הצייר פול סזאן נולד ב-19 בינואר, לפני שבועיים, ב-1839. לרגל המועד כותבת ד"ר אביבה זרקה על סזאן ויצירתו.
המערכת
מה המשותף למשחקי המונדיאל שהסתיימו לאחרונה לבין הצייר הצרפתי פול סזאן? קטאר. המדינה שאירחה את המשחקים ומי שגם קנתה ב-2012 את היצירה היקרה ביותר בהיסטוריה עד אז: רבע מיליארד דולר בעבור הציור "שחקני הקלפים" שצייר הצייר הצרפתי הפוסט-אימפרסיוניסטי הנודע. קטאר, יש לדעת, אף קנתה ב-2015 את היצירה שהחליפה את קודמתה בתואר זה: "מתי תתחתני" של הצייר הצרפתי אף הוא, פול גוגן. וזאת, תמורת 300 מיליון דולר, כפי שדיווח (7.2.2015) אתר האינטרנט Ynet.
סזאן עצמו, שבתחילת דרכו התקשה בכלל למכור את ציוריו, היה קודם איש של ציורי אגסים פיוטיים, כמאמר השיר "אני גיטרה" מפרי עטה של נעמי שמר, המתייחס בין היתר ל"אגסים דמויי סזאן". אבל היה בעיקר איש של מחשבות ורשמים, וגם של מילים, למרבה ההפתעה, כפי שנסביר מייד. הוא נולד ב-19 בינואר 1839, באקס-אנ-פרובנס שבצרפת, וראשית דרכו התאפיינה בניסיון לבטא רשמים סובייקטיביים ואימפרסיות; משיכות מכחול עדינות בצבעים רכים המתארות נופים, כמו הרושם הראשוני שהללו מותירים על העין המתבוננת בהם, כלומר, הפילטר הרך והמתעתע של סף התודעה שמבעדו הם מוקרנים אליה מניה וביה או מבעד לזיכרון. כך שתמונות התודעה הן שעלו על בד הקנבס שלו אי-שם במאה ה-19 בדרום צרפת, בבירתה ההיסטורית של פרובנס.
זרם האימפרסיוניזם: מאימפרסיות לזרם התודעה
זרם האימפרסיוניזם באומנות שבתחילת דרכו סזאן השתייך אליו, החל למעשה את ראשית דרכו בקרב אנשי המילה הכתובה דווקא. כותבים, ומשוררים בעיקר, בימיו הראשונים של הזרם, הציבו לעצמם אתגר: לייצג את הנשקף לדמויותיהן מבעד לחושיהן, הערניים עד-מאוד: את החוויה הסינסתטית של האיחוד הפלאי הנוצר בין עולמן הפנימי לבין מה שראו או שמעו, על דקויותיו הרגישות. אתגר מאוחר יותר של אנשי הזרם היה לייצג את זרם התודעה, קרי את רצף מחשבותיהן של הדמויות, הזורמות בלא הפרעה ובלי הבחנה של זמן ומקום. גם בהתפתחות זו של הזרם הוצב עולם המציאות כמשני בחשיבותו. אם בעבר היה זה בעבור האימפרסיה, הרי שעתה – בעבור סיפור התודעה שבונה עולם משל עצמו. דמויות מייצגות של הזרם המאוחר הזה יהיו הסופרים ג'יימס ג'ויס, מרסל פרוסט וּויריג'יניה וולף, שאליה נתייחס ביתר הרחבה בהמשך. הסופרת האנגלייה שידועה בעיקר כמי שדיברה על אודות חשיבותו של "חדר משלך", כלומר, על אודות הצורך של האישה היוצרת בעצמאות כלכלית, שתבטיח לה יכולת ליצור ולבטא את ייחודה כאישה. אף שלמרבה הצער, וולף לא יכלה לחזות את משבר הדיור כיום.
סזאן: הקשר לאמיל זולא ולמילה הכתובה
חוקרת האומנות גילית איבגי מסיבה את תשומת הלב לכך שבהיותו בן 13 התיידד סזאן בבית הספר עם אמיל זולא, מי שיהפוך לימים לסופר צרפתי בעל שם ושבעיקר נודע כמחבר כתב ההגנה על דרייפוס, "אני מאשים". "השניים, בעלי נטיות אינטלקטואליות ויצירתיות", כפי שהיא כותבת, "עודדו זה את זה לחלום על קריירה אמנותית". ואולם לא עבר זמן, ודם רע עבר בין שני חברי הילדות. היה זה כאשר זולא פרסם את הרומן היצירה על אודות צייר שיומרותיו האומנותיות מתנפצות באחת. סזאן שבתחילת דרכו התקשה כאמור למכור את יצירותיו, האמין שמדובר בו, והחליט שזו סיבה מספקת לקטוע את מערכת היחסים עם חברו הטוב, ולהאשים את זולא בעשיית 'שיימניג' במונחי אותם הימים.
אבל הדבר לא גרע מזיקתו המיוחדת של סזאן למילה הכתובה, ואולי דווקא הגביר אותה. איבגי גם מציינת כי לסזאן הייתה חרדה מקִרבה פיזית, כך שנטייתו האומנותית התאפיינה בהתבוננות מהצד באובייקטים המיוצגים, ובמידה רבה בניסיון לספר על אודותיהם סיפור. נטייתה המוכרת של האומנות הפלסטית היא להתכתב עם טקסטים כתובים כמקורות השראה – יהיו אלו ספרי היסטוריה, המיתולוגיה היוונית או הרומית או יצירות של ספרות יפה או עממית – מה שנקרא בלשון האומנות "אקפרסיס", או כפי שחוקר הספרות אבנר הולצמן מכנה זאת "שירת הפסלים והתמונות" (מחקרי ירושלים בספרות יפה, ט"ו, תשל"ה), אולם הטענה היא שמה שייחד את סזאן במישור הזה הייתה לא נטייה זו, אלא דומה שסזאן דבק במקורות השראה מעולמו, ויותר מזה, ביקש בהמשך דרכו האומנותית ליצור קומפוזיציה ייחודית בתמונה עצמאית משלו, המספרת סיפור, ובעיקר הבונה עולם ייחודי שמגבשים הצייר והמתבונן גם יחד.
כלומר, סזאן ביקש להפוך את הקומפוזיציה על הבד לנרטיב המתאחד אט-אט בפרק הזמן של ההתבוננות ותוך כדי ההתבוננות בחלקיה, בשימת הלב לקומפוזיציה שלה, ליקום כלשהו, להתרשמות כוללת ופיוטית. ונראה שהצייר הצרפתי היטיב להגדיר בעצמו את יומרותיו האומנותיות החדשות במילותיו-הוא כשאמר לאחד ממראייניו את הדברים הבאים: "[…] הריח הכחול לגמרי של עצי האורן, שהוא חריף לאור השמש, צריך להתחתן עם הריח הירוק של הערבה המתרעננת שם מדי בוקר, עם ריח הסלעים, עם הבושם המרוחק של השיש של הר סנט ויקטואר […] כפי שבודלר וזולא עשו על ידי העמדה פשוטה של מילים זו ליד זו שבישמה באופן מסתורי פיוט שלם או ביטוי שלם" (זיוה עמישי-מייזלש, "סזאן, שיחות עם גסקה", שער לאמנות המודרנית, הוצאת מאגנס, 2010. עמ' 460).
הציור "שחקני הקלפים": בין קומפוזיציה לכוח הגרביטציה של התודעה
כאן אנו מגיעים סוף סוף לציור המונומנטלי "שחקני הקלפים". כאמור, הציור בגרסה שאליה נתייחס, ביטא את רצונו של סזאן להכניס סדר בזרם המתעד רשמים סובייקטיביים בואכה שיוכו, לימים, בעיקר לזרם הפוסט-אימפרסיוניסטי והיותו מבשר זרם המודרניזם בציור. ונטען כי סדר זה הושתת, כאמור, על הרצון לבנות קוסמוס מהקומפוזיציה הזו. וכיצד זה נבנה? בהנחת סקיצה על גבי סקיצה, כך מסביר חוקר האמנות ד"ר בארנאבי רייט (Barnaby Wright), ובמיקום האובייקטים ביצירה. במקרה זה מדובר בדמויותיהם של שחקני קלפים, שהיו בני דמותם של האיכרים באחוזתו של סזאן באקס-אנ-פרובנס, בזיקה זה לזה ובהיעדר, במתכוון, מסיחים טיפוסיים למדי בציורי משחקי קלפים, כגון משקאות על השולחן. אך לא כך במקרה של הציור שלפנינו. מטרת כל זאת הייתה להפנות את תשומת ליבו של המתבונן בציור להיותם של השחקנים שקועים כל-כולם בעולם משחק הקלפים שלפניהם ובמחשבותיהם על אודותיו. כפי שמסביר רייט, מההתמקדות בהרהוריה של כל אחת מהדמויות בציור ובינן לבין עצמן – בקומפוזיציה הייחודית הזאת, נוצר מעין כוח של גרביטציה. וזאת, בתוך עולם הקיים אך בעבורן, עולם התודעה. יתרה מזו, היות המתבונן בהן מבעד לתודעתו-הוא והעולם שיצר זה עתה באמצעותה, הוא אחד מתווי ההיכר של המודרניזם באומנות.
"אגסים דמוי סזאן" והיקום המקביל של האמנות
במאמר מוסגר, אותו איחוד בין האומן או הצופה ליצירת האומנות או למושאיה, מעלה על הדעת את שירה של שמר, "אני גיטרה" המוזכר לעיל, שכן השיר, שהוקדש על-ידי היוצרת הגדולה לזמר בני אמדורסקי ערב מותו הקרב, דיבר על נחמה אחת לפחות: על האיחוד שנוצר לאורך פרקי חייו המגוונים של הזמר לבין הגיטרה, המסמלת את האומנות שעליה פרט ושר. עד כדי כך, שעולה המחשבה שאולי היה הזמר עץ בראשית חייו. ואיך נקשרים האגסים דמויי סזאן לכאן? בהיותם מטאפורה הולמת לאומנות בכלל.
בני אמדורסקי היה איש רעים להתרועע עם הבריות, והיה אהוב עליהן. ולא כמו סזאן, שסבל, ככל הנראה, מחרדה חברתית. אבל גם בעבורו הייתה האומנות נחמה, לא בסוף חייו, אלא במהלכם. בהיותה בעבורו אמצעי להתבוננות מהפנים החוצה. וירג'יניה וולף, ממבשרות זרם התודעה בספרות, אותה מקבילה ספרותית למטרה האומנותית שהציב לעצמו סזאן בציור, סבלה בעצמה מהתמוטטויות נפשיות, עד ששמה קץ לחייה.
וירג'יניה וולף "מציירת" וסזאן "כותב"
אבל עד להחלטה קשה זו, גם בשביל וולף הייתה האומנות והחדשנות שהיא הביאה בכנפיה לעולם הספרות, חבל הצלה של ממש. בהיותה היכולת בעבורה לברוא יקום מקביל. וכל אחד משני האומנים הגדולים הללו עשה זאת בדרכו הייחודית. אם סזאן ניסה כצייר במידה רבה "לכתוב" יקום זה, הרי שוולף כסופרת – "ציירה" אותו דווקא.
החדשנות שבשני היעדים הייחודיים הללו נובעת מקביעתו של המחזאי והתאורטיקן גוטהולד אפרים לסינג בספרו לאוקואון (1766) כי הספרות מזוהה עם הזמן, בעוד האומנות הפלסטית מזוהה עם המרחב (אבנר הולצמן, ספרות ואמנות פלסטית, הקיבוץ המאוחד, 1997, עמ' 20.). הנגדה מפורסמת זו מתומצתת במילים הבאות: "מושאים שהם או חלקיהם קיימים בזה ליד זה מכונים גופים. לפיכך, גופים ותכונותיהם הנראות לעין הם מושאיו הסגוליים של הציור. מושאים או חלקי מושאים הבאים בזה אחר זה מכונים עלילות. לפיכך, עלילות הן המושאים הסגוליים של השירה" (ג"א לסינג, לאוקואון: על גבולי הציור והשירה, ספרית פועלים, 1983, עמ' 101). לסינג מסביר שעלילת היצירה הספרותית מתנהלת לאורך ציר הזמן, שהוא גם הגורם המכריע בקליטתה, שכן, פעולת הקריאה ביצירה והמעקב אחר סימניה ופענוחם – היא פעולה הנעשית בזמן. אין כך לגבי התרשמות מפסל, המובא אצלו כדוגמה ליצירה מהאומנות הפלסטית. שכן, די לו לאדם במבט אחד בו כדי לסקור את כוליותו במרחב.
רבים מציינים בהקשר זה את הרומן אל המגדלור של וולף, כביטוי לרצון של הסופרת "לצייר" ככותבת, להדגיש בכתיבתה יותר ענייני צורה על פני תוכן. מה שהתממש ברומן על לילי בריסקו, גיבורת יצירה מודרניסטית חשובה, שפענוחה השלם הוא מטאפורי, בהיותו מקביל לתהליך השלמת הציור שמציירת הדמות לאורך שנים. אבל אולי לצורך התוודעות לשאיפותיה האומנותיות של וולף, כדאי לעיין דווקא ברומן חשוב יותר שלה, גברת דאלוויי. שם, ברמת הפִסקה אפילו, בראשית הרומן הזה, וולף פשוט מציירת לה פרחים מכל עבר: "דורבניות, טופח נאה, זרי לילך: וציפורנים, המוני ציפורנים, וגם ורדים, ואירוסים […] כמה רעננים נראו הוורדים, כמו בדי פשתן מצויצים שייצאו מהכביסה והונחו בסלסילות נצרים: והציפורנים האדומים כהים ומסודרים, זוקפים את ראשיהם: וכל פרחי האפונה הריחנית שמתפשטים בכדים, סגלגלים, לבנים כשלג, חיוורים כאילו כבר ערב ונערות בשמלות מוסלין יצאו לקטוף אפונה ריחנית וורדים כשיום קיץ נפלא […]" (וירג'יניה וולף, גברת דאלוויי, מאנגלית: שרון פרמינגר, ידיעות אחרונות, 2008, עמ' 20).
הזמרת נונו בוראת עולם משלה בחדר משלה
אי-אפשר לסיים בלי אזכורם של זמרת עכשווית מצליחה וקורות חדר אחד שלה. וכך, ממש בראשית 2023 התפרסם כי הזמרת המקורית והמצליחה נונו, מפנה את דירת החדר שלה ברחוב לוינסקי בתל אביב ומחפשת שוכר. התקשורת עטה על העובדה שיצירתה של הזמרת הצעירה נולדה והתגבשה בעבודת צוות עם שני שותפים מסורים בחדר שגודלו לא עלה על 13 מ"ר. אבל אולי היה די גם בו, כפי שוולף המליצה. שהרי אין מה לעשות, כדי ליצור ולפרוע את חוקי הז'נר, יש להתחשב גם בממדי משבר הדיור כיום. במקרה של נונו, ביצירה המשלבת כאן ועכשיו, פרודיה על אודותיהם, מילים, תנועה וצבע, שירה ופרפורמנס וידיאו-ארט, ישן וחדש, בעברית ובשפת מסרונים. וזאת על-ידי זמרת בעלת אישיות ייחודית, אותנטית או שיווקית, תשפטו בעצמכם, כאחד ממאפייני תקופת ה"פייק ניוז" הנוכחית. תוך שלמשמע שיריה, מרחפת כל הזמן ממעל השאלה הנוחתת היישר אל התודעה, 'מה זה למען השם הדבר הזה?' וכל זאת, מתוך חדר קטן שממנו נברא עולם אומנותי גדול וחדש.
ראו גם
אני גיטרה בני אמדורסקי
Nunu, נונו-סוד עם רוני דואני ואדם
