טלי שמיר סוקרת את ספרו של פרופסור משה צוקרמן ששואל – האם האמנות יכולה להיות עצמאית גם בעידן הליברלי החומרני?
המערכת
לכאורה ספרו של פרופסור משה צוקרמן, "הקשרי אמנות: אוטונומיית האמנות בעידן התערערותה החברתית" (עמדה, 2025), נראה כאסופת מאמרים אקדמיים, או לחילופין כספר שנועד למיטיבי-לכת בשבילי התיאוריה של האמנות. אולם, לאמיתו של דבר, מדובר בהצגה של השקפת עולם מקיפה, היונקת, במידה רבה, מעקרונותיה של אסכולת פרנקפורט, שמהווה את אחד מעמודי התווך במשנתו ובהוראתו של צוקרמן במהלך השנים.
הספר, שהוא בבחינת 'מעט המחזיק את המרובה', איננו פרי מחקר קשיח ויובשני. נהפוך הוא. דמותו המולטי-דיספלינארית של צוקרמן מעניקה לקורא מסע סוחף ודינאמי חוצה-תחומים בין ספרות, מוסיקה, אמנות פלסטית, סוציולוגיה, היסטוריה, מחשבה פוליטית, ותיאוריה ביקורתית. ייחודו של הספר הוא בהצלבה של מהלכים היסטוריים עם תהליכים אמנותיים, אשר משרטטים מבנה תרבותי רב-צלעי, מעין קליידוסקופ של השתקפויות הדדיות, המעמיד בסופו של דבר את הקורא מול מראה בעלת השלכות מוסריות, תרבותיות, ופוליטיות.
צוקרמן מציע קריאה חופשית בספרו, כך שסדר הפרקים אינו מחייב, למעט הפרק הראשון, "אוטונומיית האמנות", 'שאותו הכרח לקרוא תחילה'. הדגש המתודולוגי על ה'הכרח' מבקש לומר שלפנינו בסיס לפירמידה רעיונית, והבסיס צריך להילמד לפני הכל.
על-אף שהתיאוריה הביקורתית של אסכולת פרנקפורט, שהולידה מתוכה את מושג 'אוטונומיית האמנות', התגבשה לפני קרוב למאה שנה – בשנות העשרים והשלושים של המאה העשרים – וניתן לתהות על הרלבנטיות שלה בעולם המדורדר והמשברי של היום, ספרו של צוקרמן מבקש לחזור ולבנות את חשיבות המושג בתרבות המערבית המודרנית, להזכיר באילו הקשרים נוצר, ומדוע חשיבותו, בעיניו, כה רבה.
העמדת מושג 'אוטונומיית האמנות' בבסיס הדיון, כתנאי להמשך פיתוחו, נובעת מהנחת העבודה שמושגים כמו 'אוטונומיה', 'חירות', ומחשבה עצמאית וביקורתית ניצבו בלב פרויקט הנאורות והמחשבה המודרניסטית – בטרם אוימו, או הוכפפו, לסחף הקפיטליסטי של חרושת התרבות, לשלטונן המתעתע של רשתות המדיה, למשבר האמת והאותנטיות, ולכמיהה החוזרת אל סמכות טוטליטרית, כפי שאנחנו חווים את העולם בעשור האחרון. לאור קריסת ערכי היסוד של המודרניזם ושל הליברליזם הנאור, יש חשיבות רבה לניסוח המהודק ורחב היריעה שמציע צוקרמן לקוראיו בני הזמן הזה.
בתחום האמנות הפלסטית, מדובר, לכאורה, במונח פְּנִים-אמנותי, שעליו בנוי המודרניזם כולו – שחרור האמנות מתפקידיה השרתיים כתומכת בדת ובכנסייה, בבתי-המלוכה ובאצולה הגבוהה, כמי שמסמלת ומייצגת ערכים של אמונה, כוח, ומעמד, וגדיעת מחויבותה לתיאור נאמן של המציאות. קו הגבול בין האמנות הקדם-מודרנית למודרנית הוא רגע החשיפה של אמצעי הביטוי והעשייה כמופע ראשון במעלה, במקום הסוואתם אל תוך ציור וירטואוזי ואשלייתי. במקום 'חלון למציאות' – רפלקסיה על המציאות, ובמקום סימבוליקה דתית – תרגום אופטי ופרשנות. טקסטים רבים נכתבו על הרגע שבו קלוד מונה גילה שחבצלות המים בבריכה בגנו הינן, למעשה, כתם צבע על משטח ישר, ועל הגילוי של סזאן כיצד לפתור את שאלת הפרספקטיבה בבואך לצייר תפוח עגול על גבי משטח דו-ממדי.
אולם צוקרמן, בעקבות תיאודור אדורנו, מציע הקשר רחב הרבה יותר למונח 'אוטונומיית האמנות', המשליך לא רק על שחרור האמנות עצמה מכבלי המציאות והנרטיב, אלא על תפקידה של האמנות במרקם הכוחות החברתיים, הפועלת לשחרור האדם והתודעה האנושית בכלל. האמנות, בשפתו של צוקרמן, מציעה לאדם 'אופק אמנציפטורי', רוצה לומר, היא חושפת בפניו אפשרויות ששגרת היומיום לא בהכרח מציעה לו – סדק, מחילה, מנהרה, שביל, או דרך, שמובילים אל מרחב האמנציפציה, כלומר, אל שחרור פנימי וחופש תודעתי, מעבר לכבלי היומיום המשועבדים לתכליות הקיום הראשוני.
לפיכך, המימד הפוליטי שבאמנות אינו מתגלה דווקא בהיותה מגויסת לאידיאולוגיה כלשהי, בהניפה כרזת מחאה, או בהצהרה על תיקון-עולם, אלא בעצם היותה כוח-נגד נטול-תכלית ולא אינסטרומנטלי, שמציע מפגש בלתי-אמצעי בין סובייקט לבין יצירת אמנות. לכאורה, המפגש הזה פתוח לחלוטין, ונתון לכוחו וליכולתו של אותו סובייקט להפיק ממנו את מלוא יתרונותיו – ללא הגבלת זמן, ללא השקעה כספית, וללא תנאים מוקדמים. 'הציור חי או מת בעיניו של הצופה הרגיש', אמר פעם הצייר האמריקני-יהודי מרק רותקו, והתכוון לכך שהציורים המופשטים שלו, המבוססים על מפגש בין שדות צבע מרחפים, יכולים להתעלות לחוויה רוחנית או להתכווץ למראית-עין בלבד, הכל בעיני המתבונן.
האמנות, על-פי אסכולת פרנקפורט, איננה, אפוא, מקור לחפצי-מותרות בורגניים, אינה אמורה להיות סמל מעמדי, או תוסף אסתטי לחיים, אלא היא משקולת מאזנת במתח שבין כוחות-דיכוי לבין כוחות שחרור. באופן כזה היא מתפקדת כמרכיב חיוני במנגנון הלחצים הקיומיים של כל חברה אנושית. במילותיו של צוקרמן, כוחה המשחרר של האמנות 'מגולם בעצם הופעתה של האמנות בתוככי דכאנותה של ההוויה האנושית, כעין מתווה-נגדי אובייקטיבי לזו, כהמחשת דבר אפשרותה של הוויה אנושית 'אחרת', כסימונו של מה שעשוי לצמוח מתוך הקיים על דרך ההתגברות עליו'.
הניסוח של צוקרמן משתמש במילים של ניגוד, מאבק, התגברות. ישנו הקיים – 'דכאנותה של ההוויה האנושית' – וישנו ה'אחר', הלא דכאני, המשחרר את האדם, ולו רק לפרק הזמן הקצר שבו הוא ניצב מול יצירת אמנות, מאזין לה, או צופה בה. החוויה האוטונומית שהאמנות מציעה הופכת להיות מרחב משמעותי יחידי שבו כל אדם יכול באופן פוטנציאלי לממש את חירויותיו הפנימיות.
תפיסה אוטופית זו של חוויית האמנות זכתה לביקורת נוקבת שתקפה את נקודת המוצא האוניברסלית שלה. הטענה הנגדית ביקשה להראות שהנגישות לאמנות ולחוויה האמנותית אינה בלתי-תלויה בדבר והיא נשענת על חינוך, על ידע מוקדם, על השכלה תואמת, ועל סביבת חיים מתאימה. צוקרמן אינו מתעלם מן ההיבט הביקורתי, ומנהל לאורך כל הספר חשבון נוקב גם עם הנאורות לנוכח כישלונה להנחיל את האמנות והתרבות לכל, תוך שמירה על האינטרסים של המעמד הבורגני או הבורגני הגבוה, שביקש לשמור את ההון התרבותי שלו לעצמו.
לצד טענה בודריארית זו, המצביעה על ה'הביטוס' כתנאי לכל דיאלוג בין סובייקט ליצירת אמנות, בכל זאת ניתן לדמיין מצב עקרוני לפיו האופק האמנציפטורי פתוח לכל אחד שמוכן לבוא בשעריו, מצויד כך או אחרת, ולשדרג את עצמו למרחב החירות הפנימית שעולה וצף לפניו. מתבקש לשאול, אם כך, מה הופך יצירת אמנות ל'אוטונומית' באופייה ובהשפעתה? אילו תכונות אימננטיות יגרמו ליצירת אמנות לעורר את המרחב האוטונומי ולהפעילו?
צוקרמן מציין שתי תכונות עיקריות. ראשית, על האמנות להיות סרבנית, כלומר לסרב לעולם הקיים, כל עוד החברה האנושית לא הגיעה למצב הרמוני ונטול קונפליקטים ואי-צדק. הפוטנציאל המשחרר של האמנות הוא ביכולתה לעורר תחושה אופוזיציונית של מציאות אחרת, לא מוכרת, או, במילים אחרות – ביכולתה להיות טרנסגרסיבית, כלומר – לחרוג מן המוכר אל החדש, האחר, המדומיין או המשוער. האמנות לא אמורה לאשר ולהלל את העולם היציב והשמרן של הבורגנות ולאשרר אותו כטוב שבעולמות. ייעודה הוא הפוך – עליה לערער, לחשוף סימני שאלה, ולפתוח פתח לאופק אוטופי. אדורנו תבע מן האמנות להציב בפני הצופה – כך במילותיו של צוקרמן – 'תודעה מפוכחת המסרבת להיכנע למושאה כמצב סופי שאינו ניתן עוד לשינוי'. יכולתה של האמנות לטלטל את המציאות, לגעת באי הנחת, וליילד מחשבה על אופציה אחרת, ולו רק על הצורך באופציה אחרת – בכך חשיבותה. מכאן נובעת התכונה השנייה החיונית לאמנות אפקטיבית ובעלת משמעות – פריעת הצורה. או, במונח המודרניסטי התואם, אוונגרד. היסטוריון האמנות האמריקני הרולד רוזנברג כינה את הדחף לפריעת הצורה – 'מסורת החדש', וזיהה אותו כעיקרון ראשון במעלה של המודרניזם הגבוה. ואכן, עד עלייתו של הפוסט-מודרניזם, בשנות השמונים של המאה שעברה, שהפנה עורף לתביעת החידוש התמידי ופתח פתח לפרץ של ציטוטים מן העבר ולמיני פסטישים ואסמבלאז'ים של סגנונות ושפות, נעה המודרנה מפסגה לפסגה – מן הפוביזם לפוטוריזם, ומשם לקוביזם, לסוריאליזם, וכולי. הספרות זנחה את הרומן העלילתי, ואימצה את זרם התודעה. והמוסיקה הפנתה עורף למלודיה הקלאסית, לטובת שיטת שנים עשר הטונים של ארנולד שנברג, שזיעזעה את יסודות ההלחנה וההאזנה. פריעת הצורה נתפסה כגילום וכמימוש הצורך למרוד ולסרב, והטעינה את האמנות במתח הנגדי האנטי-בורגני, שגישש באופן תמידי לעבר אופק אוטופי ואחר.
ברוח זו מקדיש צוקרמן פרק שלם לאמנות מושגית ורואה בה 'תולדה רדיקלית של מגמת פריעת הצורה במודרנה המערבית והתפתחות מוקצנת של האמנות בשלהי המאה העשרים'. האמנות המושגית אמנם הסתכנה, לדעתו, באובדן האובייקט החומרי, אך פיתחה עד קיצוניות את הקשר בין האמנות לחיים. היחס בין פולחן החדש וקשיי התקבלותו לבין אהבת הישן ושמירתו, מעסיק את צוקרמן בדיון נרחב נפרד שחוצה בדרכו את המוסיקה של וגנר, בטהובן, ושנברג.
אולם, ספרו של צוקרמן לא מסתפק בהתוויית האופק האוטופי של האמנות, ובבינאריות האנכרוניסטית של דיכוי-שחרור. מקום נרחב מוקדש בספרו לקיומה של אמנות בעולם של ליברליזם חופשי וחברת-שפע, שבו, לכאורה, מנגנוני הדיכוי סמויים וכוחה האופוזיציוני של האמנות מתעמעם. בעקבות כותרת המשנה של הספר, 'אוטונומיית האמנות בעידן התערערותה החברתית', עוסקים פרקיו המאוחרים במשבר העמוק של רעיון האוטונומיה ובסכנות האורבות לו בחברת הקפיטליזם המאוחר – ובראש ובראשונה הפיכת האמנות לסחורה נסחרת ולאובייקט תכליתי, שהבעלות עליו נועדה לגלם מעמד חברתי והון כלכלי. ברגע שיצירת אמנות מתמסרת להיותה סחורה שנועדה למקסם את הרווחים הכספיים של בעליה, נמחק כלא-היה מעמדה האוטונומי, מתפוגג האופק האמנציפטורי, והיעדר התכלית מומר במיקסום הרווח.
חמורה ממנה היא תופעת 'חרושת התרבות', שסכנותיה הדכאניות העסיקו כבר את חוקרי אסכולת פרנקפורט לפני כמאה שנה: פיתוח מנגנוני תקשורת ופירסום שייעודם לרצות ולפייס; להתחבב על קהל הצרכנים; לספק לו את מאווייו; ולתרום לאושרו. אדורנו היה חד-משמעי כשהעמיד את האוטונומיה של האמנות ואת חרושת התרבות כשני מושגים ניגודיים ויצר דיכוטומיה ברורה בין שניהם. במחקריו על הפסאז'ים המסחריים של סוף המאה התשע עשרה בפריז, תקדימי המולים והקניונים הגדולים של היום, כבר הבין ולטר בנימין שהצורך הקפיטליסטי 'לשבות את לב ההמונים' גרם לקריסה של 'אוטונומיית האמנות' בהכתיבו כללי צריכה שונים לחלוטין. 'קהל הצרכנים מקבל לכאורה את מה שהוא רוצה, אבל מה שהוא רוצה מוטבע בו על-ידי מנגנון מערכתי, מניפולטיבי מעיקרו'. בספר המכתמים שלו, "חפצון האדם" (רסלינג, 2003), הטיל צוקרמן אשמה מסוימת על האוונגרד עצמו, שבודד את עצמו והתרחק כל כך מצופיו, עד שאלה האחרונים חשו צורך בפיצוי הולם וויתרו על האופק האוטופי לטובת אמנות חיובית, נעדרת כוח התנגדות, ומשמחת-לב.
שני פרקי הסיום של הספר משלימים את המבט על קריסת פרויקט האינדיווידואציה ועוסקים בנסיבות כישלונה. פרקים אלה מציגים את מחקרם של תיאודור אדורנו ואריך פרום על 'האישיות הסמכותנית', שנעשה מתוך הצורך להבין את הצלחתו המטאורית של הפאשיזם האירופי בשנות השלושים, ונטייתו להערצת המנהיג ולצייתנות עדרית. הרלבנטיות של טיפוס 'האישיות הסמכותנית' לעניינו של הספר הוא בייצגו אנטיתזה לרעיון אוטונומיית האמנות ולאאורה המרדנית שסביבה. האישיות הסמכותנית לא מציבה בראש מעייניה את חווית החופש, האוטונומיות, והחירות, ואף נרתעת ממנה מבחינה רגשית, טענו אדורנו ופרום בשני מחקרים מקבילים. המחקר הפוליטי-סוציולוגי-פסיכואנליטי של השניים הגיע למסקנה ש'אישיות סמכותנית' מבקשת לעצמה דמות סמכותית לדבוק בה, להעריץ, ולהתמסר אליה באופן מלא, וכל ערך שמייצג אי יציבות, פוטנציאל לשינוי, או ערעור הקיים – מאיים על קיומה. פרדיגמה חדשה זו העמידה את רעיון האופק האוטופי של האמנות במעמד יחסי, והעדיפה להמיר אמנות אוונגרדית ומהפכנית באמנות שמרנית, שמאשרת את יציבות הקיים. כך אכן קרה במשטרים הטוטליטריים של המאה ה-20, הן ברוסיה והן בגרמניה, שכשהאמנות הגיבה מצדה ברוח חדשנית – דאגה ההנהגה הפוליטית לדכא כל רעיון מהפכני, ולהחליפו באמנות תקנית ומפוכחת, שעונה לכללים ידועים מראש. האמנות האחרת הוגדרה כ'אמנות מנוונת' ומזיקה לבריאות העם.
אי אפשר לכתוב על ספרו של צוקרמן מבלי להתייחס לציור שמופיע על העטיפה, מעשה ידיו שלו-עצמו (צויר ב-1985), שכותרתו הגרמנית היא Die funf (החמישה). חמשת האישים שמונצחים בציור הפיגורטיבי, שקשה לזהות בו סממנים אוונגרדיים מבחינה סגנונית, מייצגים את משנתו הרב-תחומית והרב-זמנית של הצייר. אלה הם נציגים של התרבות המערבית הקלאסית בין המאה ה-17 למאה ה-20, שמכסים את כל תחומי הידע והיצירה: הצייר רמברנדט ון ריין; המלחין יוהאנס ברהמס; התיאורטיקן הכלכלי קרל מרקס; מייסד הפסיכואנליזה זיגמונד פרויד; והמשורר היינריך היינה. חמישה גיבורי תרבות, נציגי כל האמנויות ותחומי החשיבה והביקורת, שחידשו ופרעו את הצורה, כל אחד בדרכו, ושינו את ההיסטוריה האנושית.
משה צוקרמן עצמו חי במקביל את היצירה ואת המחקר, והוא חוצה את האמנויות כולן במחשבתו ההגותית. ברגע נדיר בספרו 'חפצון האדם' הוא חושף, במסווה של דיבור בגוף שלישי, כיצד 'לעתים, ברגעים של הפסקה ממלאכת הכתיבה, היה מתבונן בבד הלבן ומהרהר בשנים שנקפו מאז הונח […] בתשוקתו הכבויה שעברה סובלימציה במיני עיסוקים אחרים; באובססיה המתועלת למחוזות המבטיחים את אי-ההתמסרות לריגושיה; …אמנות שנותרה בגדר אפשרות גרידא'. אך למרות שנטש את קריירת האמן בפועל, הוא חי את עולם האמנות ומלווה אמנים פעילים בכתיבה ובמחשבה.
חשוב לא להניח את הספר הזה מבלי לשאול כיצד יכולה האמנות לפעול באופן רלבנטי בימים אלה, כשהאקלים הפאשיסטי מרים ראש בתוך הבית ומערער את יסודות התרבות הישראלית. כיצד יכולה האמנות להיות פוליטית ולא לאבד את עצמאותה ואת נכסיה האוטופיים? במהלך השנתיים האחרונות, מאז השבעה באוקטובר 2023, האמנות הושגה לאחור, השתתקה, ולא מצאה את דרכה. התגובות המיידיות היו מוכפפות למציאות המזעזעת, לתיעוד ולמחאה. הקריאה בספרו של צוקרמן מסמנת דרך אחרת. בעיניו, ההישג התרבותי היחיד שנותר ל'תרבות הנלוזה, העמוסה באשמה קיצונית' יכול להתממש אך ורק 'אם היא מולידה מתוכה גם את ההתנגדות למצב. […] אין מדובר במה שמסוגלת האמנות לחולל כשהתותחים כבר רועמים, אלא במה שיש בידה לעשות כדי למנוע את רעם התותחים ולחילופין – בייצוג בדיעבד של הזוועה שחוללו התותחים הרועמים'.
צוקרמן קורא לאמנים להחצין את האמביוולנטיות של המצב האמנותי, ולו גם באמצעות כישלונה ויכולתה להדהד את חוסר האונים – זה לבד מסמן התנגדות, '[…] הנכחת הקריעות האובייקטיבית שבאה לעולם – קריעות שאין להדחיקה לאורך זמן באורח סובייקטיבי'. שכן, צוקרמן מאמין בדבריו של אדורנו, באומרו שגם אם האמנות היא סחירה – היא אף פעם לא רק סחורה. אל השארית הזו, אל יתרון האמנות מן הסחורה, הוא נצמד בספרו ומקווה שקוראיו יצטרפו אליו.
