על הספר “הבימה – עיונים חדשים בתאטרון לאומי“, עורכים שלי זר-ציון, דורית ירושלמי, גד קינר-קיסינגר, הוצאת רסלינג 2017, 483 עמ’

משה גרנות סוקר ספר מאמרים על תולדות התיאטרון הלאומי “הבימה”, על השינויים והטרנספורמציות שעבר לאורך השנים, ועל ההצגות הקלאסיות והבולטות. וגם על המתחרים.

המערכת

תקציר הספר:

“ביצירת ‘הבימה’ אין לראות חיזיון נבדל, תאטרוני-אמנותי בלבד, כי אם אחת מאבני הפינה בבניין התחיה העברית”. הדברים הפסקניים הללו, מאת הסופר גרשון חנוך, שהתפרסמו בספר היובל הראשון של הבימה, שיצא לאור בשנת 1946, הפכו לשאלה המרכזית הנידונה בספר זה. שמונה-עשר המאמרים בספר קוראים תיגר על הנרטיב המוכר על אודות “הבימה”. הם מבררים את תהליכי המיסוד, ההבניה הלאומית, והתפתחות השפה האמנותית של התיאטרון, כל זאת תוך כדי חשיפת אוספים ארכיוניים שטרם זכו לעיון מחקרי, והתייחסות לספרות המחקר העדכנית בארץ ובעולם העוסקת בתיאטראות לאומיים.

חלקו הראשון של הספר מבקש לבחון מחדש את התהליכים המורכבים שהבנו את זהותה הלאומית של “הבימה”, אגב ניתוח דפוסי המימון והמיתוג של התיאטרון, לצד בדיקת נוכחותו של בניין התיאטרון על גלגוליו השונים במרחב העירוני. בניגוד לנרטיב המקובל המדגיש את ייחודה העברי-ציוני של “הבימה”, את דרכה האמנותית יוצאת-הדופן במוסקבה, ומשם לפלשתינה-ארץ-ישראל, מצביע הספר הזה על התחרות המתמדת וטשטוש הגבולות בין “הבימה” לבין להקות יידיש שפעלו לצידה באירופה במהלך שנות ה-20, לצד הצורך המתמיד בדיאלוג ובבידול אל מול התיאטראות שפעלו לצידה בתל אביב – אהל והקאמרי.

חלקו השני של הספר עוסק בעבודה האמנותית המורכבת והעשירה הנעשית בין כתלי התאטרון הלאומי. הספר משרטט את פועלם של חנה רובינא, נסים אלוני, וחנוך לוין, ב”הבימה”, מתוך הכרה שממד הלאומיות של התיאטרון נבנה לא רק בתכנים המוצגים בו עלי במות, אלא גם בזיהוי יוצריו עם השיח הלאומי על מגוון הבטיו.

המאמרים החותמים את הספר נדרשים לניתוח מעמיק של גילום הלאומי ברפרטואר ובהפקות נבחרות של הבימה לאורך השנים.

סיפורה של הבימה -החזון, התגשמותו והמעקשים שבדרך-משה גרנות

כריכת ״הבימה עיונים חדשים בתאטרון לאומי״

מה שתופס מייד את הקורא בסקירה ראשונית של הספר שלפנינו הוא השפע האדיר של המקורות עליהם מסתמכים כותבי המאמרים: ספרים, ביוגרפיות של שחקנים, ארכיונים, חוברות, כתבי עת שעניינם תיאטרון, מאמרים, ביקורות, מחקרים של חוגי תיאטרון באוניברסיטאות תל-אביב וירושלים. העורכים – שלי זר-ציון (שגם כתבה את המבוא, וכן מאמר על פטרוני “הבימה”), דורית ירושלמי (שכתבה מאמר על “אהל” כבן תחרות ל”הבימה”) וגד קינר קיסינגר (שכתב מאמר על מיתוג “הבימה” כתאטרון לאומי) השקיעו ידע, מסירות, ואהבה רבה לנושא הספר, כשהם מארגנים את מאמרי הכותבים המלומדים (רובם פרופסורים ומרצים לאמנות הבמה בארץ ובארה”ב) בשערים ובאשכולות המקלים על הקורא להתמצא בשפע הידע המובא בפניו. ברשימה זאת אביא רק טעימות מן השפע הזה מכל אחד מתוך 18 המאמרים שבספר.

נחום צמח. מייסד תיאטרון “הבימה”. ויקיפדיה

המאמר הפותח, של ילנה טרטקובסקי, מטפל, כמתבקש, באיש החזון של “הבימה”, הלא הוא נחום צמח (1939-1897), בוגר חדר וישיבה, חסר כל השכלה פורמאלית, שחלם חלום על תיאטרון עברי, ואף העניק לו את השם “הבימה”, בטרם תאטרון זה נולד. הוא מצליח לשכנע להירתם למשימה הענקית, לא רק את חנה רובינא ומנחם גנסין, אלא גם את הרב הראשי של מוסקבה יעקב מזא”ה, את גאון התאטרון קונסטנטין סטניסלבסקי, את תלמידו יבגני וכטנגוב, את מקסים גורקי (האישיות השפויה היחידה בסביבת הטירוף הבולשביקית), את הזמר המפורסם פיודור שליאפין. צמח מצליח להשיג אתר לסטודיה ולמופעים (בניין בסמטת קיסלובסקה התחתונה במוסקבה – בניין שהוחרם מעשיר מוסקבאי, ושימש כמועדון קצינים). הוא הופך את “הבימה” להצלחה בינלאומית – התאטרון עורך מסע הופעות באירופה ובארה”ב. אבל הכישלון הפיננסי, והטענה של קולקטיב השחקנים שהוא נוהג כדיקטטור גרמו למידורו ולבידודו. “הבימה” עולה לארץ, והוא עם קומץ שחקנים נשאר בארה”ב, שם הוא לא מצליח להמריא, וכשהוא מגיע לארץ מתוך כוונת פיוס עם הקולקטיב, מפנים אליו כתף קרה. הוא חוזר לארה”ב, ושם נודע לו שלא רק השחקנים הפנו לו עורף – גם רעייתו נוטשת אותו. בגיל 42 הוא נפטר ממחלות כליות, האיש שלא זכה בחייו לאשראי שהגיע לו בדין.

חברי הקולקטיב של השחקנים ואנשי התיאטרון שיצר ניהל והחזיק את תיאטרון “הבימה” בשנותיו הראשונות. אתר התיאטרון הישראלי אונ’ תל אביב

במאמרה של שלי זר-ציון על התמיכה שלה זכתה “הבימה” (תמיכה המוראלית ותמורה כספית) בולטת עובדה מדהימה: רוב חברי הקולקטיב שיסדו את “הבימה”, או שהצטרפו אליה מאוחר יותר, למרות ששפת משחקם הייתה עברית, התנגדו, לעיתים בצורה נמרצת, לעלייה לארץ ישראל. חלקם נשרו בברלין, אחרים נשארו בארה”ב עם נחום צמח, וחלק שעלה ארצה – חזרו לברית המועצות. ובכן, תמיכה מוראלית קיבלה “הבימה” משדרה רחבה של אישים: ח”נ ביאליק, ש’ טשרניחובסקי, מרטין בובר, ארנולד צוייג, מקס ריינהרט, חיים וייצמן, מנחם אוסישקין, מאיר דיזנגוף. הרוח החיה בצד המוראלי, וגם בצד הפיננסי הייתה, כמובן, מרגוט קלאוזנר, אשר גייסה תורמים עשירים, כמו סמי גרונמן, משפחת טיץ, ומקס ורבורג, ולא רק זאת, היא נפרדה מבעלה כדי לעלות ארצה ולסייע ל”הבימה”.

תמונה מתוך הצגה של “הגולם” של תיאטרון הבימה. מתוך הספר “אהרון מסקין והגולם”

את התהליך שעברה “הבימה” מתיאטרון שתייג עצמו מההתחלה כתיאטרון לאומי, ועד שהפך באופן רשמי לכזה מטעם מדינת ישראל (ב- 1958; הגם ש”הבימה” השתקעה באופן סופי בארץ כבר ב-1931), מתאר גד קינר-קיסינגר במאמרו. הוא מונה את ההצגות הראשונות שהקנו לה את המוניטין במוסקבה, באירופה, ובארה”ב – “היהודי הנצחי”, “הדיבוק”, “הגולם”, “חלום יעקב” – ואחר כך עורך סקירה של המחזות “היהודיים”, והאירופיים. המחזה המקומי המקורי הראשון שהוצג ב”הבימה” היה “שומרים” מאת עבר הדני (1937), ואחריו עלו “האדמה הזאת” מאת אהרן אשמן (1942), ו”בערבות הנגב” מאת יגאל מוסינזון (1949). מסתבר שהתווית הרשמית של “תיאטרון לאומי” גבתה מ”הבימה” מס רפרטוארי, שכן היא הפכה לקול הרשמי של המדינה שבהנהגת מפא”י. עלו ב”הבימה” מחזות פטריוטיים כמו “בית הלל” ו”ליל סופה” מאת משה שמיר, “בדרך לאילת” ו”חנה סנש” מאת אהרן מגד. היו גם “סטיות” קלות כמו “חדווה ואני” ו”איי לייק מייק” של אהרן מגד. אחרי ההכרזה הרשמית של “הבימה” כתיאטרון לאומי עלו גם מחזות “אוונגרד” כגון “בגדי המלך”, “הבט אחורה בזעם”, “ביקור הגברת הזקנה”, “הפיזיקאים”, “המלך נוטה למות”, ואפילו מחזה המשחרר את “הבימה” מ”המחוך הוויקטוריאני” – “אירמה לה דוס”.

נושא מרתק אחר בספר הוא האתרים שבהם פעלה “הבימה”. בכך עוסק מאמרה של דפנה בן שאול. על האתר הראשון במוסקבה כתבתי בקצרה לעיל. “הבימה” הגיעה ארצה ב 1928, והשתקעה בה סופית ב 1931. ההופעות בארץ התקיימו בחדרי אוכל של קיבוצים, במדשאות, ובמקומות מאולתרים אחרים. אחר כך הופיעה הלהקה באולם מוגרבי ובבית העם בתל-אביב. וכאן מופיעה דמותה הבלתי נלאית של מרגוט קלאוזנר, שרוכשת עבור “הבימה”, באמצעות כספי תורמים, את הבניין בשדרות רוטשילד 80. דוד בלוך, ראש העיר באותה תקופה, מצליח להקצות מגרש לבניין “הבימה” ב”סוף העולם” – צפון שדרות רוטשילד, שאיש לא פילל שתל-אביב תתרחב עד שם. ב-1935 מונחת אבן הפינה של מבנה התאטרון, ובטקס משתתפים הנציב העליון הבריטי, משה שרת, ומאיר דיזנגוף. התרומות לבניין פחתו, והמבנה נחנך רק כעבור עשר שנים (1945) בנשף גאלה גדול. ב-1968 פורק הקולקטיב, והבניין עבר שיפוצים והגדלה. המאמר פורש את קורותיהם של אולמות חנה רובינא, אהרן מסקין, צבי פרידלנד, ויהושע ברטונוב. ב-2007 נהרס המבנה, ונבנה בניין חדש, שהושלם רק ב-2012. חנוכת הבית נערכה בנוכחות שמעון פרס, נשיא המדינה, ושרת התרבות לימור לבנת. במשך השיפוצים והבנייה נאלץ התאטרון להופיע באולמות שכורים בתל-אביב וברחבי הארץ. המחברת מתארת את השאון הביקורתי שליווה את האתר, לעומת השקט המוחלט שליווה את מעברו של “התיאטרון הקאמרי” מרחוב דיזנגוף לאתרו החדש בשדרות שאול המלך.

עשר שנים חלפו מהקמת מדינת ישראל ועד להענקת מעמד של תיאטרון לאומי באורח רשמי ל”הבימה”. המאמר של דיתי רונן מתאר את הלבטים שקדמו לכך. מסתבר שדווקא בן-גוריון התנגד לכך, מתוך פרספקטיבה של תקדימים בתיאטרונים לאומיים באירופה. אף על פי כן, הוא מינה וועדה שתדון בכך, ועדה חצויה שלא המליצה להעניק תואר זה ל”הבימה”. מסתבר שחנה רובינא ואהרן מסקין התעקשו על כך ש”הבימה” תוכר כתאטרון ממלכתי, שהרי על “לאומי”, הקולקטיב החליט מאז היווסדו. השחקנים תבעו מהממשלה שתסבסד את התאטרון בשליש מהתקציב. ב-1958 התקבלה, כאמור, ההחלטה להעניק את התואר הנכסף  ל”הבימה” מטעם המדינה, ובטקס השתתפו הנשיא יצחק בן צבי, שר החינוך זלמן ארן, ופרופ’ ב”צ דינור, שהעניק ל”הבימה” את פרס ישראל. אלא שהממשלה הייתה מנועה מלהעניק תקציב לגוף פרטי כמו קולקטיב השחקנים של “הבימה”, ולכן שחקניו נאלצו מדי פעם ממש לקבץ נדבות בממשלה, ומדי פעם נענתה הממשלה בסיוע שלא הסתמך על שום קנה מידה אובייקטיבי. ב-1968 פורק הקולקטיב (סגן שר החינוך דאז – אהרן ידלין, טיפל בפירוק), ו”הבימה” הועמדה תחת עינה של ועדה ציבורית. מסתבר שהתואר “לאומי” רק הזיק ל”הבימה” – תיאטראות אחרים היו מקבלים תקציבים גם מהמדינה וגם מהרשות המקומית, ואילו “הבימה” בהיותה “לאומית” נאלצה לקבל תקציב עלוב מהמדינה, ולעיתים נאלצה ללוות ממנה כסף בריבית קטלנית (אסור היה לה ללוות כסף מבנק בריבית סבירה!). דיתי רונן שואלת אם לא הגיע הזמן ש”הבימה” תיפטר מהחטוטרת הזאת שגורם לה התואר המכובד.

תיאטרון הבימה סביבות שנת 1950. ויקיפדיה

דוני ענבר מתאר במאמרו תופעה מעניינת בהתפתחות התיאטרון היהודי והעברי – אם באירופה החל התיאטרון כתופעה פולחנית-דתית (למשל, פולחן דיוניסוס), הרי שהתיאטרון היהודי החל במרד נגד הדת. המחזות הראשונים שנכתבו בתקופת ההשכלה העברית (מחזות שלא הוצגו על במה) יצאו חוצץ נגד העולם החשוך של הדת, ובעיקר נגד ענף החסידות (י’ אייכל, א”ה וולפסון, מנדלי מו”ס, ואחרים).

אברהם גולדפאדן, מייסד התיאטרון היידי ביאסי שברומניה (1876), כותב על רב שמנסה לאנוס את אשתו של אברך, על שדכנות כפויה, כשהמסר הוא שחרור מעול הממסד הדתי. התיאטרון היהודי מוגדר כ”בינע” – תאטרון חילוני. “הבינע” הוביל למהפיכה כאשר תפקידי הנשים, שאיישו קודם גברים מחופשים, נתפסים על ידי שחקניות (השחקנית ראשונה על במה – שרה סגל מבוקרשט). הוצג ביידיש המחזה “אוריאל אקוסטא” של קארל גוצקוב הנוצרי (1847), שעניינו מורד נאור המעומת עם רבנים חשוכים המטילים עליו חרם. אבל פה מתרחשת דיאלקטיקה מעניינת – התיאטרון הופך להיות במה קדושה כתחליף לבית הכנסת. ש’ אנ-סקי האתיאיסט (מחבר המנון “הבונד” האנטי דתי) חיבר את “הדיבוק”, שנסב על הווי מיסטי-דתי. ביאליק, שלא התלהב מהמחזה, מתרגם אותו לעברית, ו”הבימה” מציגה אותו בבימוי וכטנגוב ב-1922. מסתבר שהתיאטרון היהודי, שקודם התחנף למשכילים, שינה טעמו, ודבק במסורת היהודית שנראתה באותם ימים כגוועת. דוני ענבר סבור שה”הבימה” החילונית לא הפכה לבימה דתית – היא רק התחפשה לכזאת.

אולגה לויטן מתארת במאמרה את התחרות הגלויה והסמויה בין “הבימה”, התיאטרון העברי, ובין התאטרון הקאמרי היידי שנוסד גם כן במוסקבה (1920, כשלוש שנים אחרי “הבימה”) בהנהלתו האמנותית של אלכסיי גרנובסקי, הלא הוא תאטרון הגוס”ט. מסתבר שהבולשביקים היו פרמיסיבים כלפי היידיש, ועוינים כלפי העברית. הם החליטו ש”הבימה” הוא תאטרון בורגני, ואילו הגוס”ט הוא תאטרון פרולטארי. מעניין ש”יבסקציה” (המחלקה היהודית במפלגה הקומוניסטית) התנגדה באורח קיצוני ל”הבימה”, ודווקא סטלין (סטלין!) צידד ב”הבימה”, והורה להעניק לה תקציב. אבל ב-1924 נשארו שני התאטרונים ללא תקציב. אולגה לוטן מתארת כיצד, למרות העימות בין שני הגופים, יש בכל זאת דמיון ביניהם בהליך האמנותי, ואפילו בהצהרות שהשחקנים נאלצו להצהיר כדי להתקבל ללהקה. ההצהרות, אגב, היו ברוסית (!), כי היו שחקנים ב”הבימה” שלא ידעו עברית, ושחקנים בגוס”ט שלא ידעו יידיש. העברית באותם ימים הייתה חמורת סבר ביחס ליידיש, ובאמת המחזות ב”הבימה” היו פאתטיים ונוגים, ואילו בגוס”ט היו עליזים. אולגה לוטן מתארת, בעקבות מבקרים בני התקופה, כי היו אנאלוגיות בין “הדיבוק” של “הבימה”, ובין “מכשפה” של גוס”ט.

עדנה נחשון מתרכזת במאמרה באחד הענפים שהצמיחה “הבימה” בראשית דרכה, הלא הוא בנו שניידער (1977-1902), שהתקבל ללהקה ב-1920, היה במאי הבית, ונשא לאישה את בת עמי, אחת ממייסדות הלהקה. כמו רבים מהקולקטיב של “הבימה” לא היה לו שום יחס למפעל הציוני, ונשאר עם נחום צמח בארה”ב. כיוון שניסיונותיו של נחום צמח לפעול בתחום התיאטרון בארה”ב נכשלו בזה אחר זה, נאלץ שניידער להתפרנס כצייר צעיפים וכמאפר בתאטרון היידי “ארטעף” (= ארבעטער טעאטער פארבאנד – אגודת תאטרון פועלים), שם גם התנסה בבימוי המחזה “אריסטוקרטים” (על פי שלום עליכם), שזכה להצלחה. בהמשך הוא הפך למנהל האמנותי של התיאטרון, שהיו לו אספירציות קומוניסטיות. כאשר “פרייהייט”, העיתון הקומוניסטי היידי, הפיץ תעמולה אנטי ציונית דווקא אחרי מאורעות תרפ”ט בחברון וביישובים יהודיים אחרים בארץ ישראל, היהודים החרימו את העיתון, ו”ארטעף” השתתף בחרם. העיתון הפעיל חרם נגדי באי קניית כרטיסים לתאטרון. שניידער המקצועי מאוד, ובעל המזג הנעים, נערץ על ידי הלהקה, וגם מחוצה לה. הוא הוזמן לביים בברודוויי, שם פתח סטודיו למשחק, שבין תלמידיו היה גם לי שטרסברג. הוא הוזמן אפילו להוליווד, וביים את קים נובאק. למרות שפרש כנפיים מחוץ ל”הבימה”, תמיד הצביע עליה כעל כור מחצבתו, והביע הערצה למייסדה – נחום צמח.

תיאטרון ה”אוהל” 1969. ויקיפדיה

גם דורית ירושלמי מתארת את קורותיו של אחד מייחוריו של “הבימה”: משה הלוי, שהיה שחקן ב”הבימה”, עלה ארצה ב-1925, ופתח סטודיו למשחק, שחזרותיו התקיימו בצריף שהקציב לו מאיר דיזנגוף. משה הלוי ולהקתו מקבלים את חסות ההסתדרות, ומגמת פניו היא “פועלית”. בין השחקנים – שמואל מיקוניס, אשר נטש את הלהקה כאשר התאטרון הפך להיות מקצועי, כלומר, הפסיק להעסיק שחקנים פועלים. “הבימה” הגיעה ארצה, עם המוניטין הבינלאומי שלה, ב-1928 בסדרת הופעות, ןב-1931 להשתקעות קבע, אבל “אהל” הצליח לשרוד, והציג בגימנסיה הרצליה וביריד המזרח את “נשפי י”ל פרץ”, “דייגים”, “יעקב ורחל”, “ירמיהו”. החסות של ההסתדרות – שהרי “אהל” הוא תיאטרון פועלי ארץ-ישראל –  גורמת לא אחת למעין צנזורה, לפעמים לאחר מעשה (ברל כצנלסון כעס על כך ש”אהל” בחר להציג את “ריחיים” של הבונדיסט דויד ברגלסון), וכן נדרשים השחקנים להופיע בהתנדבות ביישובים שונים עם קטעים מהמחזות. שחקני “אהל” המופיעים לאחר זמן באולם מוגרבי, פונים לבן-גוריון, ברל כצנלסון, גולדה מאירסון, וזלמן רובשוב, בבקשה שיקימו להם מבנה, ואמנם הם חותמים על הסכם להופיע בבית ארלוזורוב שנבנה ליד כיכר צינה בתל-אביב. כמו “הבימה” גם “אהל” נמצא תדיר בחסרון כיס, ומה שהציל אותם זמנית היה המחזה “החייל האמיץ שווייק” של ירוסלב האשק ובתרגום אביגדור המאירי. את שווייק שיחק מאיר מרגלית, בהצלחה רבה, וההצגה רצה 1000 פעם. מרגלית הופיע גם ב”הקמצן” ו-“גם הוא באצילים” של מולייר, וב”נשי וינדזור העליזות” של שיקספיר, וכן ב”מנחם מנדל” על פי שלום עליכם. משה הלוי הביא מלונדון את מוריס שוורץ שיביים את “יושה עגל” ו”האחים אשכנזי” (על פי ספריו של י”י זינגר) שזוכות להצלחה. הצגות “קלות” מן המין הזה לא היו מקובלות ב”הבימה”, אבל אחרי משבר פיננסי נוסף (לאחר סיור באירופה ב 1937), מחליטה גם “הבימה” להתגמש (למרות ההסתייגות של חנה רובינא), ולהציג את “מירלה אפרת” של יעקב גורדין. “הבימה” דוחה את “החכם והכסיל” של סמי גרונמן בתרגום נתן אלתרמן, ואילו משה הלוי מאמץ את המחזה עבור “אהל”. בשלאגר הגדול של גרונמן “שלמה המלך ושלומי הסנדלר” לא זכתה “הבימה” וגם לא “אהל”, אלא “התיאטרון הקאמרי” (1964). כאשר ההסתדרות הפסיקה את תמיכתו ב”אהל” – תאטרון זה שבק חיים.

מתחרה אחר ל”הבימה” הוא “התיאטרון הקאמרי” שנוסד על ידי יוסף מילוא ב-1945, והשפיע על “הבימה” – על כך כותבת לאה גילולה במאמרה. יוסף מילוא, שהושפע מהתיאטרון האירופי (שהה בפראג ארבע שנים), היה סבור שהתיאטרון בארץ מנותק ומיושן. להקתו נתקלה ביחס עוין, ולא רק מצד התיאטראות הקיימים, אלא גם מצד משפחת מוגרבי, שהעלתה להם את דמי השכירות להופעות. “הוא הלך בשדות” של משה שמיר (1948) הופך להצלחה בימתית משמעותית, ובעקבותיו מוצג ב”הקאמרי” גם “בערבות הנגב” של יגאל מוסינזון (1949). יוסף מילוא מזמין בימאים מחו”ל: פיטר פריי מביים את “לילות זעם” (1949), היי קיילוס מביים את “אנשי ריב” (1954). קברניטי “הבימה” מושפעים מ”הקאמרי”, ומתחילים לקלוט שחקנים צעירים, ומוכנים אפילו, בניגוד למסורתה, להציג קומדיות. “הבימה” גם מזמינה מחזות מיוצרים צעירים כמו משה שמיר (“בית הלל”) וחנוך ברטוב (“שש כנפיים לאחד”). כפי שמסתבר, דווקא “הקאמרי” השפיע על “הבימה” שתציג יותר מחזות מקוריים של יוצרים מקומיים.

השחקנית חנה רובינא בהצגה “הדיבוק” 1922. ויקיפדיה

ואיך אפשר לכתוב על “הבימה”, ולא להקדיש פינה מכובדת לחנה רובינא? רותי אבליוביץ’ מקדישה את מאמרה לגברת הראשונה של “הבימה”, ובראשו עדותו של שמעון פינקל מהופעתה בפני פרנץ רוזנצוויג המשותק ממחלת ניוון השרירים, שחדל להוציא הגה מפיו, והנה, כשחנה רובינא מופיעה בפניו עם המונולוג “כותל הדמעות” מתוך “היהודי הנצחי” (של דוד פינסקי), הוא מתרגש עד כדי כך שנשמע מגרונו קול בכי. במחזה הזה (1919) שיחק נחום צמח בתפקיד הנביא, וחנה רובינא שיחקה בתפקיד אם המשיח (לסירוגין מילאה את התפקיד גם גולדינה צמח). קולה של חנה רובינא היה הקול שהושמע בשידור הרדיו מירושלים ב-30.3.1936, כשהיא קוראת בפאתוס ובמבטא רוסי כבד את “מגילת האש” של ח”נ ביאליק. המשורר יעקב פיכמן נתן ביטוי להערצה הרבה להופעתה של חנה רובינא על הבמה, וקולה נחשב על ידי ציבור דוברי העברית כ”קולה של אם האומה”. המאמר מתאר גם את השפעותיהם של משה הלוי (שהיה בעלה בשנים 1925-1921) ושל מנחם גנסין על הגברת הראשונה של הבמה העברית.

מסתבר שלמרות האיצטלה המתבדלת של ותיקי “הבימה”, תאטרון זה הצליח להפוך גם לבית גידול עבור יוצרים צעירים. על קליטתו של נסים אלוני כמחזאי וכבמאי ברפרטואר של “הבימה” כותבת נורית יערי במאמרה. אחרי מלחמת השחרור משופעים התאטרונים במחזות על גבורה ועל זיכרון הנופלים  – מוצגים מחזותיהם של משה שמיר, יגאל מוסינזון, נתן שחם, חיים הזז, אהרן מגד. נסים אלוני, שלחם במלחמת השחרור, פירסם סיפורים וביקורות, שבעקבותיהם הוזמן לביים את מחזהו “אכזר מכל המלך” (1953), שהוצג רק 57 פעם. לאחר חזרתו מלימודים בפאריז הוא התמנה לחבר הוועדה האמנותית של “הבימה”, והוא רק בן 31. הוא תירגם את “יומנה של אנה פראנק”, ואת “ליזיסטרטה” של אריסטופנס. מחזותיו “הדודה ליזה”, “הצוענים של יפו”, “אדי קינג”, מועלים ב”הבימה”, ואילו “הנסיכה האמריקאית” ב”תאטרון העונות”, “המהפכה והתרנגולת” ב”הקאמרי”, “הכלה וצייד הפרפרים” ב”בימות”. נסים אלוני פתח את הדלת למנהלים אמנותיים צעירים נוספים: שלמה בר-שביט, דויד לוין, עמרי ניצן.

וכמובן, אי אפשר לכתוב על תיאטרון ישראלי מבלי להזכיר את חנוך לוין שכתב 56 מחזות, אשר 35 מהם הועלו על הבמות. על הקשר (המוחמץ לדעת המחברת) בין חנוך לוין ובין “הבימה” כתבה זהבה כספי. מסתבר שרק 6 מחזות משלו הוצגו ב”הבימה”: “הלוויה חורפית”, “מלאכת החיים”, “הופס והופלה”, “הילד חולם”, “כריתת ראש”, “ההולכים בחושך” (השניים האחרונים הוצגו אחרי מותו). במת הבית של חנוך לוין הייתה “התאטרון הקאמרי” בשל אופיו האופוזיציונרי, נגטיב לאופי השמרני של “הבימה”. שמעון פינקל נתן ביטוי לחשש מפני המסרים האדיפאליים כלפי זקני “הבימה”, מסרים שהוא מצא בטקסטים של חנוך לוין. המחזות של לוין לא תאמו את הנטייה הלאומית-ציונית והנטייה לאמנות גבוהה שהיו טבועות בדי אן אי של “הבימה”. גם ניבולי הפה במחזות אלה לא התקבלו על דעתם של ותיקי “הבימה”. אבל כאשר “הקאמרי”, תאטרון הבית של לוין, נמנע מלהציג את “הילד חולם” משום העלות הגבוהה של ההפקה – לקחה על עצמה “הבימה” את האתגר יחד עם “תאטרון חיפה”.

“הדיבוק” ו”הגולם”, הצגות הדגל של “הבימה”, הפכו לאבני יסוד עבור מחזאים מאוחרים יותר. על התופעה הזאת כותב יאיר ליפשיץ במאמרו על “בליל זה” של נתן ביסטריצקי-אגמון, שהוצג ב”הבימה” במקוטע (כמערכון) ב-1934 רק שש פעמים. המחזה נסב סביב העימות בין רבן יוחנן בן זכאי, שנחבא בתוך ארון מתים כדי להימלט מירושלים במצור, מתוך כוונה לבקש מהמצביא הרומי את יבנה ואת חכמיה, ובין נציג הקנאים אבא סיקרא. לעימות בין השניים יש משמעות הרבה יותר רחבה: האם צריך להעדיף את הגלות – כלומר, קיום רוח בלי גוף, או את המאבק לשחרור המולדת, כשהגוף הוא העיקר? גוף בלי רוח מגולם הרי בגולם, ואילו רוח בלי גוף מגולם בדיבוק. יש כאן עימות בין היסוד הרוחני לעומת היסוד הלאומי הגשמי, בין הגלות לשלילת הגלות. אבא סיקרא המתואר על ידי חז”ל כראש הבריונים (לעומת ריב”ז – בבלי, גיטין, דף נ”ו ע”א), מעוצב במחזה זה באמפתיה. המילים “דיבוק” ו”גולם” מופיעות במחזה במפורש, והן מצביעות על מקור ההשראה של נתן ביסטריצקי.

על מוטיב העקידה בשני מחזות של יוצרים ארץ-ישראליים כותבת יעל פלדמן. המחזות הם “האדמה הזאת” של אהרן אשמן (1942, יובל ה- 50 למושבה חדרה), ו”בערבות הנגב” של יגאל מוסינזון (1949). בשני המחזות מדובר בקורבן המרמז על עקידה, אלא שב”בערבות הנגב” יש הסכמה בין האב לבן על ההכרח בעקידה, בעוד שבמחזהו של אשמן, הבן מסרב להיות קורבן, והוא שולל את התקווה לתחייה לאומית, שלמענה חולים ומתים בקדחת. דן, הבן ב”בערבות הנגב”, מכיר בכך שהאדמה קודמת לקדושת החיים, ואילו במחזה של אשמן – האב סובר כך, ואילו הבן, פנחס, בוגד באביו ובמולדת, מרמה את אביו, ומבקש לרדת מהארץ. ב”בערבות הנגב” הולכים האב והבן “שניהם יחדיו”, כמו בסיפור העקידה, ואילו ב”האדמה הזאת” הבן מתמרד כנגד האידיאל הלאומי של אביו, יואל ישפה, והסיטואציה מתאימה לדגם האדיפלי.

“פר גינט” של איבסן מתאים לאתוס הציוני במובן זה שהוא מתאר את שיבתו של הבן האובד למולדת המזוהה עם סולוויג האוהבת ללא דרישת הדדיות. על הצגת “פר גינט” ב”הבימה” כותב במאמרו פרדי רוקם. המחזה הועלה בארץ ארבע פעמים – בפעם הראשונה ב-1952 בבימויו של הבמאי השוודי סנדרו מלמקוויסט; בפעם השנייה הוא הוצג ב-1971, כשהבמאי הוא יוסי יזרעאלי; בפעם השלישית – הוצג בסמינר הקיבוצים ובתאטרון העברי-ערבי ביפו בבימויו של יגאל עזרתי, ובפעם הרביעית – בהפקה של רינה ירושלמי. בהפקה הראשונה גילם את פר שמעון פינקל המבוגר (47), בשנייה – יוסי בנאי, בשלישית – תלמידי הסמינר התחלפו ביניהם בתפקיד הראשי, וברביעית השחקן היה דורון תבורי. את גרסת 1952 תרגמה לאה גולדברג (מרוסית ומגרמנית), את גרסת 1971 תרגם איתמר אבן-זוהר מנורבגית. תרגומו של אבן זוהר הוא מדויק יותר, אך אין בו הלחלוחית הפיוטית שבתרגום של לאה גולדברג.

כריכת התכניה של הצגת הבכורה ״אכזר מכל המלך״ ב״הבימה״
צילומים מ”אכזר מכל המלך” באדיבות ארכיון תיאטרון “הבימה”

אורנה בן מאיר מתחקה במאמרה אחרי ההפקות של “אכזר מכל המלך” של נסים אלוני. המחזה בוים ב-1953 על ידי שרגא פרידמן, ובהפקה השנייה ב-1997 על ידי חנן שניר. המחזה מביא בפני הצופים דילמה שבה התלבטו אנשי הרוח העברים מזה דורות: האם להישמר כעם לבדד ישכון ובגויים לא יתחשב (כדעת רחבעם במחזה), או להיות פתוח לתרבויות המרחב (כדעתו של ירבעם). משתמע מהמחזה הזה שמהפיכה (במקרה זה – של ירבעם) איננה מבטיחה ישועה, אדרבה, האכזריות של ירבעם איננה פחותה מזאת של רחבעם, ובאמת אין הבדל מהותי בין מה שמסמל השור, סמלו של ירבעם, למה שמסמל האריה, סמלו של רחבעם.

פוסטר להצגה השנייה של “יהוא” בתיאטרון “הבימה” משנת 2015

אם מדובר באכזריותו של מלך, הרי אין בכל המקרא כולו מלך אכזר מיהוא, אדם חסר כל עכבה אנושית – מפלצת שהמקרא משבח את רציחותיו בשם האל. על דמות מבהילה זאת כתב גלעד עברון את המחזה “יהוא”, וליאורה מלכה ילין כתבה עליו מאמר החותם את הספר. המחזה הועלה ב”הבימה” ב-1992, והבמאי היה חנן שניר. עברון כומס במחזהו תובנה עכשווית: יהוא, קצין בצבאו של יהורם, רוצח שבויים בעינויים קשים, ומתעלל בגופותיהם. מפקדו, עזגד, דורש משפט ודין מוות, ואילו זיף, ראשה של שומרון, מאמין שאפשר לחנכו לאנושיות, שהרי חבל להרוג קצין מוכשר כמוהו. זיף ועזגד הם דמויות שאינן מופיעות בתנ”ך, והן מופיעות כאן אולי כדי להצביע על האקטואליה (אולי ארמז ליחסים שבין מנחם בגין ואריק שרון במלחמת לבנון; כמו זיף המאבד את זיכרונו והכרתו – גם מנחם בגין שקע לתוך שתיקה ארוכה בעקבות הולכת השולל של אריק שרון במלחמת “יש ברירה” ההיא). זיף, שהאמין כי אפשר לחנך את יהוא, הבין מאוחר מדיי שהעניק חיים למפלצת.

סיכום

הסקירה שהבאתי כאן רק מרמזת על שפע המידע שהספר מעניק לקוראים, מידע שנאסף במיומנות, במסירות, ובהמון אהבה לנושא. חבל באמת שחסר בספר הגדול הזה אינדקס. אני מודה שזה היה חסר לי בחיבור הרשימה הזאת, ובוודאי יחסר לחוקרי אמנות הבמה שיעשו שימוש בספר חשוב זה במחקריהם.

בול דואר ישראל לכבוד יובל 50 ל״הבימה״ עם ציור סצנה מ״הדיבוק״

הפוסט הקודםהשעות האחרונות של רבי עקיבא
הפוסט הבאמיתוגה של העיר רחובות כעיר המדע והתרבות של ישראל
בעל תואר תואר ראשון ושני (בהצטיינות) מטעם אוניברסיטת תל אביב, ותואר דוקטור בספרות עברית מטעם אוניברסיטת בר-אילן. שימש כעובד הוראה, והגיע לדרגת מפקח כולל על ב"ס על-יסודיים. פרסם עשרות סיפורים, מאות מאמרים, ערכים לאנציקלופדיות, ולמעלה מ–40 ספרים בסיפורת, ספרות ילדים ונוער, הגות, חינוך, וכן ספרי לימוד וספרי עזר. ערך ספרים, סדרות, אסופות, ושנתונים. סיפורי הילדים שלו "להיות כמו כולם", "הנדר", "מיקי", "הארמון הקפוא", "המלאך שמוחק זיכרונות", "אניזו" שודרו ברדיו בהמשכים. ב-1983 זכה בפרס ע"ש יוסף ברסלבי מטעם החברה לחקר המקרא. עורך את "לקסיקון סופרי ישראל" מטעם אגודת הסופרים.

השאר תגובה

הזן את תגובתך!
הזן כאן את שמך

2 × 5 =