האלכימאות של אבנר טריינין

לציון יום הולדתו של המשורר והמדען המנוח אבנר טרייינין ב-14 בפברואר, רות נצר, מעריצה וחוקרת אלכימיה, תחום שבו עסק טריינין ביצירתו, מנתחת את שירתו.

רשימה זו פורסמה במאזניים 1989. וכן בספרה של רות נצר 'נפש הספרות – מסות על ספרות ושירה במבט יונגיאני', כרמל, 2021.

המערכת

אבנר טריינין –  "החזרות" – הנוסחאות המופלאות של האבסורד

להבין את העולם פרושו לגלות את התבניות הצורניות דרכן אנו חווים את העולם. מדע הטבע ומדע הנפש מנסים לגלות את אותו נעלם המתנסח בשפה שונה. אבל לפני התפצלות המדעים היה מדע אחד שכלל בו את הטבע והנפש. אלו היו האלכימאים (נצר 2004) שעסקו בניסויים בחומר, אותם ליוו בטקסטים פיוטיים עמוסי דימויים. האלכימאים חוו את תהליכי הנפש דרך הניסויים בחומר. החומר והנפש היוו לגביהם את אותו מסתורין עצמו. הם דברו על תהליכי ההתהוות, ההשתנות, התפרקות והתרכבות, ההרס והיצירה בעולם ובנפש. אפשר לומר שטריינין (שהוא פרופסור לכימיה) הוא כאותו אלכימאי שעוסק בחומר וחווה אותו בשפה השירית שהיא מעבר לחומר, כדימוי נפשי המגולם באובייקט בעולם. שם הספר עליו אני כותבת כאן, 'החזרות' (1988, על ספר זה זכה בפרס ביאליק), מעיד על העולם של הטבע והנפש שמחזירים הד זה לזה. טריינין עצמו (בדברים שאמר לרגל קבלת פרס ברנר) מצטט את עזרא פאונד שאמר: "הסמל המושלם הוא העצם הטבעי". כדאי כאן להזכיר את דבריו של ק.ג. יונג שאמר כי כל סימבול נע בין שני קטבים, האובייקט שבעולם החיצוני והארכיטיפ שבשרשי הנפש. במעמקיה הנפש היא עולם, אומר יונג. וחוקר המיתוסים קרני אומר: בסמבול העולם עצמו מדבר.

כשטריינין אומר: "אני הולך, חוזר / ליסודות / העתיקים: אויר, עפר, רטוב, חם" – אי אפשר שלא לזכור את התכונות העתיקות–ארכיטיפיות של מהויות נפשיות שייחסו הקדמונים ליסודות העולם ותכונותיהם. בשבילם היסודות הכימיים, כמו גם הכוכבים, גילמו את האלים. דהיינו – תכונות הנפש. יסודות הקיום הם אפוא יסודות כימיים-נפשיים כאחד: "יסודות פעילים / יסודות אצילים, ביחוד הזהב. כמה יסודות / הם עשויים / גופינו ההולכים אל העפר" (עמ' 64). כאן הקונקרטי והסימבולי, החמרי והנפשי, הגופני והרוחני, מתקיימים בד בבד: "האור: בשני פניו הוא מסמן כפילות / של חומר וגלים" (עמ' 18). הוא חומר ואנטי חומר, הוא חומר, אנרגיה וגלים כאחד.

טריינין הוא כאותו אלכימאי המכיר ב-Spirit Mercury (האלכימאים האמינו שיש חומר מסתורי שיכול לייצר טרנספורמציות בחומרים, והם כינו אותו מרקורי), שהוא גילום הרוחני בפיזי, והמכיר כי הנפש היא טבע השואף לדעת את עצמו ואת הטבע שהוא חלק ממנו, על ידי כלי המדע, דהיינו נוסחאות מדעיות, שאולי אינן אלא תוצר של תבניות חשיבה נפשיות המושלכות על העולם. כאן נוצר אותו מעגל מחזורי בו הטבע והנפש מביטים זה בזה ומנסים להתנסח זה בזה. כאן חוברים יחד געגועי המדע, המיתולוגיה, הפילוסופיה, הפסיכולוגיה, התיאולוגיה, והשירה, המנסים לעמוד על טיבו של העולם, אשר מפאת טיבו המרקוריאני – רב הפנים וההפכפך – הוא חומק מאחיזתנו ומכל היגד סופי. שירתו של טריינין מבקשת לאחוז בחד-פעמי, בפרטי כמו גם באידאי, בכללי, בחוקי. זו ראיה כוללת שמחברת את המדע והשירה. ראיה אשר מזכירה את ה'הכרה השלישית' לפי שפינוזה, כאשר הדבר הפרטי נתפס במקומו ההגיוני והאל-זמני המיוחד לו. זו הראיה האינטואיטיבית העוברת את גבולות ההכרה המדעית רציונלית.

שירתו של טריינין היא נסיון חקרני לרדת לסוד מהותם של התהליכים הפיזיולוגיים והנפשיים, החיצוניים והפנימיים: "תורה של האצה, הבט בה / בחן אותה היטב / הכר אותה כפי שהיא באמת / כפי שאתה באמת" (עמ' 43). "ומה מובן לכל שמתחולל סביבי יותר מן המובן שבתוכי" (עמ' 38). לעתים הוא משתמש בחוק מדעי קיים, חוק המקבילים, כדי לומר דרכו דבר על מידת האפשרות למפגש אנושי. ולפעמים הוא ממציא חוק – חוק המשמעים.

כמדען הוא מתבונן בעולם כמי שעומד בנקודת גובה, שהיא גם המרחק הרגשי, כשהמרחק מעניק לו את יתרון המבט הכולל של מי שכביכול אינו שרוי בתוך היחס הסובייקטיבי. המבט הזה מאפשר לבחון את החיים בריבוי השכבות שלהם, כפנים וחוץ, ובהיותם נקודת צומת לעבר ולהווה "כסרט מוקרן לאחור ולפנים […] שאגת הפתיחה היא גם האות שגומרים" (עמ' 11). עמדת גובה זו המאפשרת לראות בכל דבר את היפוכו מאפשרת את המבט האירוני האופייני לו.

עמדתו של טריינין היא של כעין פילוסוף-הסטוריון-מדען, הרואה דברים בפרספקטיבה של נסיון חיים אישי וכללי, של שלל התהליכים כולם. כמו אותו 'פנטימנטו' – ציור על גבי ציור – העולם הוא רב שכבתי, ובשכבות הקרקע עולם שלם של אלוזיות תנ"כיות, תרבותיות, היסטוריות. כמו שירושלים של היום היא התרחשות דקה על רקע ארועי העבר, כך חייו העכשוויים הם על רקע ילדותו, והוא משקיף על כל אלה כדי לעצב הבנה כוללת לאן חיינו הולכים: "לאן,  מנין, קיצי, קיצך, ועוד" (עמ' 63). ממבט רחב וגבוה זה נראים החיים כמערכה מחזורית, שהיא מערכה סגורה שגם ההגיון המדעי חסר אונים נגדה: "ומה הוא העולם אם לא מערכה סגורה / שבפניה כל תעתועי רוחי הם הגיון חיוור". העולם המחזורי מתואר בשיר הפתיחה ובשיר הסיום של הספר כמעצבים את תפישת עולמו, ומאפשרים לספר שירים מסכם זה להתקיים באותה תבנית מחזוריות, בה הסוף וההתחלה מצויים באותה נקודת מוצא של מצב מעגלי מחזורי. בשיר הראשון בספר מתוארים תהליכי הגריסה וההפרדה המוליכים לבריאה מחודשת (הנייר מהעץ) אך גם לבליה ורקבון. כשידו של המשורר הכותבת שירים על הנייר היא חלק מתהליך אינסופי זה. השיר האחרון פותח בפריצה אופטימית של מעגל החיים האורובורי: "פתאום המעגל היה לקו וחץ נשלח" (עמ' 14). הוא מסתיים אמנם בשיבה למעגל המחזורי הרחב, אך בנקודת סיום של מעגל חיי האדם: "שוב חוזר הכל / מהתחלה, שוב הקו היה למעגל מקיף יותר / סוגר את כל חיי, שממנו לא אפרוץ עוד לעולם". מהבט פסימי – כקוהלת מודרני – מה מותר האדם מן הדג? מסע דג האלתית להזדווגות העונתית מדומה למרוץ אל פסגת ההבטחה "ממדרגה למדרגה, בסתר מדרגה" (שם), שהוא כערגת האהוב בשיר השירים להתייחדות רוחנית. שיר זה, בו שלא כדרכו זרימת המלים סוחפת בפרץ כזרימת האוקינוס עליו הוא שר – הוא בעיני משיאי הישגיו השיריים של טריינין.

במקום בו המיתולוגיה ניסתה לעצב את הבנת העולם דרך תבניות ארכיטיפיות של מיתוסים, מנסה המדען להבין את העולם דרך תבניות ארכיטיפיות של המדע: נוסחאות, הגדרות, אקסיומות, הוכחות. וכל זה כדי להפוך את כאוס העולם שהוא כ"כתב סתרים ללא כל צופן" (עמ' 31) אל נוסחה מובנת שמצילה אותו מרגשות מבלבלים, ותשמור את השפיות: "אני שמתחפש בנוסחאות, סמלים, ביחסים / בין שני משולשים, בסכום הזויות / שהוא תמיד 180 ולא אותו משמש מוזר / של שממון, ערגה וביעותים, כי העיקר / לשמור על השפיות, שיהיה מרחב קבוע ויציב,/ עם ערכה של צירים המגדירה בדיקנות / את מקומי בתוך הריקנות האינסופית / ולו יהיה זה קוו ישר או משלש קטום, חסום, / ישר זוית אם לא בדרך הישר – כל שאוכל / למצוא לי איזו אחיזה" (עמ' 32-31). אבל הנוסחאות אינן עוזרות לעצב עולם חד משמעי, שהרי העולם הוא רב ניגודים, רב משמעים, והתודעה הביפוקלית של המשורר-מדען נעה כמטוטלת מקוטב לקוטב, ובכל דבר רואה גם את היפוכו: "עין / כמו בלשכה האפלה היא רואה / ההפך ממה שרואה" (עמ' 19). זו תודעה ביפוקלית שחווה את כפילות ההויה, שהאוקסימורון השירי הוא הביטוי התמציתי שלה. גם השירה של טריינין החווה את כפילות ההוויה היא כ"נוסחאות המופלאות של האבסורד" בכפל המשמעות של הלשון (קרן אור שהיא גם קרן גאומטרית, כליון הגוף (כליה) שהוא גם כליון (ערגה) הנפש, וכו').

האמונה "כי זה מה שנותר /: נקודה. וקו. ומעגל. […] / והמספר והמספר -/ סדורים מקושרים בלי דופי / בנוסחאות המופלאות של האבסורד" (עמ' 28) היתה גם נחלתם של מיסטיקאים שניסו דרך המספר-גימטריה למצוא פתרונות לשאלות הקיום, או שניסחו בסכמות גיאומטריות את מבנה העולמות: עץ הספירות המסודר בהיררכיה קבועה גיאומטרית, או הציורים הגיאומטריים של חכמי הקבלה והאלכימיה דמויי המנדלות, בהן ריבוע משולש ועיגול מתלכדים יחד בחסימות וחפיפות, כמו שטריינין כותב: "הוכח: המעגל הוא המקום הגיאומטרי / של כל הנסיונות הנואשים להפוך מעגל לריבוע" (עמ' 22). אבל בניגוד למיסטיקנים, אצל טריינין חסימת המשולש בעיגול אינה אתחלתא דגאולה אלא דימוי לחסימת עורקים. נוסף לכך כדאי לציין כי המספרים והצורות הגיאומטריות הבסיסיות טעונים איכויות סימבוליות ארכיטיפיות בכל התרבויות. למשל המעגל, שהוא מוטיב מרכזי בתפיסה המעגלית מחזורית של טריינין, מסמל את השלמות-אחדות ראשונית של העולם בטרם התפתחות. מצב גן-עדני, בו העולם הוא 'פרימה-מטריה', חומר ראשוני, לפני התפתחות התודעה לקטביה. המעגל הוא ראשית החיים ואחריתם. כמו במשפט פואנקרה שטריינין מצטט: "כל מערכת סופית סופה לחזור לראשיתה" (עמ' 24). המעגל הוא גם המחזוריות של החיים הנעים מצמיחה לכליה, כמו עונות השנה. מעגליות זו מסומלת בנחש התופש בפיו את זנבו, סמל האורובורוס הקדום, סמל ארכיטיפי, שאגב, הופיע בחלומו של קקולה, כימאי מהמאה ה-19, ואיפשר לו לגלות דרכו את המבנה המעגלי של המולקולה של הבנזן.

טריינין מקצין את הנטיה הקיימת בשירה לבנות משפטים שיריים בתבניות כביכול פילוסופיות לוגיות משוואתיות (יהודה עמיחי מרבה במשפטים כאלה, למשל "המדרגות הן תקוות הבית […] החלון הוא אחי הדלת", עמיחי 1985: 29), והוא יוצר מצב בו כביכול ניתן באמת לנסח את החיים האנושיים, וכמותם גם את האמירה השירית, בסכמה של דיוק מדעי: אקסיומה, הגדרה, וכו'. כאשר בו-זמנית, הפער בין המבנה של נוסחה מדעית ובין תוכן האמירה שהוא איכויות אנושיות, מדגיש דווקא את אי היכולת לנסח את החיים במיטת סדום של המדע. אילו התיימר באמת לפתור את משוואות החיים בנוסחאות רציונליות של המדע – וודאי היה כאותו "כשף אשמאי".           

עדיפות כוחו של המדען לניסוח כמותי היא אזלת ידו מול האיכותי, שם השירה מדברת. ואל ה'הוכחה' ניתן להגיע, באופן פרדוקסלי, דווקא בניסוח השירי הנכון, כדיוק היחיד האפשרי, שכמובן הוא הגיונו של הלב ולא של המדע.

ה'הגדרות' עצמן  (מתוך 'אוקלידום') מתארות את היעדר הדבר או את חסרונו: "שדה: זה שעכשיו מכוסה / בשכבה של אספלט או של מלט" (עמ' 18). האמירה המדעית מתגלה כעמדה אירונית, והיא מסייעת לחוש ביטחון מדומה בהליכתנו על פני תהום האין: "כדור סובב כדור סובב בתוהו / וקרן מבדילה בין תוהו לתוהו" (עמ' 28).

בספרו 'השער הסתום' (1976) מביא טריינין שתי ציטטות (אמיתיות או מדומות?) של מדענים, שמובאות בפתח 'שירי החוק השני', שהן ביטוי ממצה לשאיפתו לסדר בעולם ולסיכולה: "משער אני דמון המסוגל לווסת מהלכן של המולקולות ובדרך זו ישליט סדר בעולם". אך גם: "הדמון יזדקק לאור ואורו יגביר את התוהו". גם אור המדען אינו יוצר סדר אלא מגביר את תודעת התוהו. הידע המדעי לא פתר את חידת החיים, ואינו גואל ממוות. כמו שהאלכימאים לא הצליחו למצוא את סם האלמוות. שם ספרו – השער הסתום – מבטא זאת. וכך השיר האירוני על לבואזיה, אשר גילה את מבנהו הכימי של האויר, ש"הצליח" להפוך את רוח הנשימה לגז: תגליותיו המדעיות לא מנעו את מותו – "גופךָ מינוס ראשךָ +  גליוטינה" (עמ' 29).

המשורר המדען אינו יכול שלא לחשוב על התהליך הפיזיקלי-כימי שמאחרי כל תופעה. "סילון של אור מן העבים" שנחוה כרוח אֵל על ידי "הוזים חוזים ומשיחים" אינו אלא "קרה וצביר טפות נקרע" (עמ' 40). זו אמירה צינית המקלפת את הדימוי המיסטי ומשאירה בידנו מצב פיזיקלי עקר. עולם כזה נתפש בהכרה רציונלית וחוסם את התמימות הבלתי אמצעית של מראות בראשית, שהיה רוצה לשוב אליהן כאל אהבה: "אמור נוצות, כבשים / ולא האד שנתעבה ונהפך ענן / אמור השער והבריח / ולא האור שהשתבר / ברסיסי המים […] אמור לי אהובה" (עמ' 44).

אותה ראיה ראשונית של הבריאה, של ענן, שמיים, היא ה'שער' (בנגוד ל'שער הסתום'). וכל אלה מאפשרים בראש ובראשונה רגש אנושי של אהבה, שהוא וקטור החיבור והחיים, והוא הארוס, לעומת הטנטוס, וקטור ההרס, הכליה, המוות (טריינין מרבה לעסוק בכליה). על כן: "ומשמעות אחת: תקרא לה / אהבה תקרא לה שלום".

המגע הבלתי אמצעי עם החיים, עם הטבע, הוא מגע הילד שבו. זה הילד שהוא מגדיר אותו: "ילד: מי שבורא שמים וארץ בטרם ימית את הילד" (עמ' 17). זה הילד שנפעם מתוּת, מחמציצים, מפרדס, כאשר "העין משתוללת, עושה במראות כראות עינה" ( בספרו 'אוקלידום'  1985 עמ' 41). ואז: "איזה אושר צר מהכיל […] בכל זאת היום היפה ביותר". אבל המבוגר הציני–מפוכח שאינו מסוגל עוד לתמימות הרומנטית, שאולי המית בו את הילד, יודע כי "שלמות היופי המרהיב" אינה אלא "מניפת צבעי הקשת על פני שכבת השמן הדקה מעל הכביש המזוהם" ('אוקלידום', עמ' 41). והיופי הקיים הוא "יופי מופשט על עקומה הרמונית" (עמ' 28). זו עינו של המדען, הרואה (כמו פיתגורס) את היופי כנובע מסדר עולם המושתת על יחסים מספריים. אבל אפילו היופי שנובע מחוקיות הרמונית הוא "בלי מה בלי למה". המדען המפוכח מתבונן בעולם בלי אשליות כלשהן, ובלי אמונה באלוהים. כפשר וכנחמה: "לשוא נפתל החומר האפור- / בין כל הצוחקים והבוכים / אני מכיר בצלם אלוהים" (עמ' 86). עכשיו "לבדו שוכן האל / וחלוניו פרוצים" (עמ' 60). רוח אל אינה אלא "להטוט בתאטרון כפרי" (עמ' 30). והציפיה של הכריש לאיזו התגלות מעבר למים לא תביא לו אלא את רשת הדייגים האורבים להמיתו. האמונה בהשגחה האלוהית כברית עם האדם היא בעיניו אימה גדולה וטירוף שהירבה דם בעולם. במקום אמונה בברית האלוהית יש ניסיון להאמין בחוק המדעי, שהוא בקשה המחברת את "חולשתנו ורפיון האל". אולי החוק המדעי ימציא משמעות ופשר: "החיפוש הכפייתי אחר איזו מהות / כוללת אחידה, סבה ומסובב או שמץ / משמעות בכל הנתונים חסרי הפשר / והתכלית שבתוכי ולפני" (עמ' 31). ואז, במבנה ההיפרבולי של מעוף הזרזירים הוא רואה פס שכותב דבר מה / על פס הרקיע – שמונה שמונה, מנא מנא" (עמ' 20),  בכתב סתר של יד נעלמה כמו בספר דניאל. כי למרות הפיכחון האירוני מדעי עדיין יש "כיליון הנפש / אל משהו אחר שאין לו שם / וכמו מצוי מעבר לחלון" (עמ' 14). זה אשר שואל: "ומה הסוד / של בוקר צח בעיר הולדתי זרה" (עמ' 109). ואז, מעבר לתמיסות יש עולם: "פתאום יבוא אגם ובפניו היער" (עמ' 101). זה המשורר שמבקש מעבר לחוק הכללי את הרגע החד פעמי החוויתי. ואז נכתב שיר מעודן כל כך, שלא אופייני לו, הבנוי בתמציתיות פיוטית, במתח של ציפיה: "את הבוקר ההוא / את השעה ההיא בבקר ההוא, / את הרגע ההוא, / את יערות החילף על תעלת השקיה / ולשון רקועה כסף עמום / קרבה אל חושחש / בחמרה" (עמ' 23).

טריינין המדען המשורר נע באותה מטוטלת מחוויה תמה בלתי אמצעית של העולם אל חשיבה מדויקת, ספקנית, שכלתנית, אירונית, וחוזר חלילה, כתנודות המחזוריות של העולם, שהוא מבקש לישב את סתירותיהן כשהוא מתבונן בחוקי העולם כפילוסוף שמשתמש בפיזי כדי להגיע להיגד שירי (מטפיזי?) על מהות הקיום. השירה והמדע שניהם מבקשים לאחוז במורכבותו של העולם בגבישיות ממושמעת ותמציתית, ולהגיע אל העיקר. כל ניסוי מדעי, כמו כל שיר, הוא פתרון-תשובה רגעי שמוליך לשיר-ניסוי הבא בתהליך אינסופי של החיפוש האנושי, שהוא תמיד חיפוש נואש, כמו אותם "נסיונות נואשים להפוך מעגל לריבוע" (עמ' 22).

16 שנים אחרי כתיבת רשימה זו, פרסמתי את ספרי 'מסע אל העצמי' (2004) שעוסק באלכימית הנפש לפי יונג, שהושפעה מתורת האלכימיה העתיקה. בספר זה שזרתי קטעי שירים משירתו של טריינין, שגם סייע לי אז בהבנת המבוכים הכימיים שבתשתית האלכימיה.

המוטיב האלכימי בשירתו של טריינין לא קיבל עד כה את תשומת-הלב הראויה. ישנו משפט ידוע המופיע בטקסטים אלכימיים Nature rejoice nature, Nature conquers nature, Nature rules over nature  (הטבע עולז בטבע, מנצח את הטבע ושולט בו). ופרושו שהשאיפה של התודעה-הרוח (או הטבע הרוחני) היא לצאת מתוך הטבע (הגשמי) להאבק בו ולנצחו, אך מקורה בו והיא עצמה טבע (אריך נוימן השתמש במשפט זה כמוטו לספרו על המקורות וההסטוריה של התודעה).

האלכימיה היא תורה סודית סמלית על תהליכי החיים, הנפש, והגאולה. היא מעין מדע אמפירי ותאורטי אבל גם פילוסופיה עם עמדה דתית, העוסקת בגלגולי החומר והטרנספורמציות החלות בו, עד שנולדת מהות חדשה. המשפט האלכימי שציטטתי למעלה מבטא את תהליך ההתפתחות-הגאולה בו הטבע פותח וסוגר את המערכה המחזורית.

והנה, טריינין בשירו 'האלכימאי מוריאנוס בירושלים' (שתוכלו לקרוא ביקום תרבות), אחד השירים היותר מגובשים ומשובחים בשיריו, מבטא את תפיסת עולמו על דרך הניגוד למוטו זה. בשיר מבוארים מאמצי השווא של האלכימאי לגאול את ירושלים, כשהוא ממלא אחר הטקסטים-פולחנים-עשיה כימית-אלכימית הנדרשת לשם כך.

טריינין משתמש במוטו האלכימי באופן אחר: הבית הראשון פותח ב"הטבע נלחם בטבע", הבית השני פותח ב"ירושלים קמה על ירושלים", ואילו השיר כולו מסתיים ב"המוות מתברך במוות". כאן מנצח המוות, כמו בשיר 'מעגל האלתית', ולא החזרה האינסופית המחזורית אשר בשירים אחרים היא נחמתו. ירושלים אשר "חוזרת לעפר ומשחירה כחומר הראשון" היא גם ירושלים ההיסטורית שלא נגאלה, גם ירושלים כסמל ארכיטיפי לשלמות פנימית (ירושלים של מעלה), והאלכימאי הוא הפייטן וגם המדען שמאמציו האינסופיים עולים בתוהו. המוות המתברך במוות מזכיר גם את הספר 'מאה שנות בדידות', של גארסיה מארכס. גם שם מופיע מוטיב אלכימי באפן אירוני פסימי, כאשר ההתקדמות בחקר האלכימי של הטקסטים חוברת לכוחות ההרס מחזירים את הכפר כולו לחומר הראשון, על פי נבואה אלכימית עתיקה (נצר 2009:50).

האלכימאי מורינוס שואל בשירו של טריינין: "היכן היתה כאן הטעות?". בהערת שוליים על שירי ספרו 'אוקלידום' מציין טריינין: "אוקלידס, מיסד הגאומטריה. ספרו העיקרי: 'היסודות'. ספרו 'הטעויות' הלך לאבוד". האם אובדן ספרו 'הטעויות' משאיר אותנו באי הידיעה איך למנוע טעות? האם הוא מונע אפשרות לדייק, להצליח באופוס האלכימי של ניסוח החיים, ולהיגאל דרכו? ירושלים לא נגאלת. המדען מכיר את חוקי הטבע ונוסחאותיו בלי שידיעת החוק תעניק לו כח, גאווה, או שמחה. ההפך, הוא מכיר כי אינו יכול לחרוג מהתחום האנושי – תחום הטעות. עולם של טעויות הוא העולם האנושי, שבו הכול יחסי, שבו כל אקסיומה שירית מוליכה להפרכתה, עולם מכאיב שבו ריבוי המשמעויות כולל בו גם את עיקום המשמעויות ("בין כל שני סימנים אפשר להעביר מספר משמעים רב כרצונך, ישרים או עקומים" – עמ' 17) שבו כל פגישת מקבילים הוא חיתוך כואב, שבו האושר הוא "פחות או יותר בגבול השגיאה, אפילו הכאב", שבו אפילו כתיבת המשורר היא "מה שרחוק מן האושר" והיא כמו התחבושת לפצעיו של אבא – אינה מניבה שכר דירה. זה עולם של אדם שגורש מגן עדן של התפעמות ילדותו אל עולם בו הבית הוא "חלל זעיר כנקודה חסרת ממד" (עמ' 19).

ברוב המקרים לא מוזכרת התייחסותו הרגשית המפורשת. אבל מבעד לפיכחון השירי ניתן לחוש בעצב על תהליכי הבליה, על המוות, על מצוקת חיי הוריו, על חוֹלְיָם ומותם. הרגש בשירתו הוא כאותה צפור נשית הכבושה בסורגי לבו: "שקטי, קלה, כולי סוגר / על פעימות לבך / סוגר ומסוגר ושופרות נדמו". והוא מבקש למצוא את החיבור הנכון. ההופך אותה לכלתו, אז קולה ישמע מתוך מסגרותיו: "שקטי, כלה, עד בקר כי יבוא / וינשא קולך במערות לבי" (עמ' 42). זה הרגש הנכון שאין בו את הפתוס והשתפכות הנפש: "אל תביט אחריך. גם הנוסטלגיה / אומרים, היא לא זאת שהיתה" (עמ' 13). עודפי רגש-געגועים מוליכים שולל: "שככה נשתפכת / הולך תמס בגעגועים / כמו היית כשף אשמאי / מוליך שולל שבטו גם אליליו" (עמ' 51).

טריינין נזהר מכשף הרגש כמו גם מהכשף המאגי של השירה, והוא חותר להישאר בגבולות היובש התיאורי. זו שירה ששואפת להבין את העולם יותר מאשר לחוות ולחוש אותו. שירה השואפת להיגד מדויק, אובייקטיבי, מפוכח, פרוזאי, מחוּלָן, המוותר על פצויי הנחמה של מוזיקליות הלשון אשר בכוחה לחרוג אל החגיגי. שירתו אינה שוטפת הרמונית. לא אחת נתקלים במחסום של תחביר השואף לדייק על חשבון הריתמוס. זו שירה המכירה בעולם הפגום והמוותרת על השאיפה ליצור שלמויות של יופי דרך עצמה, מוותרת על הנוחם ביפי צבעוניות העולם והאימאג' השירי. טריינין שואף לוותר על הדימוי פן תיהפך השירה לבדיה. הדימוי סכנתו שיהא כיסוי לאמת ולא גילויה, הוא בוחן את המילים בחשד: היש להן כיסוי? ומוותר על ניחומי הדימוי כשהוא באופן פרדוקסלי מדמה אותם לניחומי יד אם על מצח ילד השב מוכה, ממרר בבכי אל אמו. פרדוקסלי הוא גם הסירוב לדימוי כאשר ההיגדים המתמטיים הם עצמם דימוי.

שירתו של טריינין היא שירה הפונה למחשבה כדי להגיע דרכה לגרעין הרגש האצור בה. זו שירת מחשבה שמתבררת כשירת מחשבת המשלבת רובד בתוך רובד את קטבי המטוטלת: רגש בתוך מחשבה; הגות פילוסופית בתוך שירה; תחכום לוגי בתוך פיוט; יובש בתוך רגישות; ספקנות אירונית בתוך חיפוש משמעות. כשכל קוטב מכיל  את היפוכו. בתוך חוסר הפשר של הקיום הנתון לכליה יש איזה פשר שהוא עצם החוקיות המחזורית, ובנענועי העריסה המחזורית יש איזו מגיה מרגיעה.

זו שירה חכמה מאוד, רבת כוח, מדויקת מתוחכמת, רבת פנים, עשירה במצלולים. זו שירה שלא קל לרדת לחיקרה, והיא נפתחת למי שמוכן להיענות מרבדים רבים בתוכו כדי להגיב אליה ולהיות נשכר מהפגישה עמה. 

     

תרגיל -שיר מאת אבנר טריינין

                 מתוך "אוקלידוס "                               

גַּם הַחִיפּוּשׂ הַכְּפִיָּתִי אַחַר אֵיזוֹ מַהוּת
כּוֹלֶלֶת, אֲחִידָה, סִבָּה וּמְסֻבָּב אוֹ שֶׁמֶץ

מַשְׁמָעוּת בְּכָל הַנְּתוּנִים חַסְרֵי הַפֶּשֶׁר

וְתַכְלִית שֶׁבְּתוֹכִי וּלְפָנַי – אַף הוּא אַחַד

הַנְּתוּנִים בַּיְחִידָה הַזֹּאת הַמְכֻנָּה 'חַיַּי',

'אֲנִי', שֶׁמִּתְחַפֵּשׂ בְּנֻסְחָאוֹת, סְמָלִים, בַּיְחָסִים

בֵּין שְׁנֵי מְשֻׁלָּשִׁים, בִּסְכוּם הַזָּוִיּוֹת

שֶׁהוּא תָּמִיד 180 וְלֹא אוֹתוֹ מִשְׁׁמָשׁ מוּזָר

שֶׁל שִׁמָּמוֹן, עֶרְגָּה וּבִעוּתִים, כִּי הָעִקָּר

לִשְׁמֹר עַל הַשְּׁפִיּוּת, שֶׁיִּהְיֶה מֶרְחָב קָבוּעַ וְיַצִּיב,

עִם מַעֲרֶכֶת שֶׁל צִירִים הַמַּגְדִּירָה בְּדַיְקָנוּת

אֶת מְקוֹמִי בְּתוֹךְ הָרֵיקָנוּת הָאֵינְסוֹפִית.

וְלוּ יִהְיֶה זֶה קַו יָשָׁר אוֹ מְשֻׁלָּשׁ קָטוּם, חָסוּם,

יְשַׁר זָוִית אִם לֹא בְּדֶרֶך הַיָּשָׁר – רַק שֶׁאוּכַל

לִמְצֹא לִי אֵיזוֹ אֲחִיזָה, וְלֹא אוֹתוֹ סִחְרוּר

אֵין קֵץ שֶׁל דִּמּוּיִים, כְּמוֹ עֲרֵמָה מִקְרִית

וּמְפֻתֶּלֶת שֶׁל בְּגָדִים, בַּדִּים מְסֻבָּבִים

בְּתֹף הַמְּכוֹנָה, שַׁרְווּל בְּתוֹךְ שַׁרְווּל,

מִכְנָס לְתוֹךְ שִׂמְלָה, וּכְבָר הֵם נִפְרָדִים –

דִּמּוּי דָּחוּק שֶׁל רֶגֶשׁ שֶׁנִּגְמַר,

נִסְחַט, נִשְׁלָף מֵעֲרֵמַת

מִלִּים הַסּוֹבְבוֹת עַל רֵיק

קראו עוד על ומשל אבנר טריינין ביקום תרבות

האלכימאי שניסה לגאול את העיר ירושלים

מסעו של קוסטיגן לים המוות – מחזור שירים מאת אבנר טריינין

חזיון על ימים באים: מחזור שירים על העתיד לבוא מאת אבנר טריינין בעברית ובתרגום לאנגלית

בין שירה ומדע: נורית גוברין על אבנר טריינין