צביה ליטבסקי בודקת כיצד ואיך מתואר העץ במשמעויות שונות ומגוונות ביצירות של שלושה משוררים וסופרים ידועים – אמיר גלבע, שגיא אלנקווה, וס.יזהר.
המערכת
עץ השיר
ככל שמעמיקים שורשי העץ אל תוך האדמה, כן מיתמרת צמרתו אל על. הגזע, המתארך אף הוא, מחבר ביניהם ומרחיק אותם זה מזה כאחד. במרחב קיומם של השניים, הצמרת ומערך השורשים, מצויים חיים התואמים זה לזה – צפורים ועטלפים, בעלי המעוף החופשי, ומנגד רמשים תת-קרקעיים.
התרחבות הגזע מתרחשת בהיווצרות טבעות שנתיות סביב ציר המרכז. מכאן ששלבי התפתחותו בזמן אינם חדלים מלהיות נוכחים.
אף ארבעת היסודות משולבים בעץ זה בזה: הוא רָווה מי גשמים ומי תהום; האדמה היא מקור חיותו וחלק בעצמותו; האור והאוויר מזינים את עלוותו; והוא החומר המובהק בבערת האש.
העץ מסמל את הציר המוליך מן הנראה אל הנסתר, ולהפך. את ה"אמצע" התומך במבנה כל עצם כעמוד השדרה בגוף. ובהתאם לנאמר עד כה, ניתן לראות בעץ סמל לדיאלקטיקה באשר היא, הבאה לידי ביטוי במיתוס גן העדן – עץ הדעת טוב ורע שהטועם מפריו מושלך באחת מן ההרמוניה הקמאית אל שסע התודעה. באותה מידה משקף העץ את אפשרות ההתעלות מן הדיאלקטי אל עבר האחד, גם אם כרוך הדבר "בזֵעת אפים". בכך הוא מגלם התחדשות מתמדת, ובניסוח אחר: את נצחיותו של החולף.
ברצוני להתבונן בשלושה טקסטים המשקפים משמעויות אלה – שני שירים של אמיר גלבוע ושגיא אלנקווה, וקטע מסיפור של ס. יזהר. טקסטים אלה מובאים כאן כלשונם.
אמיר גלבע
המשפט הראשון מעמיד סיטואציה אקראית של הליכה בשביל, אך עיצובה מעניק לה משמעות מרחיקת-לכת. זוהי חד-פעמיותו של הרגע המתגלמת במלה "עתה", זוהי חד-פעמיותם של המרחב, הזמן וה'אני' הדובר, הכפופים לתנועה המתחוללת בכול ללא הרף. הדובר מתעכב על 'שביל-רגע-אני' זה, בהיותו ייחודי כשלעצמו.
אף התמונה הנוצרת בראייה הפנימית של הקורא – צללים ובהרות אור, פיתוליו של שביל, ממדיו, כיווניו, צפיפותו, לבלוב ונשירה, שעת היממה, עונת השנה, דמות ההולך – אף היא חד-פעמית, כחרוזים במחרוזת אינסופית.
השהייה ברגע חד-פעמי זה, כבכל רגע אחר, מאפשרת לחוות בתוכואת יסוד הנצח, את ה"מֶּשֶׁךְ / הַנּוֹשֵׁם שֶׁל יְרוֹק הָעַד", על אף ובגלל חלופיותו של כל רגע, של כל סיטואציה, של כל אדם וכל עלה וכל רסיס של גשם. חוויה זו, מִטִּיבָהּ, אינה נוטשת לרגע את הקונקרטי, בה במידה שמצוי בה הממד המטפיזי הגבוה ביותר. זוהי אחדותם של של מצב ותנועה, "הוויה" ו"הֱיות".
המגע הרגעי בגזע העץ, שאינו אלא תחושה, הופך לעצם גשמי באמצעות עיצובו הציורי. הוספת "מגע אוויר" על גבי "מגע אוויר" מציבה אותם כשתי מדבקות, או מפיות, או פתקאות זו אחר זו, זו על גבי זו.
כף יד הינה האבר המובהק (בנוסף לעיניים), ליצירת תקשורת בין בני אדם. והנה, חיבור אנושי-ריגשי זה, המובא כאן כהנחה אפשרית או משאלה, הופך להיות, בעזרת הגשם, דשן לצמיחת העץ, חלקיק מוחשי ומופשט, חולף ועל-זמני, ככל יסוד ראשוני של ששת ימי הבריאה.
הפסיחה החוזרת – חיתוך השורה שלא לפי ההגיון התחבירי – מחזקת את חווית ההתרחשות האינסופית, כמו גם החזרה המתמשכת על וו' החיבור. אלה יוצרים ריתמוס שוטף עוצר נשימה, וביתר דיוק – "נְשִׁימַת יָדַיִם יְרֻקָּה" המתחוללת תדיר.
המרחב-זמן הבלתי נתפס בין עלה נושר למרחבי הגשם, בין נגיעה אקראית לנצח הבריאה, מתגלם בממד האנושי כתהייה, שאינה מצריכה תשובה – " הֵיכָן אֶהְיֶה אֲנִי". לִחְיוֹת הוויה טרום-תודעתית זו, לַהֲווֹתָהּ, ברגע אקראי כגון זה, נראה בעיני תכלית קיומית: השתלבות "בַּמֶּשֶׁךְ הַנּוֹשֵׁם שֶׁל יְרוֹק הָעַד". היעדרה של נקודה בסוף השיר הוא בגדר העצמתהּ.
ב
שגיא אלנקוה / אורן 3
עֵץ הָאֹרֶן
מְלַמְּדֵנִי
שֶׁמַּטָּה וּמַעְלָה
חַד הֵם.
הַמַּיִם שֶׁמַּעֲלֶה
אֶחָד
עִם הַמְּחָטִים
שֶׁמִּתְקַמְּרוֹת מַשֶּׁהוּ.
הוּא שֶׁאֵין לוֹ מָקוֹם אוֹ זְמַן
אֶלָּא
מִין הִסְתַּעֲפוּת:
מַה מְנִיעוֹ?
הֲוָיָה נֶעְדֶּרֶת שֵׁם.
עֵץ הָאֹרֶן
אֵינוֹ
אֶלָּא
חַג שֶׁל בֹּקֶר,
שֶׁל אֵינוּת
עֲצוּמָה.
הָאוֹר פּוֹסֵעַ פְּסִיעוֹת
רְחָבוֹת מֵעֵבֶר לְכִבְרַת
צְעָדָיו.
שיר זה מגלם בעיני את משמעות העץ כתנועה מתמדת בין הריבוי המסתעף אל האחד וממנו; את ריבוא פניה של אחדות הניגודים, כמעין מנסרה מוארת.
פן זה מעוצב בשיר להפליא. הסיטואציה הקונקרטית – התבוננות בָּאורן, רעהו הקבוע של הדובר השוכן מול חלונו – היא מקורה של החוויה המטפיזית, בדומה לשירו של גלבוע. ובמילים אחרות – הנשגב טמון בתוך הגשמי כמושא מתחדש של התגלות. ואכן, ככל שהדובר מעמיק להתבונן באורן, כן עולה הוא בשלבי ההכרה, עד כדי חריגה מן הגשמי.
בהקשר זה ברצוני להביא להלן קטע מדבריו של המהר"ל מפראג [1], בן המאה ה-16[ 2] (המילה "גשם" בקטע זה מכוונת אל הגשמי, הפיזי-מוחשי).
על מנת להנגיש את כתיבתו, אביא את הדברים בעיבוד מקוצר כלשהו לשפת זמננו (המקור בהערה למטה): "הזמן הוא קטיגוריה המתייחסת לפיזי המוחשי, בהיותו נובע מן התנועה – תכונתו המובנית של הגשמי. החומר, הזמן, והתנועה קיימים כאחד בכל עצם. ואכן, לכל עצם גשמי יש שישה כיוונים: מעלה ומטה, ימין ושמאל, פנים ואחור. כיוונים אלה מגדירים את ישותו המרחבית. אלא שאין להם קיום ללא זה השביעי, שאינו מכוון לשום צד, ואין לדַמּוֹתוֹ לדבר (שהרי הדמיון ניזון מתפיסתנו החושית), והוא האחד". כלומר, היחסי אינו קיים אלא מתוך הנחת המוחלט, גם אם זו אינה מודעת.
דומה שבשיר זה חווה אלנקווה מלכתחילה את הכיוון השביעי, כשששת הגשמיים מוליכים אותו אליו.
אבל, כשמדובר בשפה – מילות השיר – משעבדת אותנו זו האחרונה לחושי הגשמי. מכאן הצורך לחלחל דרכה, דרך הלשון, אל אותה "מהות", אותה "אֵינות", אותה "הֲוָיָה נֶעְדֶּרֶת שֵׁם". הצירוף "מִין הִסְתַּעֲפוּת", מפצה כביכול על רצף המונחים המופשטים בהעמידו תמונה אל מול מבטנו הפנימי, תוך כדי אדוות המשמעות ההולכות ומתפשטות סביב לה. זהו התַּךְ המקשר בין החד-פעמי למסומן המופשט. זהו כוחה של השירה לעומת ההגות המופשטת.
והרי כמה ממעגלי המשמעות המתפשטים של ההסתעפות: שרשים וצמרת, עורקי עלה וגבעול, בני משפחה, מערכת כלי הדם, מערכת המרידיאנים בגוף, ועוד ועוד. אותו ציר עלום – הכיוון השביעי המוזכר לעיל – הוא מקורה של ההסתעפות כמו גם של ההבחנה בה.
אבחנה מסוג זה היא חד-פעמית, וחוזרת על עצמה, כפי שמשתקף בצירוף "חַג שֶׁל בֹּקֶר". יסוד התנועה במהלך היומי של השמש חורג מגשמיותו, בלי לנטוש אותה, כפי שמשתקף בשלוש השורות האחרונות המופלאות של השיר, שלהרגשתי מייתרות כל התייחסות מפָרשת:
הָאוֹר פּוֹסֵעַ פְּסִיעוֹת
רְחָבוֹת מֵעֵבֶר לְכִבְרַת
צְעָדָיו.
בנוסף לכך עולה בשיר העוקב, אורן 4, מימד רגשי אינטימי, המשקף יחסי אני-אתה. אביא ממנו שורות מספר:
הָאֹרֶן-מוּל הוּא הֶמְשֵׁךְ שֶׁלִּי,
[…]
כְּאִישׁ פּוֹגֵשׁ אֶת
אֵינוּתוֹ, כִּשְּׁבִיב שֶׁל נֶצַח,
בּוֹחֵן אוֹתִי
וַאֲנִי אוֹתְךָ.
[…]
הייחודיות האינדיבידואלית שקולה כנגד הכללי המופשט. יתר על כן, דווקא באותם רגעים בני-חלוף – במפגש אקראי עם זולת, עם יצירת אמנות, ו…כן, עם עלה נושר הלוכד את שימת-לבנו, ניתן לחוות את ההסתעפות האמורה בלי לצמצם אותה דרך אחיזה בעיקרון מופשט. לשם כך נדרש מאיתנו האומץ לאבד שליטה.
הדובר מוצא את עצמו מול האורן ,'המשך' שלו וחלק ממנו כאחד. האורן מהווה עבורו שיקוף עצמי, אך דווקא בהיותו " עַצְמִיּוּת מְזֻקֶּקֶת", הוא מותיר על כנה את זו של הדובר. הכפל הדיאלקטי נותר בעינו, שהרי הוא המשך עצמיותו של הדובר. ומנגד, עוצמה זו היא בבחינת "אִישׁ פּוֹגֵשׁ אֶת אֵינוּתוֹ", שהרי באיּוּן העצמי ניתן לחוות את אחדות ההוויה. להפיק מהמפגש "שְׁבִיב שֶׁל נֶצַח".
שביב זה מעלה לנגד עיני את הניצוץ החבוי בלבו של ביאליק ("לא זכיתי באור מן ההפקר") – מקור יצירתו – שלגביו מצהיר הדובר על בעלותו בתוקף רב. בהמשך השיר, כאופייני לעיקרון "השיר המתהפך" [3], מסתבר שהניצוץ הוא הוא ה"בעלים", והמשורר אינו אלא הכלי שבידיו. יתר על כן, המשורר רתוק אל המזבח כקורבן יצירתו.
אף החלון, דרכו בוחנים הדובר והאורן זה את זה, מהווה אוקסימורון, בהיותו סגור ופתוח, שקוף ואטום. שני אברי האוקסימורון מקיימים זה את זה, כפי שהיות "מול", כמרחב התבוננות המפריד בין סובייקט לאובייקט, מאפשר את החיבור ביניהם כ"המשך שלי".
ס. יזהר / הצניחה מן הצמרת
מתוך "שלושה סיפורים", הוצ' יחדיו 1964 (שני סיפורים של אשר ברש ויהודה בורלא).
סיפור זה נסוב על זכרון ילדות משנותיה הראשונות של המדינה. מעשה בילדים ששיחקו בכדור תחת עץ אקליפטוס גדול בחצרו של דוד משה, ובמהלך המשחק נלכד הכדור במרומי הצמרת. לא היתה כל אפשרות לטפס עליו מפאת גובהו של הגזע עד מקום התפצלות הענפים, וסולם ארוך דיו לא היה בנמצא. המספר הילד, בהיותו קל-איברים, היה זה שבו נתלו התקוות כולן.
"דל ודק וקל הייתי מכל האדם. כמין חוט שערה מרחף. ובתוך חוט שערה זה פעם לב שלא איווה לו ולא ביקש לו האלהים הטוב אלא שלושה אלה: ספרים הרבה לקרוא, מראות הרבה לראות, ולטפס, לטפס, לטפס, אל כל הגבוה והנבצר… למה? ככה. אין סיבה אחרת" (114-5). תיאור זה של המספר את עצמו מעניק למבנה גוף זה היקף רחב של משמעות: הערגה האנושית לפרוץ את המגבלה הפיזית ולעלות אל "הנבצר", ובמילותיו של המחבר: "הגזע, כאמור, היה נשגב מִטַּפֵּס בו" (118).
וכך הוא מהרהר בינו לבין עצמו בהיותו אי-שם בצמרת (הילדים מצאו בסופו של דבר דרך להעלותו אל אחד הענפים): "לרדת? לא לרדת? היכן צריכים אותי יותר, למעלה או למטה? כנפיים! כנפיים אילו היו לי, אלהים, כנפיים! –" (124), והקישור לשאלתו הקיומית של המלט "להיות או לא להיות?" הוא בלתי נמנע, כמו גם הדהוד סיפורו של איקרוס, שתשוקת המעוף שהשתלטה עליו הביאה לקיצו. ואכן, התשוקה אל מעבר היא אינסופית, כשם שהאינסוף הוא מושאה.
הדהוד מיתי המחזק הכרה זו ניתן למצוא בשם העץ 'אקליפטוס', הנובע משמה של הנימפה קליפסו. משמעות השם היא "החבוי", "הנסתר" – הכינוי לחיי הנצח רוויי העונג שהבטיחה קליפסו לאודיסאוס, אם ייענה לה ויישאר עימה באי. מתוך כך ניתן ליחס לאקליפטוס מעין טריטוריה אוטונומית של הנסתר (כידוע, אודיסאוס אינו נענה לפיתוי, הוא בוחר בחיי האדם בר החלוף, על הסבל והמאבק הכרוך בהם).
מרתקת היא בחירתו של המספר בצניחת הכדור מאליה, מתוך עצם התנועה בצמרת. אין תכלית מעשית, כביכול, לתשוקת ההמראה. צניחתו של הילד מן הצמרת ללא פגע מתרחשת בזכותו של העובד הערבי, שהניח שקי מוך על הקרקע על מנת לרכך את הנפילה. אך מעבר לממד המעשי, החברתי, והפוליטי, יש להבחין בכך שהזולת מהווה מרכיב יסודי באישיותו של המספר: "היכן צריכים אותי יותר".
ולפני סיום ההתייחסות לסיפור, ברצוני להביא כמה קטעי תיאור מתוכו, המתקשרים לתחושת הנשגב בשני השירים שנידונו לעיל:
"פרוץ פרצה ענקותו הספונה בו ותכס על הכל, פרוץ פָּרץ וַיַעַל, רם ונישא ונשקף אל הפרדסים, ועוד הרחק מהם אל הכרמים, ועוד הרחק מהם אל הזיתים […], ועוד הרחק מהם אל ההרים הרחוקים שבאופק הרחוק, ועוד הרחק מהם אל יסודי השמים הרחוקים שבאופק הרחוק והרחק הלאה. ותמיד היתה צמרתו זו תמיד ולעולם נוסעת, פעם כנסוע גלי ים שליו, ופעם כנסוע ים סוער, בתבחשה ובהמולת אשדות, אף כי יש גם ובקול בכאים, או ברשרוש תנומות, שרק עלה פה עלה שם צונח ממנו חרש בלא משים, כצנוח נוצה.
מכל המקומות היו רואים אותו והוא היה רואה את כל המקומות. ומכל מקום ומקום היית מכיר על פיו היכן אתה ולאן אתה. אף ממקומות רחוקים ביותר, שכל הבתים האלה משם אך לכתמי אודם, וכל האילנות האלה נהפכים משם אך לגבבי ירק מציף – היתה מתנשאה צמרתו זו הַגְבֵּהַ למעלה, פרושה קצת, כמין מניפה פתוחה, או שמא כמין דמות יצור, שהוא אחד, נושא נרחבות ידיו מעל ראשו כשאת מתפלל ידיו השמימה…" (עמוד 109).
"כל אותה הצטברות של היקף ועומק תהומי רב יניקה ועוצמה (השורשים), שנתכנסה מיד לצאתה מעל פני סגור האדמה האטומה, ונתארגנה היטב בסדר היפה של המעגל השלם, […] עולה בדרכו ומוסיף ומתפצל במרומיו לסעיפים ולסעיפי סעיפים, כבבואת השתקפות סעיפיו בתהומות הלא נראים, מהופכים בגלוי לסדרם הסמוי – ופורצים אל התכלת, היורדת כנגדם ומסתננת בעד מיליוני חלפי העלים התלויים רוטטים, […] וכך מתהפך הגולמי הכבד והסגור, שמן האפלה שמלמטה, ונעשה למעלה לאשכול ריטוטים דקים ולזהרורי צחצחות".
לאור כל אלה, סיום הסיפור בכריתת העץ והיעדרו במרחב, מקבל משמעות אפוקליפטית על כל השלכותיה.
מראי מקום
[1] "הזמן נתלה בגשם כי הזמן מתחדש מן התנועה והתנועה היא לגשם, והמְעַיֵּין יֵדע כי הזמן והתנועה והגשם משתתפים מתייחסים בכל דבר. וכאשר תעיין ותמצא שהגשם יש לו חלופי ו' צדדין והם המעלה והמטה ימין ושמאל פנים ואחור, וכל שש צדדין אלו מתיחסים אל הגשמית בעבור שכל צד יש לו רחוק וזהו גדר הגשם. אמנם יש בו שביעי והוא האמצעי שאינו נוטה לשום צד ומפני שאינו מתיחס לשום צד דומה לדבר שהוא בלתי גשמי שאין לו רוחק, ולפיכך יש גם לזמן המתיחס ומשתתף עם הגשם ששה ימים והם ימי חול, אבל השביעי קדוש, ונמצא כי שבעת ימי שבוע הם דומים לגשם הפשוט שיש לו ששה קצות והאמצעי שביניהם זהו ענין ששת ימי חול והשביעי הוא קדש". (גבורות ה' פרק מו; ויקיציטוט)
[2] תולדות הפילוסופיה וההסטוריה בכלל מורים על העובדה ש"אין חדש תחת השמש", אלא מצבי התחדשות ההכרה הקיומית.
[3] מנחם פרי / השיר המתהפך: על עקרון אחד של הקומפוזיציה הסמאנטית בשירי ביאליק (1968/9) ' הספרות' א' / 4-3
