עופר חן בניתוח מעמיק ליצירתה של המשוררת המוכשרת יערה בן דוד, שמופיע בספר ביקורת חדש על יצירתה של המשוררת, "כרטיס ביקור – עיונים ביצירתה של יערה בן-דוד" בעריכתו, ובעקבות ספרהּ של יערה בן-דוד זמן בוֶרטיגו, הוצאת ספרי עיתון 77, 2025.
המערכת
"המשוררים עצמם", קבע שמעון זנדבנק, "מתקבצים לעתים קרובות ביודעין לקבוצות-קבוצות, אסכולות-אסכולות, מחברים מצעים רעיוניים ומצהירים על מה שמבדיל ומייחד אותם" 1.
בשיר שלה "בלי כרטיס ביקור", בן-דוד מבטאת הסתייגות מהנוהג המקובל ומרחיקה עצמה מהגדרות ומהַטְבָּעַת תוויות: "אֲנִי מְשׁוֹרֶרֶת בְּלִי כַּרְטִיס בִּקּוּר / דּוּ צְדָדִי, בְּעִבְרִית וּבְשָׂפָה זָרָה. / […] / אֲנִי זְכוּכִית אֲפֵלָה לֹא מְלֻטֶּשֶׁת" 2. דומני, כי ההודאה בחסרונו של "כרטיס ביקור" מבטאת דווקא את המורכבות המאפיינת את שירתה, את קשת הגוונים העשירה שבה.
את שירתה של בן-דוד יש לראות, בראש ובראשונה, על רקע היותה אמנית רב תחומית, ובעיקר אמנית קולאז'. לא במקרה הטעים פרידריך ניטשה, שהכיר בדיאלוג הנסתר המתקיים בין ענפי האמנות השונים, את חשיבותו של האמן הרב-תחומי. התופעה של האמן הרב-תחומי, ובמיוחד של המשורר-הצייר, ידועה ומוכרת. בין הבולטים אשר ביצירתם מתקיימת השקה, מסוימת, בין השיר לציור יש לציין אישים כאנדרה ברטון, ויליאם בלייק, ז'אן קוקטו (Cocteau), ולחילופין, פנחס שדה, ועזריאל קאופמן.
אולם, כפי שנראה בהמשך, היחסים המתקיימים בין השיר לציור, ביצירתה של יערה בן-דוד, רבים ומגוונים, לאין ערוך, מאלו המוכרים בהיסטורית היחסים בין שני ענפי אמנות אלו. ביטוי סימבולי ליחסים המורכבים המתקיימים בין המימד החזותי למימד הטקסטואלי נמצא בציורו של יוהנס וֵֶרמֶר, "אדונית כותבת מכתב" (1671-1670). נושא הציור הוא מכתבהּ של האדונית. אולם, הטקסט עצמו אינו נראה. בכך רומז וֵֶרמֶר לדיאלוג החבוי המתקיים בין שני המימדים, כאשר האחד כמו אוחז, באופן סמוי, בעקב האחר.
ואכן, לאורך ההיסטוריה של האמנות ביקשו תיאורטיקנים רבים להגדיר את טיב הקשרים המתקיימים בין השיר לציור. על הדמיון בין מלאכת המשורר למלאכת הצייר הצביע לראשונה אפלטון, שטען כי בשני המקרים מבקש היוצר, גם אם בכלים שונים, לחקות את המציאות הקונקרטית. ניסיון אחר להגדיר את טיב הקשר בין שתי האמנויות נמצא במכתם שפלוטרכוס ייחס למשורר היווני, סימונידס, בן המאה ה-6 לפנה"ס, שטען, כביכול, כי "השירה היא ציור מדבר". הגדרה שתאמה, במידה רבה, את הסיסמה שתבע הורטיוס לפיה: "כמו הציור כך השירה" (Ut Pictura Poesis).
דיון תיאורטי, ומעמיק, יותר, לטיב הקשרים בין השיר לציור התקיים בתקופת הרנסנס. למשל האמן והתאורטיקן צ'נינו צ'ניני (Cennini), בן המאה ה-14, עמד, בספרו על האמנות (Il Libro dell'arte), על המימד המחקה והבורא המשותף למשורר ולצייר. שניהם, כך טען, מבקשים לשרטט דיוקן הן למציאות והן לדמיון. לחילופין, במסה של ג'ון דריידן משנת 1695, הוא הצביע על הזיקות הרבות המתקיימות בין השיר לציור עד שהסיק כי ענייננו ב"אמנויות אחיות" 3.
מגמה זו, המבקשת את המשותף בין השיר לציור, נמשכה והתפתחה עד למאה ה-18. ערעור על הגישה ה"אחדותית" השמיע ג"א לסינג. בספרו "לאוקון או על גבולי הציור והשירה" (1766), ביקש לסינג להעניק אוטונומיה מוחלטת לשני סוגי האמנויות באמצעות אבחנה בין זמן ומרחב. לדידו, הציור הוא אמנות המשקפת מושאים המתקיימים במרחב – זה בצד זה. בעוד השירה נמשלה לאמנות המתקיימת בזמן, ומשקפת מושאים עוקבים – זה לאחר זה 4.
אולם השקפתו של לסינג, אשר ערערה על המוסכם, לא נתקבלה בסופו של דבר. החל מאמצע המאה ה-20, בעיקר בעקבות התפתחות "האמנות המושגית", שָׁבוּ והודגשו הקשרים בין המימד הטקסטואלי למימד החזותי. ביטוי לכך נמצא הן בשפע מחקרים שנכתבו החל מאותה תקופה, והן בכתב עת כ-Word and Image, שהוקם בשנת 1985, והוקדש לבחינת ההיבטים ההיסטוריים, התרבותיים, והפואטיים, המשותפים לאמנות החזותית ולאמנות הטקסטואלית.
ביצירה העברית מערכת היחסים שבין ספרות לאמנות, ובמיוחד בין השיר לציור, היא במידה רבה תופעה חדשה, ומטבע הדברים מצומצמת במבעיה.
ראשיתם דווקא בנתק שביניהם. המשורר הראשון שנתן דעתו לאמנות החזותית היה מ"צ מאנה, אשר בעקבות לימודיו באקדמיה לאמנות בסנט-פטרסבורג (1883-1880), פרסם סדרת מאמרים שנועדה לעורר עניין בחברה היהודית המשכילית, בציור ובאמנות, אך בלא שזו נשתקפה בשירתו. המשך לכך נמצא בסיפורי השראה שהעלו על נס את דמותו של הצייר, כגון סיפורו של נ"נ סמואלי "מעשה שושן או: דרך היפי באהלי שם" (1892). או בכמה מסיפוריו של מ"י ברדיצ'בסקי, שכידוע נמשך כבר מצעירותו לאמנות הויזואלית, דוגמאות לכך נמצא בסיפורו הגנוז "חזרה בתשובה" (1897), או בסיפורו "בין השמשות" (1899) 5.
ביטוי ראשון, ומהותי, לקשר שבין השיר לציור משתקף משירו של שאול טשרנחובסקי "לנוכח פסל אפולו" (1899). העמידה אל מול הפסל גורמת לדובר לחשבון נפש היסטורי-תרבותי, אודות הקשר בין התרבות היהודית לתרבות ההלניסטית. ביטוי שני נמצא בקשר שבין הויזואלי לטקסטואלי ולגראפי. ההכרה בחשיבות שילוב שבין השיר לציור משתקפת, למשל, בציוריה של תום זיידמן-פרויד ל"ספר האותיות" של ש"י עגנון (1919), או ברישומיה של אירה יאן ובציוריו של נחום גוטמן לספרי הילדים של ח"נ ביאליק (1933). ולחילופין בכתב העת שערך וייסד אורי צבי גרינברג, "אלבאטראס" (1923-1922), אשר שילב את המימד הפואטי במימד הטיפוגרפי-החזותי. 6
ביטוי שלישי נמצא במימד האקספרסיבי, כאשר היצירה האמנותית מתוארת ונבחנת בשיר. דוגמה לכך נמצא בספרו של טוביה רִיבְּנֶר, "פסל ומסכה" (1982-1953), אשר קריאה בשיריו נמשלת לשוטטות במוזיאון לאמנות. ביטוי רביעי מתגלם בדיאלוג השראתי, אשר במידה רבה גנוז ביצירה. כך נמצא זיקות השראה בין ציוריו של ראובן רובין לבין שיריו של אצ"ג 7, או בין שיריו של נתן אלתרמן ליצירותיהם של וינסנט ואן- גוך, רנה מגריט, ומארק שאגאל 8.
ביטוי אחרון נמצא באנלוגיה ובהשאלה של שיטות העבודה וסגנון טכני, גם אם באופן מטפורי, מאמנות אחת לאחרת. דוגמה לכך נמצא באחדים משיריו של עזריאל קאופמן 9, או בסגנון כתיבתו המטולא של הרולד שימל, המתכתב עם אמנות הקולאז' 10.
בעיקרו של דבר יערה בן-דוד עצמה רומזת לזיקה המתקיימת בין שירתה לבין אמנות הקולאז': "אין ספק ששני המדיומים האלה מַפרים זה את זה […]. עבורי אמנות הקולאז' היא השלמה מסוימת לשירה, שהחומר שלה הוא המילים"11. אולם, אין היא מפרטת בטיב היחסים המתקיימים בין שתי האמנויות.
כאמור לעיל, אפיינו את שירתה של בן-דוד מגוון רחב של נקודות מפגש, המתקיימות בין שירתה לבין האמנות בכלל ואמנות הקולאז' בפרט.
הראשונה מתגלמת במובן התוכני של היצירה הפואטית, העולה בקנה אחד לא רק עם מושג הקולאז', אלא עם מציאות החיים האנושית הרב-גונית, הבנויה מסתירות, מחוויות, משאיפות, ומזיכרונות, המתאחדת בשיר: "שירה מושכת להתחבר לנשימותיה ולאסוציאציות שלה", מדגישה בן-דוד. השירה לדידה אינה אלא "אמצעי של הֲכָלָה, של חיבור ושל שמירה על איזון עדין בקיום האנושי: בין רגש לרַציו, בין שפיות לטירוף. היא לוכדת רגעים של אושר ושל עונג, כמו גם רגעים של החמצה ושל חרדה" 12. השקפה זו, המכילה את שלל הגוונים וגווני הגוונים המתקיימים באדם, משתקפת גם בשירה: "אֲנִי טִפַּת הַגֶּשֶׁם שֶׁכָּל צִבְעֵי הַקֶּשֶׁת בָּהּ״ 13.
השניה, עליה כבר עמדה חגית הלפרין, מתבטאת בהתכתבות, הסמויה והנרמזת, בין השירים לבין קולאז' העטיפה, שעוצב על-ידי המשוררת 14. לכך נוסיף כי גם שמות הספרים עצמם רומזים לזיקה שבין השירים לאמנות הקולאז', למשל, "איזון שביר", "לובשת בגד הפוך", וכמובן ספר השירים "קולז'".
השלישית משתקפת באנלוגיה הטכנית והסגנונית שבין אמנות הקולאז' לבין כתיבת שיר. בשירה "זינגר – קולאז", ממשילה הכותבת את אמנות התפירה של דודתה, המטליאה בד אל בד, לדרכה בכתיבת שירים: "מַחַט דּוֹהֶרֶת בִּמְסִלָּתָהּ, / בְּתֶפֶר רַכֶּבֶת עַל שׁוּלֵי הַבֶּגֶד תַּךְ עַל תַּךְ, / עוֹצֶרֶת בִּקְצֵה הַבַּד בְּרִקּוּד עֲצַלְתַּיִם. // הַמּוֹדֵל כְּבָר סָגוּר אֶצְלָהּ בָּרֹאשׁ, לֹא מִן הַגּ'וֹרְנָאל. / בַּחֲגִיגִיּוּת שֶׁל חָדָשׁ הִיא גּוֹזֶרֶת אֶת הַמִּדּוֹת / מִן הַנְּיָר הַמְּרַשְׁרֵשׁ עָלַי מִלְּפָנִים וּמֵאָחוֹר, / אָחוּז בְּסִכּוֹת כְּחִבּוּרֵי קְרוֹנוֹת מִשְׁתַּקְשְׁקִים / […] // מָה שֶׁגָּזְרָה דּוֹדָתִי וְתָפְרָה וְהִנִּיחָה בָּאָרוֹן / הָיָה לְסִפּוּרֵי בַּדִּים / אוֹתָם אֲנִי גּוֹזֶרֶת עַכְשָׁו וּמַדְבִּיקָה, / וּבוֹרֵאת מֵהֶם עוֹלָם" 15 .
הרביעית משתקפת בתיאור קולאז'י של המציאות: "שְׁקִיפוּת הַבַּיִת כְּעֵין חַיַּת קְרִיסְטָל. / לְבֵנִים אֲדַמְדַּמּוֹת וַאֲפֹרוֹת מְחַדְּדוֹת אֶת קַוֵּי הַמִּתְאָר / שֶׁל הַצְּרִיחִים, / הַכַּרְכֻּבִּים, הָעַמּוּדִים הַתּוֹמְכִים פָּנִים וְאָחוֹר. / מוֹנָה לִיזָה מִתְעַלֶּסֶת בַּחַלּוֹן עִם סוֹפֵר יוֹנֵק מִקְטֶרֶת, / בֵּין דַּפֵּי הַתְּרִיס רֹאשׁ / מֵצִיץ אֶל הַתֹּהוּ'"16 .
בצד הזיקות לאמנות הקולאז' מתאפיינת שירתה של בן-דוד בהיבטים נוספים. האחד, מתבטא במשמעות ובהגדרה שהעניקה ל"אמנות המילה". הגדרות רבות הוצעו לשימוש הראוי ולתפקיד המילים בשיר. למשל, אמילי דיקנסון הניחה כי תכלית מילות השיר להעביר רטט רגשי בקורא. סמואל קולריג' (Coleridge) הדגיש את הפן הטכני-תרבותי: "מיטב המילים במיטב סדרן". לעומת הגישה הרגשית של דיקנסון או הטכנית של קולריג' הדגיש הרברט רִיד את תפקידם היוצר של מילות השיר, לברוא עולם רעיוני חדש ממילים מוכרות, ולחילופין אדית סיטוול (Sitwell) טענה כי תפקיד השירה לגשר על הפער שבין חלום למציאות 17.
דומני כי גישתה של בן-דוד מתכתבת, במידה רבה, עם כלל הגישות גם יחד. לדידה, מילות השיר מבטאות כמיהה, מחושבת ובה בעת בלתי-ניתנת להשגה, לגשר הן על הפער שבין רגש, מחשבה, וביטוי, והן על הפער שבין האני לזולת 18.
ההיבט השני משתקף בהתכתבות, הרב-גונית, המתקיימת בין שירתה של יערה בן-דוד לבין יצירות ספרותיות, אמנותיות, ומוסיקאליות, בצד התכתבות עם יוצרים ואמנים מן העבר. דומני, כי התכתבות זו מיישמת, באופן ייחודי ומזוכך, את הציווי של ת"ס אליוט שטען כי כל משורר נבחן מתוך זיקתו למשוררי העבר – הערכת יצירתו של משורר נעשית הן כשלעצמה, והן מתוך זיקתה, הנסתרת והחבויה, למשוררי העבר 19.
המאפיין השלישי, והאחרון, משתקף בנושאי השירה, המצטיירים כמעגלים קונצנטריים, העוברים מהמימד האישי-הביוגראפי, למימד החברתי-הלאומי, למימד התרבותי, ועד לביקורת חברתית ופוליטית.
כללם של דברים, ייחודה של יערה בן-דוד כמשוררת הוא רב-פנים, החל ממימד הזיקה לאמנות הקולאז', עבור לשימוש המושכל והרגשי במילים, וכלה בשיח התרבותי הרב-גוני המשתקף בשיריה.
הערות שוליים
1 שמעון זנדבנק, מגמות יסוד בשירה המודרנית, תל-אביב תש"ן, עמ' 7.
2 יערה בן-דוד, 'בלי כרטיס ביקור', איזון שביר, תל-אביב תשע"ה, עמ' 20.
3 דיון מפורט בהגדרות השונות לקשר שבין שיר לאמנות החזותית ראו: משה ברש, פרקים בתיאוריה של אמנות הרנסאנס והבארוק, ירושלים תשמ"ט, בעיקר עמ' 147-140; אבנר הולצמן, ספרות ואמנות פלסטית, תל-אביב תשנ"ז, עמ' 36-9, ביבליוגראפיה שם.
4 ראו: ג"א לסינג, לאוקון או על גבולי הציור והשירה (תרגום: דוד ארן), תל-אביב תשמ"ג, בעיקר עמ' 70-19.
5 על התפתחות הקשרים בין המימד החזותי למימד הטקסטואלי בספרות העברית המודרנית, ראו: אבנר הולצמן, מלאכת מחשבת: הספרות העברית לנוכח האמנות הפלסטית, תל-אביב תשנ"ט, בעיקר עמ' 65-45.
6 ראו: אבידב ליפסקר, שיר אדום שיר כחול: שבע מסות על שירת אורי צבי גרינברג ושתיים על שירת אלזה לסקר-שילר, תל-אביב תש"ע, עמ' 25-17, 187-185.
7 על הזיקות שבין שירי אצ"ג לציוריו של ראובן רובין ראו: גדעון עפרת, 'ראובן, 1923, לאן?', על הארץ, ב', ירושלים תשנ"ג, עמ' 581-580.
8 על הזיקות שבין יצירתו של אלתרמן לציוריהם של ואן-גוך, מגריט ושאגאל, ראו: אסתר אזולאי, והירח על כידון הברוש: שירת אלתרמן מציירת, תל-אביב 2021.
9 ראו: דורית קדר, 'פיסות עץ כאותיות: על סדרת עבודות עת ועל שירתו של עזריאל קאופמן בשנים 1995-1985', מאזנים, פ"ג (6-5) (ניסן תש"ע), עמ' 47-46; ח"ד לוסקי, 'עזריאל קאופמן לא פנה אל הציור מתוך חסר', מלת צלמו בראש בלב: עיונים באמנותו ובשירתו של עזריאל קאופמן, ירושלים תשפ"א, עמ' 96-95.
10 על השפעות טכניקת הקולאז' על השירה העברית, ראו: יהודית בר-אל, 'הערות – הפואמה העברית המודרנית: לפואטיקה של הז'אנר', דברי הקונגרס העולמי למדעי היהדות, ט'/1 (1985), עמ' 390-385.
11 יערה בן-דוד, 'לכתוב קולאז', לראות מוזיקה', מקור ראשון, 6 באוקטובר 2006, עמ׳ 23-22. השוו: הנ"ל, 'אמנות הכלים השלובים', גג: כתב עת לספרות: ביטאון איגוד כללי של סופרים בישראל, 23 (2010), עמ' 90-89; הנ"ל, 'מגע אינטימי עם הנייר', ידיעות אחרונות, מוסף ספרות, 27 בינואר 2006, עמ׳ 30. כן ראו: רות נצר, 'אמנות הקולאז' של יערה בן-דוד', אפיריון: כתב עת לספרות, תרבות, חברה, 120 (תשע"ב), עמ' 33-
30; אורה עשהאל, 'הקולאז' השירה ומה שביניהם: שיחה עם יערה בן-דוד', מאזנים, ע״ט (2) (תמוז תשס״ה; יולי 2005), עמ׳ 38-36.
12 יערה בן-דוד, '"אני טיפת הגשם שכל צבעי הקשת בה": הרהורים בשולי השירים', לובשת בגד הפוך, עמ' 201.
13 'אחרי הגשם', שם, עמ' 81.
14 חגית הלפרין, 'אז מה אם לא רואים עלי מבחוץ': על השיר "אני"', גג: כתב עת לספרות: ביטאון איגוד כללי של סופרים בישראל, 24 (קיץ 2011), עמ' 136-134.
15 'זינגר – קולאז", איזון שביר, עמ' 76. כן ראו: מחרוזת שירי 'הכלאה', לובשת בגד הפוך: מבחר שירים, תל-אביב 2020, עמ' 25-24.
16 בן-דוד, 'קולאז", איזון שביר, עמ' 37.
17 דיון מפורט בגישות ובהגדרות השונות לשירה ולמהותה, ראו: לאה גולדברג, חמישה פרקים ביסודות השירה, ירושלים תשכ"ו, בעיקר עמ' ה'-מא; חורחה לואיס בורחס, מלאכת השיר (תרגום: פאינה חפץ ויורם נס-לבסקי), תל-אביב תשס"ז, עמ' 89-9.
18 יערה בן-דוד, '"אני טיפת הגשם שכל צבעי הקשת בה": הרהורים בשולי השירים', לובשת בגד הפוך, עמ' 201.
19 ראו: ת"ס אליוט, 'המסורת והכשרון האינדיווידואלי' (תרגום: אליענוער ברגר), הו! כתב עת לספרות, 15 (אוגוסט 2017), עמ' 94.
צפו במופע השקה של הספר של יערה בן דוד
קיראו גם :
יערה בן-דוד.תמונת יח"ץ
