים צרפתיים (בעיקר משיריהם של ברל ושל ברסנס) תורגמו לעברית והפכו לחלק מן התרבות המתהווה. האם גם בפזמונאות העברית התרחש תהליך דומה לזה שהתקיים בפזמוני ה"יֶה-יֶה"? אם כן, מדוע זמרי ה"יֶה-יֶה" לא זכו לפופולריות שזכו לה בארץ ברל וברסנס? האם תהליך הפריצה של דור ה"יֶה-יֶה" היה אפשרי בכלל בישראל של שנות השישים? האם יש לו הדים בתרבות הישראלית (ובפרט במוזיקת הפופ) של ימינו?

 שתי השאלות הראשונות נראות רטוריות כמעט: השמרנות האידאולוגית שאפיינה חלקים נרחבים מהתרבות הישראלית באותן השנים לא הייתה יכולה לדור בכפיפה אחת עם המתירנות הנוקבת של זמרי ה"יֶה-יֶה". כידוע, אפילו להקת "חיפושיות הקצב", שמסריה בראשית שנות השישים היו מעודנים הרבה יותר מאלה שבשירי ה"יֶה-יֶה", לא זכתה להופיע בישראל. עם זאת, באותן השנים החלה מגמה בפזמונאות הישראלית שחתרה במובהק לכיוונו של קול פרטי, יומיומי וכן. מגמה זו, שעם מייצגיה הבולטים ביותר נמנים אהוד מנור ויורם טהרלב, קיימה בהווייתה פואטיקה של קרבה (מבחינת המקורות הרוחניים שהתבססו על השירה העברית החדשה והאינדיבידואלית) ושל ריחוק (מבחינה גאוגרפית – מנור יליד בנימינה, טהרלב יליד קיבוץ יגור) עם הבוהמה ועם הממסד בישראל. במציאות השמרנית של אותם הימים נוצר בפזמונאות העברית מעין בן כלאיים של התודעה הלאומית השלטת ושל ההיבדלות המיועדת לשיר, שאפשר לכנותו "הלבד הפוריטני".

 אפשר להבחין, למשל, בהבדל שבין שורות כמו "אם בכפרים עוד נעבורה ונשוטה / ותחייכנה עלמות במשעולים / עוד ניזכר בך, ניזכר בך, רותי רותה / ובצחוקך אשר צלצל כענבלים", שנכתבו על ידי חיים חפר בשנת 1949, לבין השורות הבאות בשירו של יורם טהרלב: "בשדות הירוקים בם הלכנו / את פוסעת לבד / ושוב עולים שירים אותם מזמן כבר שכחנו / ונלכד המבט // רק השירים חוזרים אל עצמם / כי השירים תמיד הם צעירים". חרף השימוש בקול הקולקטיבי שמאפיין את שני השירים, ההבדל שביניהם עצום: האינדיבידואל אצל טהרלב (שהוא אישה) מקבל משמעות אקטיבית בהוויית השיר, בעוד שאצל חפר אין הוא אלא זיכרון שאיננו רלוונטי להווה. התודעה הנשית האינדיבידואלית מיופה אצל חפר בעבר ("צחוקך אשר צלצל כענבלים"), ואילו אצל טהרלב מודגש הלבד שבהווה על חשבון הקול הפוליפוני שנתערער ("בשדות הירוקים בם הלכנו / את פוסעת לבד"). הלבד הנשי שמוצב למול הקולקטיב הפרובלמטי והפלקטי מהדהד את הלבד של לאה גולדברג (של "את תלכי בשדה") וגם את הלבד של פרנסואז ארדי. זאת ועוד: הארס-פואטיקה שבשירו של טהרלב מעמידה במצב חדש את כוחו של השיר הפרטי. בין ה"שירים אותם מזמן כבר שכחנו" אולי נמצא גם שירו של חפר, אבל כוחם האמתי של השירים, לפי טהרלב, אינו בכך שהם מסוגלים לבטא הלך רוח של חברה, אלא בכך שיש בהם הכוח "לחזור אל עצמם", כלומר, לייצר את המבט הפנימי האותנטי ביותר של המילה ושל האני. ההכרה בכוחו של השיר כבמבוע נצחי של רלוונטיות ושל כנות עצמית היא שהניעה את כותבי הפזמונים העבריים באותם הימים, בדיוק כשם שהיא הניעה את כותבי ה"יֶה-יֶה" ואת כוכביו.

 החתרנות שהציעה תרבות ה"יֶה-יֶה" נראית פשטנית ושמרנית מעט לנוכח הגלובליות המשוחררת שמאפיינת את התרבות הישראלית של ימינו. אף על פי כן, קיימת בה מידה של כנות בלתי מתפשרת, שאיננה יכולה עוד להתגלם במלואה בצד המאולץ והמעושה של התרבות. בשנת 2003, כאשר נינט טייב זעקה על בימת "כוכב נולד": "ים של דמעות בשתי עיניי / לבי זועק: שובה אליי" – האם היו פיה ולבה שווים? מקומה של הזעקה, טוענים זמרי ה"יֶה-יֶה", הוא מקום מכונס יותר, אמצעי יותר, אשר נועד לבטא באופן מודחק את העובדה שזעקה לעולם אינה יכולה לעמוד בפני עצמה: היא זקוקה למקום ניטרלי יותר, בלתי נאמן, כמו רחוב האוהבים בזוגות או כמו השדות הירוקים; מקום שבו יכול האדם להיות בינו לבין קולו (בין אם הוא בזעקה או במוזיקה אחרת). רק אז, טוענת תרבות ה"יֶה-יֶה", יכולים האנשים ליצור בעצמם מצב שבו, כבמילותיו של יעקב אורלנד, "אולי נפגוש עוד בפנים אשר שכחנו, / אולי נשמע עוד מחדש אותו השיר".

ראו גם

אלי אשד "מלנכוליה צרפתית בחום הישראלי "

 

אודות אלי אשד

סופר, מרצה ובלש תרבות. פרסם את הספרים "מטרזן ועד זבנג" - סיפורה של הספרות הפופולארית הישראלית" ( "בבל" 2003) ו"הגולם -סיפורו של קומיקס ישראלי" עם אורי פינק ( "מודן" 2003). פרסם מאמרים רבים בעיתונות, בכתבי עת וברשת בנושאי ספרות ותרבות פופולארית, מדע בדיוני, קומיקס ועוד.
הפוסט הזה פורסם בתאריך מוזיקה, פזמונים עם התגים , , . קישור קבוע.

כתיבת תגובה

האימייל שלך לא יוצג בבלוג. (*) שדות חובה מסומנים

*

תגי HTML מותרים: <a href="" title=""> <abbr title=""> <acronym title=""> <b> <blockquote cite=""> <cite> <code> <del datetime=""> <em> <i> <q cite=""> <strike> <strong>

*