פורסם לראשונה בכתב העת “עמדה” 42, קיץ 2019.

ישראל ברמה נולד בט”ז בכסלו תשי”ז, 20 בנובמבר 1956, בפתח תקווה. בגיל 11 לקה במחלת ניוון השרירים. בגיל 17 החל מפרסם מסיפוריו בעיקר בכתב-העת “עכשיו”. הוא למד ספרות באוניברסיטת בר-אילן, הכין עבודת גמר לתואר שני על ויליאם פוקנר, וכתב כמה ביקורות ספרותיות בודדות. כתיבתו הושפעה מזו של אורי ניסן גנסין, והתאפיינה באינטנסיביות של יחסים בין נוף לדמות. בנובלה “שעה אחרת” המופיעה בספרו, מהדהדת מלחמת יום כיפור כטראומת רקע. סיפוריו מתאפיינים בליריות ותמונתיות לשונית רבה, בדומה לזו של ס. יזהר.

הסופר אמנון נבות, שהקדים מבוא לספר סיפוריו היחיד, כתב שסיפוריו רוויים ב”עמודים רבים של תיאורי נוף מדהימים ביכולת ההבעה, בעומק ההשגה ובאיכויות הפלאסטיות שלהם”. בחייו קיים מערכות יחסים מצומצמות עם הסופרים א. ב. יהושע, יצחק אורפז, יורם קניוק, ואמנון נבות, אבל ככלל נותר במידה רבה “סופר לסופרים”.

הוא נפטר בגיל 28 בכ”ז בכסלו תשמ”ה, 21 בדצמבר 1984, ונטמן בעיר הולדתו. על מצבתו חקוקות מלותיו האחרונות “החיים יפים, מלאים כאב”.

מבחר מסיפוריו כונסו בספר “ימים קרועים” (כתר/עכשיו 1991) בעריכת גבריאל מוקד ויגאל שוורץ. 

ארכיונו הופקד בספריה הלאומית בירושלים.

המערכת

ישראל ברמה. תמונה באדיבות מכון “גנזים”

ישראל ברמה הנו סופר ישראלי דגול ונשכח, שבכתיבתו הפנומנלית שילב בין פרוזה לשירה, בז’אנר המכונה שירה בפרוזה. שירה בפרוזה הנה סיפור המסופר בשפה שירית, ומרשה לעצמו קפיצות עלילה וזמן, דחיסות לשונית, והתמקדות פרטנית שאין בפרוזה רגילה. ישראל ברמה נאלץ להעביר את מרבית חייו הקצרים והטרגיים בבית הוריו בפתח תקווה, כתוצאה ממחלה משתקת שהלכה ושיתקה אותו יותר ויותר. הוא אמנם טופח על-ידי גבריאל מוקד, עורך כתב-העת “עכשיו”, והיה מיודד עם הסופר אמנון נבות, אבל ספרו היחיד, “ימים קרועים”, יצא אחרי מותו (הספר מכיל הקדמה מעמיקה על כתיבתו מאת נבות).

ברמה היה ממשיך דרכה של אופציה ספרותית נהדרת שהתפתחה בספרות העברית, אופציה של פרוזה שירית הגותית ופואטית, הנשענת על כתיבה בסגנון זרם תודעה ותיאורי נוף נרחבים. “מייסד” הזרם היה אורי ניסן גנסין, וממשיכו היה ס. יזהר (בעיקר המאוחר, ברומנים האחרונים, הפיוטיים שלו).

זוהי פרוזה שאיננה קלה לעיכול, ונועדה למיטיבי קריאה. “ימים קרועים” מאגד את כל מה שהספיק ברמה לכתוב, סיפורים קצרים ונובלות יפהפיות, מצמררות ביופיין. חלק מהסיפורים נגועים עדיין בבוסר מסוים, ואין פלא, שהרי נכתבו כשהמספר היה נער. ישנה גם חולשה נרטיבית מסוימת, שנראה שנובעת מ”התעקשות” של המחבר לספר איזשהו סיפור בנוסף לתיאוריו המדהימים. אבל זו בעיקר ספרות של תיאורים.

במסה זו אני מבקש להמשיך מהנקודה בה עצר אמנון נבות בהקדמה לספרו היחיד של ישראל ברמה, שנפטר בדמי ימיו, בגיל עשרים ושמונה. וזאת מתוך הסכמה עם מרבית הדברים שכתב המבקר, אבל מתוך רצון לחדד ולהמשיך הלאה, כפי שמבקשת ההקדמה הנ”ל עצמה.

למסה שני חלקים. החלק הראשון יעסוק בתיאורי הנוף האורבני הפנומנליים של ברמה. אטען שגיבורי הסיפורים הם במקרים רבים ילדים או נערים הנזכרים בחוויות ילדות, וזאת בין השאר כי ילדים הם מי שעוד לא נשחקו חושיהם, שיכולים לשחק בחצר בית-ספר עם כמה עלים, ולבנות מהם עולם דמיוני מרשים, בעוד מבוגרים הם מי שדמיונם נשחק על ידי הרגליות הקיום. בחלק זה תנתח המסה את אמנות התיאור של ברמה, המשלבת בין דומם אורבני של קירות, בניינים, חדרים, ורחובות, עם טבע של עצים, שיחים מטפסים, אור וצל, חילופי עונה, וכו’, עד לבלי הפרד. כך נוצרת פואטיקה של לשון תיאורית אינטנסיבית, בה הדומם למעשה חי ופועל, וזאת עקב מגע הנוף בגילומיו השונים כאור חמסין, צללים, רוח, גשם, או אבק אורבני. כך קם הנוף האורבני של פתח תקוה, עירו של ברמה, לתחייה, והופך במידה רבה למרכז הסיפורים והנובלות, כאשר העיר נתפסת כמעין אורגנום חי וצמחי. וכך הופכת כוּליות חובקת-כל, אינסופית וחושית, הקיימת אצל ילדים החווים רגעים כתלושים מלינאריות, לדומיננטית בתיאורים, ואיתם המבט של הילד, או המבוגר, הנזכר. לכן גם ריבוי דמויות הילדים בסיפורים.

זוהי פואטיקה בה הרגע הטוטאלי, כפי שהוא נחווה על ידי החושים, עומד במרכז, וילדים החווים את העולם בשנותיהם הראשונות הם העדים האינטנסיביים ביותר לקיומו ורחשיו, גם אם אין להם עדיין את המילים לבטא זאת. בבוא הבגרות, התפקוד, הציוויים החברתיים, המלחמות – הרגישות להתגלותו של העולם ופלאיותו נעלמים, מוחלפים על ידי מבט הרגלי אוטומטי.

כריכת ״ימים קרועים״ של ברמה

כמו שב”חולסטומר” של טולסטוי הסיפור המסופר מנקודת מבטו של סוס מסייע לסופר לייצר הזרה (מונחו של שקלובסקי) למציאות, חריגה מהראייה ההרגלית של הקיום אל ראייה מחדש של מה שכבר הפך בלתי נראה, כך הילד, או זיכרונות הילד, הם ההצדקה הנרטיבית המאפשרת לברמה הסופר הבוגר לתאר את הנוף באופן שלא נעשה עד כה בספרות העברית, תוך עידכון הישגי גנסין ויזהר לקו הנוף המשתנה של גוש-דן, כאשר עקירת פרדסים והטופוגרפיה המשתנה של ישראל של שנות השבעים מרכזית ביותר ליצירה.

מקור השפעה נוסף לצד גנסין ויזהר הינו לדעתי ויליאם פוקנר. ברמה הכין עבודת תיזה על הסופר האמריקני. לא אכנס כאן להשוואות בין פרוזת המונולוג הפנימי של פוקנר לזו של ברמה, רק אציין שהאפלה הפוקנרית של הדרום, עם הרומנטיקה הנרקבת כגופת האהוב ב”ורד לאמילי”, כאילו “הושלכה” על שאריות הפרדסים של פתח-תקווה, כשהטבע המערבב מוות וחיים, חידלון, שרב, ופריחה ישראלית, משתקף גם בסיפורי ברמה. הבתים העזובים בלב פרדסים על סף כתישה על ידי טרקטורים, בתי מושבה ישנים, אפלים, נרקבים, ריקים, דומים לבתי האחוזה הדרומיים בסיפורי פוקנר, וגם האפלה הנפשית קיימת, גם אם בהבדלים רבים.

החלק השני יתמקד בנרטיבים של ברמה, כאשר תודגש המרכזיות של מלחמת יום-כיפור בסיפורים. רבים מהם עוסקים בשנת 1974, השנה שאחרי המלחמה שחוללה טראומה בציבור הישראלי, מתוקף ההבנה שחיילים רבים הופקרו לגורלם במוצבים עזובים בצפון ובדרום. כפי שציין נבות, המתח בין ילדים-נערים למבוגרים נוכח רבות בסיפורי ההתבגרות של ברמה, אבל המסה תבקש להוסיף לכך את עובדת היותם של המבוגרים מעין נציגים-משחיתים, המבקשים לשאוב את הילדים-נערים אל עולם ישראלי מיליטריסטי, פרוורטי בהערצתו לסיפורי מוות וגבורה. שכן ברמה, ממשיכו המובהק של ס. יזהר, מציג חתרנות לא מבוטלת כלפי סיפורי הצבא והרואיזציית המוות והקורבנות בישראל של שנות השבעים והשמונים, בהמשך לחתרנות היזהרית הנודעת, האחרת, של “חירבת חזעה” ו”השבוי”. מלחמת יום-כיפור חוזרת שוב ושוב בסיפורים, גם אם הנרטיב מצוי בשולי התיאורים הנרחבים, שכן נטייתו של הסופר ברמה היא אל המטונימי, הסוגסטיבי, רחוק מהבומבסטיות ההרואית של “ימי צקלג”.

כך הנרטיבים של ברמה מציגים גישה מקאברית ביקורתית כלפי סיפורי גבורה הרואיים קלאסיים המצויים ברקע, ובמקומם ישנם סיפורים בהם חיילים נפגעים בתאונות דרכים, כתוצאה ממרדף של משטרה צבאית, או אף בפגיעה עצמית קטלנית (כשרוחם של ברנר וגנסין שורה כאן כנראה). לכן דווקא סיפורים אלה, העומדים בצילם של בנייני התיאור הגדולים של הנוף האורבני, הם מעין מטענים המתפוצצים בפרצופו של הקורא הקשוב. סיפורי התבגרות וחניכה מבוססים על מפגשים של אדם צעיר עם תודעת המוות, אבל אצל ברמה זהו תמיד מוות שלא כדרך הטבע, המייצג את עולם המבוגרים כעולם של אלימות מיליטריסטית ישראלית. בסיפורי ברמה המבוגרים מבקשים “למשוך” את הנערים אל העולם המלחמתי בעזרת סיפורי הגבורה, בעוד הנערים מבקשים לשמור על עצמם מפני האטימות החושית, הלהג המילולי, והרצחנות של כלי הנשק, הכרוכים בעולם הבגרות הישראלי. ואילו עולם ההוויה, הנופים, והכוליות של הרגע, נתפסים כנחלת עולם הילדות, שאמנם אינו אידילי ונטול קונפליקטים, אבל הוא מאפשר להיות ברגע ההווה, בניגוד לעולם המבוגרים המעשי.

ישראל ברמה כתב בסגנון זרם-התודעה. מונולוגים פנימיים של דובר ילד, נער, או חייל צעיר, כאשר לעיתים שני מונולוגים השתרגו זה בזה, חותכים אחד את השני באמצע משפטים, באופן שהגיע לשכלול מיטבי בנובלה האחרונה של הסופר, ‘שעה אחרת’. כך נוצר סופר המוכר רק ליודעי דבר, וזכה להערכת יצחק אוורבוך-אורפז, יורם קניוק, וא. ב. יהושע, אבל בעיקר לתמיכתם של אמנון נבות וגבריאל מוקד, עורך “עכשיו” בו פרסם ברמה את יצירותיו, שכונסו לספר רק לאחר מותו. אבל הסיפור האישי, הרומנטי, על האמן הדגול שמת בדמי-ימיו איננו רלוונטי לדיון ביצירתו, משום שמחלתו של ברמה שתקפה אותו בגיל צעיר (ניוון שרירים) לא מוזכרת ולו במילה ביצירתו, שהיא סוברינית ומציגה סופר בוגר, תפיסת עולם ופואטיקה מגובשים.

נבות, כמעין אח גדול ואוהב, מסנגר על העדר הלינאריות בסיפורים והנובלות של ברמה, וזאת כנגד טענות שהושמעו בחוגים ספרותיים באותה התקופה. הוא מציג את טענת ההצטברות של הפרטים כחלופה של ברמה, כאשר “התודעה של המספר מוצגת מראש כמסגרת-העל… ומה שנתפס כהתעכבות על תיאור הנוף והאטמוספירה (ההכרעה לטובת ה’מקום’) מתבהר לפתע כחלק, לא ממסגרת הסיפור…אלא ממסגרת-העל – המספר, או המנגנון התודעתי של המספר, הולך לאורך ציר הנוף של החוויה המתוארת כדי להגיע באמצעותו אל המוקד העלילתי”. נבות מסביר ש”ההליכה בתוואי הזיכרוני הצמוד למקום (‘הנוף’) מתפקדת כצורת ההתמודדות העיקרית של המספר עם הכאוס התודעתי המסרב להתמודד מחדש עם החומרים ה’קריטיים’, שחישופם עלול לזעזע את המנגנון התודעתי כולו”.

כך מתאר היטב נבות את מסגרת העל של ברמה, אבל מתוך תפיסה לפיה צריך “להצדיק” את ריבוי תיאורי הנוף האורבני בסיפורים, שכן תיאורי נוף נתפסים בדרך-כלל כ”מילוי”, “אווירה”, או מעכבים בדרך להתפתחות העלילה. אכן התודעה היא המרכזית בסיפורי ברמה, ותיאורי הנוף מעירים תמיד זיכרונות אחרי זיכרונות שהם במידה רבה השבילים המטאפיזיים בהם פוסע המספר של ברמה, אבל הרי אין שום צורך לסנגר על פרוזה פיוטית מהמעלה הראשונה, שמציגה תיאורי נוף אורבני ברגישות ויופי מהממים.

ביער האורבני של דוממים פועלים – תיאורי הנוף של ברמה

המרכיב המרכזי בפואטיקה התיאורית של ברמה הינו כאמור ערבוב טבע (עצים, שיחים, פרחים, רמשים, אור וצל, גשם, חמסינים) עם קיום אורבני (רחובות, קירות, אבק, חדרים בוהקי אור, חפצים דוממים ועוד). כעולל המתבונן בעולם ללא שפה, ברמה אינו מחלק לקטגוריות של טבע מול דומם, והדומם, כבדמיונו של ילד, מקבל חיים בזכות מגעו עם האור או הצל, עם החמסין או הגשם.

תיאורי הנוף האורבני והצומח של ברמה מערבבים בין הבנוי לחי, עם המראות מטאפיזיות מדי פעם: “מה שנשאר הוא זיכרון של קיר-לבנים בהיר וחלק כנהירת-מים חרישית לאינסוף”; “מכוניות מכוניות כאילו נסחפו ברוח החזקה בזרם עצבני של אור”; “מושבי הפלסטיק היו חמים. שטים לתוך הרחובות בחלונות פתוחים”; “קוּר הכסף כבר נעלם, מתעמם וחדל להתקיים, נולד ומת ברגע מלא השתהות פלאית על סיפם של דברים”. כך קיר הלבנים שהינו הגיבור המרכזי של עמודים ניכרים בנובלה האחרונה והטובה ביותר של ברמה, “שעה אחרת”, מדומה למים זורמים, כלומר לתנועה, ולא רק לתנועה, אלא עד האינסוף. ככלל, תנועה מרבה להתרחש בתיאורי ברמה, בחסות שינויי אור וצל, או חילופי מזג-אוויר, כך שהדרמה האמיתית של הקיום נתפסת כשינוי עונה וחילופי אור, ההפך מהנרטיביות המעשית של הקיום האנושי השגור. מכוניות, בעלות יכולת המהירות הטבעית להן, “נסחפו ברוח החזקה בזרם עצבני של אור” – כלומר, הטבע הוא שמניע את הנוף האורבני, רוח ואור, ולא בוכנות ומנוע. מושבי הפלסטיק כאן “שטים לתוך הרחובות”, כלומר דוממים פועלים, ואילו קור כסף עובר האנשה, נולד ומת, ומשתהה ומשתאה. כך הכל מותך בכל, הכל אחד, ואין חלוקות בין דומם לצומח לחי.

האינטנסיביות התיאורית, המפליגה לעיתים למטאפיזיקה, מזכירה את הפרוזה המופלאה של הסופר הפולני ברונו שולץ, שברמה ודאי הכיר. העיר בכללותה נתפסת כמעין דומם-חי: “ומסביב צומחת עיר, ובתים רחובות ציפופי עצים קירות אנשים תהיות ונבילה חשאית.. מעגלים של צמיחה מקושרים זה בזה, מבוך של הזמן הנוקף והאנשים העוברים על פניו והוא עובר על פניהם. רחש צמרות רחוקות… והקיר מקרין גבשישיות נוצצת, שלמה ומסוגרת…”. או “העיר נפתחת מעגלים מעגלים של צמחיה, גדרות וגינות ובתים וקירות ומדרגות ודירות וחדרים ופינות וחיים רוחשים, כמו טבעות בגזע העץ”. כלומר, ברמה אינו מתרשם מההפרדה הנהוגה בין האורבניות לטבע, ואורבניות מובהקת של גדרות, גינות (טבע מעובד ומסופר), בתים, קירות וכו’, מדומים לטבעות בגזע העץ, כלומר לטבע בגילומו העתיק. וזאת לא מתוך התרסה אנטי אורבנית, שכן ברמה אוהב אהבת נפש את כל הדוממים והחיים המתוארים, אלא מתוך תפיסה כולית של ההוויה ופרטיה.

ניתן אמנם להקיש מהביוגרפיה הטראגית של הסופר הכבול לביתו על ההכרח לפתח את הדמיון התיאורי כאמצעי של התרחבות ונדידה, כפיצוי על שיתוק הולך וגובר, עד שבסוף ימיו, כפי שמתאר נבות, כבר לא יכל להקיש על מכונת-הכתיבה. אבל בו-זמנית מדובר על תפיסת מציאות ופואטיקה סובריניות שאינן זקוקות להנמקות ביוגרפיות.

יש בסיפורי ברמה מאות דוגמאות להתכה זו של הדומם האורבני עם הטבע החי, כמו “ריח של גיר צומח בקירות נאסף כמשא בלתי נראה על החלונות ומאטם את שקיפותם הנושנה בצל נמלט מאור… ועלים מתקשתים בעווית יובש שטים על פני השלולית מתחת לברזיה”. הגיר צומח, הצל נמלט, העלים מתקשתים, כלומר חגיגה של דוממים וצמחים פועלים בנוף אורבני, ליד ברזייה. הכול פועל, נע, רוחש, והכל סמוי מהעין המבוגרת האטומה של האדם הנורמטיבי, עולם יפהפה רוחש מתחת לאפנו, מחכה למבט המקשיב, אפילו בעיר.

ברמה מרבה להשתמש בוו החיבור במשפטיו הארוכים, לעיתים כחיקוי דיבורו של ילד, ולעיתים פשוט בשביל לייצר את הכוליות האחדותית של תיאורים כמו: “האדמה כבר מקובעת בתוך עומק החמסינים, מעלה צמיחות צפודות וגסות פרקים… בין החצרות המאבדות את תחומיהן ומתמסמסות זו בזו, הגדרות העולות על גדותיהן מדובללות במטפסים ורודי-גביעים…”. כאילו הטבע האורבני, מהאדמה דרך צמחיית הפרא הקיצית ועד צמחים מטפסים שונים, חותר לאחדות החצרות, גובר על החלוקות האורבניות, מייצר כוליות. שכן, העונות הן המלכּוֹת האמתיות של הקיום על פי ברמה.

הנה הרהור על קיץ וחורף: “אולי האדמה מסתירה בתוך שקיעתה והצטמקות רגביה ואפיקי העפר העוברים ביניהם אדמה אחרת שתהיה לחלוחית ודשנה בזמן אחר, בוצית ורטובה בימים אחרים, בחורף הקרוב ובחורף שיבוא אחריו, ושוב תהיה יבשה וארעית בקיץ שביניהם ובקיץ שאחריהם, ובכל העונות הצחיחות על האדמה הזאת, בכל המעשים שיהיו בה מזמן לזמן, מעונה לעונה. ארעיות נמשכת והווה. זה הוא סוד המעשים כולם”. כך העשייה האנושית היא שולית בצד הדרמה הגדולה, האמתית, של חילופי העונה, וזאת בהשפעת ס. יזהר ותיאורי הנוף שלו, אבל עם פחות פומפוזיות רגשנות ואסתטיזציה, לדעתי לפחות.

הקיץ והחמסינים הם גיבורי הסיפורים, יותר מהגשם המופיע לעיתים נדירות, מטעמים מובנים של מזרח-תיכוניות קופחת: “קיץ הנשמט על פתחו הכוכי-מסורג של חדר-המדרגות בהתכחלות פתאומית ומוזרה כל-כך חלקה ומוארת, לתוך חצר עפרורית צפופה בצמיחות מצהיבות מאפירות חמות ריחניות בחול הנימוח מיום ליום בין האצבעות ומתחת לשיחים ועל מדרכת האבן האדמדמת בכניעות רכות של מדבריוּת נבזית שרב אטום רוח… טרפים ירוקים-ורודים ירוקים-בוערים ירוקים-לבנבנים על קיר רחב גבוה רווי שמש צהוב מתיקות חלומה…”. כמה דרמה מכניס ברמה במה שבשיעורי ספרות הוגדר לנו כ”תיאורי נוף”, ומה שלמדנו לרפרפף עליו בשעת קריאה, עד שתשוב אהובתנו העלילה. לברמה יחס דואלי לקיץ –”מדבריות נבזית” מצד אחד, ו”שמש צהוב מתיקות חלומה”. המטפסים על הקירות הם המיצוי של שילוב טבע ועיר, וברמה הוא צייר בעל עין פנומנלית לפרטי-פרטים פלסטיים, ולשון טובה לא פחות לתארם. המטפסים, ושיח הפרא, פולשים לאורבניות, עד לאותה התכה כולית. לכן אין שום צורך לנמק בדרכי סיפר ונרטיב והצדקות ז’אנריות את עבודת ברמה, שכן כמעט כל יחידת מיקרו טקסט תיאורית שלו מציגה דרמת אדירים בין הטבע לעיר, בין העונות ושינויי האור לבין הדומם.

אסיים חלק זה בפתיחת “שעה אחרת”, כאמור הנובלה האחרונה של ברמה. בפתיחה, באומץ של מספר הכותב אך ורק על פי צו אמנותו, קיר לבנים הופך לגיבור פתיחת הנובלה: “הכול מתחיל בקיר לבנים באור שעת-בוקר מאוחרת”, הקיר אכן מוביל להסתעפויות רחובות שמובילות לבסוף את המספר אל האופנוע יד-שניה שהוא מבקש לקנות, כך שזו אכן ההתחלה של הנרטיב. אבל יש כאן גם אמירה מטאפיזית. “הכול מתחיל בקיר לבנים” – כלומר הוא בסיס הבריאה העירונית, והוא יהווה גיבור פתיחת הנובלה, ובדין. שכן “לרגע חדלו הצהריים להתקיים וכל ההוויה נתמצתה בקיר הזה ובאור הנח עליו, אור של זמן אחר, כאילו לא שייך, כאילו ממתין רק לך”. זוהי תמונה קונקרטית אבל גם מטאפיזית, קיומית, “כל ההוויה נתמצתה בקיר”, “אור של זמן אחר”.

מלחמת יום-כיפור, הצד השני של ההוויה

כעת אעבור לעסוק בנרטיבים של ברמה, שקיימים ותקפים בהחלט, לצד תיאורי הנוף האורבני המזהירים. אינני יודע דבר על חייו של ברמה פרט לפרטים הזעומים המופיעים בהקדמה של נבות, אבל יש להניח שהסופר לא גויס לצה”ל. ועם זאת, כסובייקט ישראלי, הרי היה חשוף ככל אחד מאתנו למפולת החדשות שנופלת כאן תמיד, וכך גם לחרדה הקיומית מהשמדה פיזית, שהייתה נוכחת במיוחד במלחמת יום-כיפור. ובנוסף, קיימת תחושת האשמה המוחדרת בנו על ידי הקולקטיב, המביאה נערים לרוץ אל מותם, או לחיות עם אשמת החיים בצל הנופלים. כיום, בישראל החומרנית של המאה העשרים ואחת, הדברים מעט מאווררים יותר, אבל בשנות השבעים והשמונים הדומיננטיות של קיום ישראלי בצל ענקי צבא נפיליים, גיבורי-על אלופים ורמטכ”לים, כוכבי רוק גדולים מהחיים, היה מרכזי ביותר, ודאי בשנים שאחרי מלחמת ששת-הימים.

ועל-אף שכפי שהראיתי תיאורי נוף אורבני היו מרכזיים, אולי לב סיפוריו של ברמה, הרי קריאות חוזרות בסיפורים ובנובלות מראות עד כמה מלחמת יום-כיפור, הטראומה שגרמה, וההשתקה המסוימת שבאה אחריה, דומיננטית, חוזרת בסיפורים שחלק ניכר מהם מתרחשים ב-1974, השנה שאחרי, בצל המלחמה. ס. יזהר, מורהו הגדול של ברמה, נודע בסיפוריו החתרניים המופלאים המוקדמים, “חירבת חיזעה” ו”השבוי”, אם כי ב”ימי צקלג” התמקד בהירואיזציה של הלוחמים, מקים אנדרטת ענק על פי צו מצפונו וצו המפלגה גם יחד. גיבוריו של יזהר מורדים או מבקשים לפחות לערער על האכזריות של המערכת הצבאית כלפי האויב, שמירה על “טוהר הנשק” (מה שלא אומר צירוף אוקסימורוני זה), אבל יזהר אוהב את חייליו עד אין קץ, אהבה אירוטית כמעט, ואילו ברמה מציג איזה ראייה ביקורתית סקפטית יותר, על ישראל שאחרי מלחמת יום-כיפור.

ברמה אימץ במידת מה את חתרנות סיפוריו המוקדמים של יזהר, אבל מבטא אותם באופנים אחרים, ועוסק בנושאים אחרים – בעיקר הלהג הבלתי פוסק של עיתונים המפטפטים על ה”מצב”, והמיתיזציה והסיפורים ההרואיים שלא תמיד נאמנים למציאות. כך הנובלות של ברמה חושפות שורת אסונות ואירועים טראגיים שקורים לחיילים, מחוץ לכל הקשר של קרב או מלחמה, סיפורי שוליים עצובים המתאימים לרוח הסופר. בעצם הבחירה לתאר (ואולי גם להמציא) סיפורים שכאלה, ברמה בועט במידה רבה בקונצנזוס המיליטריסטי שוטף המוח הישראלי, וזאת בלא לאפס את המפעל הציוני, או להציג עמדה פציפיסטית. ההתקפה העיקרית היא על סיפורי המלחמה: “והמלחמה הופכת לריבוי של סיפורים שחוקים ובמיצוי כפייתי בפחדים סתורים וזיעה חמוצה ומזוהמת ואשמה גרגירית”.

הסיפורים מסרבים לייפות את מלחמת יום-כיפור, ועוסקים בעיקר בזמן שאחרי: “עדיין מחפשים את גופות הנעדרים בדיונות הנוסעות עם הרוח ובין הצוקים בבונקרים במכתשים במתכת השסועה שהעשן סימן בה חטטים בעמדות-השקים הספוגות ברסיסים בשבילים צדדיים בתוך תעלות-המים בצילומי השבויים ובעדותם של החוזרים מצידה השני של ההוויה קרועי אימה ומלאים בפליאה מנוכרת שנחלצו וגופם עימם” (מתוך “ימים קרועים”). מרבית התיאור המדהים עוסק בנעדר, ובפרטים הדוממים המקיפים, בהתאם לרוח תיאוריו המטונימיים של ברמה בכללותם, אבל ישנו גם התיאור האנושי של “פליאה מנוכרת שנחלצו וגופם עימם”. ובהמשך: “שם, בצפון ובדרום במוצבים הנצורים על גשר התעלה המזדעזע בעומס… מגיעים כבויים ושרופים וירויים ומרוסקים וחסרים ומקומטי עיניים והתפקעויות של רטיבות אדומה”. ואילו המספר בסיפור זה הוא חלק ממשמרת שמיניסטים בבית החולים, וכך מתוודע הנער הצעיר למוות בגילומו הנורא ביותר, של אנשים צעירים. עם זאת, תיאורים חשופים שכאלה הם יוצאי דופן בפרוזה של ברמה, המעדיף את המטונימי והסוגסטיבי על הישיר.

“ימים קרועים” הוא לפיכך מעין סיפור התבגרות, או “בתר התבגרות” כפי שקורא לכך נבות, המאפיין את מרבית הנרטיבים של ברמה. סיפורים או נובלות שבהם אדם צעיר, ילד, נער, או חייל סדיר, מתוודע לעולם אפל, סבוך, מורבידי משהו, במעין סיפורי חניכה שהתקלקלו או התעוותו. ברמה מאבחן פתולוגיה בלב המיליטריזם הישראלי, וחושף אותה היטב. בין אם מדובר במספר נער שרק רוצה לקנות אופנוע יד-שניה, ומתוודע למשולש אירוטי, ולשני אחים נאבקים עד לנסיון התאבדותו של השני בעקבות עריקתו מהחזית בצפון בנובלה “שעה אחרת”. או בילד המבקש להחליף בולים ישראלים בזרים אצל אב של ילד אחר, ונחשף לסיפור הירואי-אפל-מעוות משהו בעל כורחו ב”סיפור קטן על מלחמה”. או בחייל בסדיר על-סף שחרורו, שלוקח טרמפ עם סגן אלוף, ונקלע לתאונת דרכים ב”עונת היובש”. או בנער העומד לפני סיום לימודיו ומתנדב בבית חולים, לשם מגיעים פצועים וחרוכים מהחזית של יום-כיפור בנובלה “הרביעי ביולי שבעים וארבע” (וגם ב”ימים קרועים”). המבוגרים בעולמו של ברמה הם במידה רבה משחיתים-בעל-כורחם של ילדים-נערים, או כאלה המגייסים אותם לעולם מורבידי במקרה הטוב, ממית במקרה הפחות טוב, במידת-מה כמו אצל הסופר הפולני ויטולד גומברוביץ’.

אין מדובר בסיפור ההתבגרות הקלאסי הנודע בסיפור נוער עולמיים, באשר לנער המתוודע למין ולעצם עובדת קיומו של המוות. בסיפורי ברמה הנער מתוודע אמנם למוות (המין בולט רק בנובלה אחת), אבל בגרסאות אלימות, פרוורטיות, אסוניות, מעשה-ידי-אדם, במלחמות אין קץ או בתאונות דרכים, ולא מוות כקץ טבוע בחיים מטבעו. המבוגרים מנסים למשוך את הנערים לעולם הבגרות, כמנהג מבוגרים מאז ומעולם. כלומר – אלה סיפורי חניכה ש”התקלקלו”, שהחניכה בהם נעצרה, שהחניך עצר את עצמו, סרב להיבלע בעולם המבוגרים האלים.

רוח האכזבה, ההתפכחות, והנטישה של חיילי המוצבים לגורלם במלחמת יום-כיפור, הטיוח המסוים שהתרחש אחרי המלחמה, כולם נוכחים ברקע סיפורי ברמה, אפילו בתיאורי הנוף, ב”הוויה עזובה, נטושה, בקו החיציון שבין סביבה כפרית קורסת לסביבה עירונית למחצה”, כפי שמגדיר זאת נבות. הבית המתפורר, מעין בית אחוזה כפי שהוא מתואר ב”שעה אחרת”, ובתים חצי ריקים אחרים המתוארים בסיפורים, יכולים להיתפס כמטונימיות לתחושה נפשית-ישראלית של עזיבת והפקרת אזרחים וחיילים גם יחד, כתוצאה משאננות יהירה ורצחנית.

אתמקד ב”שעה אחרת”, הנובלה האחרונה והשלמה ביותר של ברמה. הנה זמן ההתרחשות: “בשנה האחרונה, מאז אוקטובר המעכיר את המחשבות, אני חוזר שוב ושוב אל אותם חלומות אותן רתיעות. כולם חוזרים ומנסים שלא לדבר על כך. שלא לחשוב. מקטינים את הדברים, מבטלים את חשיבותם, מכחישים אותם ומקווים שהעבר ישתנה והוא לעולם לא יכול להשתנות. אולי אנחנו משתנים… יכולתי להרגיש שכבר היינו שונים. הכול היה שונה, ולא לטובה. ימים רעים באו עלינו”.

הנרטיב: נער מבקש לקנות אופנוע משומש, מגיע לבית מושבה מתפורר בפתח-תקווה, בפאתי פרדס, ונחשף בעל כורחו למשולש אירוטי מורבידי, ולשני סיפורים סותרים על אח-חייל פצוע או מת. האופנוע הוא של יהודה שטארק, ואחיו הגדול, המכונה בפשטות שטארק, מספר לנער את סיפור הגבורה של אחיו: יהודה נפגע כתוצאה מהימלטות ממשטרה צבאית תוך נסיעה במשאית תחמושת, בדהירתו להצטרף לחבריו בצפון בשעת קרב (והמשטרה הצבאית תמיד סימלה את הצבא ה”רע”, הפקידותי, הג’ובניקי). זהו סיפור הירואי-צה”לי קלאסי, מסיפורי הגבורה שהציפו אז את הארץ, וחוזרים בסיפורי ברמה. שטארק מתאר את זוגתו לשעבר של אחיו, הממשיכה לחיות בבית האח החי, כנראה כזוגתו, במעין בגידה או ייבום, או משולש ארוטי המבקש להמשיך להחזיק את יהודה בחיים: “כן, כן, המלחמה הזאת. עכשיו היא יושבת כאן בבית ושונאת אותי שאני עדיין לא מת, שהוא שוכב באדמה ושאני לא נותן לה לשכוח”. כלומר – הניסיון המתמיד לשכחה כמצב ישראלי קיומי, שעליו מכסים הסיפורים ההרואיים, אמיתיים ובדויים גם יחד, וטקסי פולחן המתים.

אבל בהמשך מתוודע הנער לסיפור נוסף על יהודה, המנוגד לחלוטין (גם אם כמה מהפריטים דומים) לסיפור המקורי, כאשר שלל פריטים בנובלה תומכים בגרסה השנייה, הנמסרת מפי אשתו לשעבר של האח. כך שהסיפור ההירואי אינו אלא שקר המכסה על אשמה ועוול. הסיפור האמתי נמסר מפי אשתו לשעבר של יהודה שטארק, האח הפגוע אנושות: יהודה ברח מהחזית הסורית בשלהי מלחמת יום-כיפור, שב לביתו, התעמת עם אחיו ה”פייטר”, רב-סרן בצנחנים, שגער בו. אחר כך החליט לשוב ליחידתו, אבל לקח אקדח ישן של סבו. המשטרה הצבאית לכדה אותו, עצרה אותו לחקירה, הוא נמלט, הסתגר בשירותי הבסיס, וירה בעצמו. כך הנער-גבר יהודה שטארק, שלא יכל יותר לעמוד בעולם המלחמה-מבוגרים של שלהי מלחמת יום כיפור, ניסה להימלט, אבל נעצר על ידי אחיו, שלמעשה הביא למותו. זהו סיפור אנטי מיליטריסטי מובהק, סיפור התאבדות גנסיני-ברנרי רחוק כל כך מההרואיות של יזהר.

יהודה שטארק למעשה מוטל בבית חולים, צמח, כבר כחצי שנה, אחרי שירה בעצמו במשתנה של בסיס. אשתו מתייחסת אליו כאל מי שכבר מת, ומתארת את הסיום הנורא: “למות בתוך משתנה, בתוך ריח הסירחון הנורא, בתוך התא הסגור”. וכך היא מתארת אותו בהווה: “עכשיו הוא שוכב מחוסר הכרה כמו צמח, מחובר לצינורות ולחוטים ולמסך של מוניטור, ומחכה למשהו שצריך לבוא. כבר חצי שנה בלי הכרה. מתכווץ ומתכווץ ומחכה לעבור שוב תהליך של לידה; אבל בכיוון ההפוך. אני לא יכולה לומר את המילה הנכונה… מוות. למות. מת. אמרתי”. כלומר, אדם צעיר רדוף כמיהת מוות, בין אם בנסיעה באופנוע, ובין אם בדהירה במשאית החימוש, ולבסוף – הירייה בראש. ומעניינת הקביעה שלה “כמו צמח”, שהרי הדימוי כאן אינו במקומו, שכן הוא צמח של ממש.

זהו סיפור טראגי, מורבידי, וגותי משהו, שבו חייל צעיר נפצע פצעים אנושים כתוצאה מניסיונו לברוח מהמיליטריזם והמלחמה, ניסיון שנבלם על ידי אחיו. המריבה באישון לילה, בה גירש שטארק את אחיו יהודה חזרה אל הצפון, ולמעשה אל פציעתו הקטלנית מידי עצמו, לא מתוארת. היפותזה אחת סבירה היא ששטארק, הרב סרן בצנחנים, גער באחיו לחזור למשמרתו. אבל אשתו של יהודה, המספרת לנער את סיפורם העצוב, מציינת שהמריבות תמיד היו על גורל הפרדס הסמוך לבית המושבה הישן של האחים. המריבות נבעו מכך ששטארק צידד במחיקת הפרדס לטובת הקמת בניינים ובתים, ואילו יהודה התנגד. ייתכן שעריקתו הפתאומית מהצפון שורשיה בהתפתחות הקשורה בפרדס, שכן, כפי שמעידה זוגתו לשעבר של יהודה על יחסיהם באופן כללי: “הם רבו מה לעשות בפרדס, יהודה לא הסכים בשום אופן לעקור אותו”.

כך, בנוסף לטראומת יום-כיפור, “שעה אחרת” היא מעין אלגיה או אף רקוויאם לנופים הנעלמים של פרדסי השרון. סופרים דגולים במקרים רבים מצליחים לתעד זרמי עומק של חברה, מדינה, הוויה, נוף. מאחר וברמה היה בעיקרו של דבר צייר נופים מזהיר, הרי שהשינוי הטיפולוגי בנוף של המרכז בכלל, ובפתח תקווה אם-המושבות בה התגורר בפרט, מעסיק אותו. כך שהנובלה היא רקוויאם לפרדס אחד ולחייל אחד שירה בעצמו והפך צמח, מילה המקבלת הקשר נוסף בנרטיב זה.

ימים אחדים אחרי ביקורו הראשון של המספר בבית הרדוף, הוא חוזר להשיב לשטארק בעניין האופנוע. בטווח של ימים בודדים אלה נעקר הפרדס: “הפרדס כבר לא היה שם… נשאר מישטח ממוטט של גזעים וסמרטוטי עלים שהיו מוטלים על תלמים של אדמת חמרה חפורה וקרעי שורשים המלבינים באור המקבל אותם כפי שהם, מדולדלים ונגוסים בנשיכות-מתכת רצחניות”. ברמה בוחר כאן בתיאור הרס הפרדס כרצח, כשהרוצח הפיזי הוא טרקטור: “טרקטור זחלם עמד בתחילת דרך הכורכר”. אבל מי שהתיר לו לפעול הינו שטארק, האחראי למות אחיו, שאותו גרש מהבית בשובו בלילה כעריק, בבחינת “הרצחת וגם ירשת”. “אתה רואה? הוא הצביע אל עקירת הפרדס, מה תגיד על זה?” שואל שטארק את המספר אחרי המעשה. ובהמשך דווקא האחראי לעקירה מציג עמדה ביקורתית כלפי המבנים שיקומו, ישראל החדשה: “הולכים לבנות שיכונים של ארבע וחמש קומות, ושם, על הגבעה, רחוב וילות לפקידים בכירים ומתווכים ועורכי-דין וחנוונים”. ישראל המתברגנת, ישראל של הנדל”ן, וברמה במידה רבה חוזה אותה בנובלה זו, כאשר הפקידים והמתווכים עומדים בניגוד ללוחמים שהרוויחו בדמם את הארץ. ובמקום אחר בנובלה, מקונן שטארק, שהוא עצמו, כאמור, אחראי לעקירת הפרדס: “הבתים מתפוררים, הפרדסים נעקרים במעשה של יאוש ובמקומם מופיעים שיכונים מלאים קדחת של רצונות מטורפים גלותיים, בורסה, תיווך כסף שחור. מחזורי כספים במקום מחזורי זרעים”.

בהקשר של עקירת השדה מקבל הטרקטור, פרט שולי לכאורה, חשיבות יתרה, שכן טרקטור אחראי גם בעקיפין למותו של יהודה, במשתנה בה התבצר עם האקדח: “כשהתחילו לשבור את הדלת עם שיני מלגזה של טרקטור הוא הכניס את קנה האקדח לתוך הפה שלו וירה”. האקדח הוא אקדח חלוד שהיה שייך לסבו או אבי סבו של יהודה, עוד מתקופת המושבה. האח יהודה אף עסק בהיסטוריה המשפחתית, בימי המושבה, כך מעיד שטארק. כלומר – מות האח הוא גם מות הפרדס והשושלת המשפחתית של המושבה פתח-תקווה, עירו של ברמה.

באחד הקטעים עוסק ברמה בזיכרונות מימי המושבה פתח תקווה: “לרגע הזמן שב לאחור, העיר אינה קיימת, גושי בניינים מתכסים בשדות-בור ופרדסים ואקליפטוסים, כפרי פורעים מסביב וקדחת…”. כמובן שישראל הזעירה היתה חייבת לבנות על שטחיה הפתוחים, אבל סופרי הנופים שלה, יזהר וברמה, חייבים להתגעגע לריק הגדול, המטאפיזי, הנעלם. כך, תיאורי הנוף הסוּפר-מפורטים של ברמה הם אמנם הפורטה שלו כמספר, ייחודו הנחרץ, אבל בו זמנית מנומקים בחשיבות נרטיבית בהקשר ההיסטורי-גיאוגרפי של ישראל.

באופן מבריק ממש ברמה משלב, בחלקו השני של הסיפור, סיפור טראגי נוסף, המסופר בקיטועים מתוך סיפורם של האחים שטארק, נכנס באמצע פסקאות, באותיות מודגשות. טכניקת ערבוב שני סיפורים המתרחשים בזמנים אחרים מאפיינת כמה מסיפורי ברמה, כפי שתיאר נבות במסתו על הסופר. אבל בעוד בחלק מהסיפורים שתי המסגרות דומות מדי, שתי תקופות ילדות בהבדלי שנים, וגם העלילות משניות, הרי שב”שעה אחרת” מביא ברמה את הטכניקה הזו לשיאה.

הסיפור המקביל, המפלש משפטים, הינו זיכרון של המספר בדבר מדורה בה השתתף כילד, ובה ירמי, ברהב אופייני לתקופה ולמיליטריזם של ישראל סיפר שהוא יכול להביא כדורי רובה חיים משל אחיו החייל. המספר חקר בעניין, ובכך איתגר מעט את ירמי להביא את הכדורים. אלה היו כרוכים בסוודר תפוס בשני רימונים שסחב האח מהצבא, ירמי שחרר בטעות את הנצרה, נפצע והאח נהרג. כל זה בבית, יוצר “פרח נורא של אש”. כך ישנה הקבלה בין הילד ההורג בטעות טראגית את אחיו החייל, ובין שטארק האחראי במידת מה למות אחיו הצעיר יהודה, כאשר סבכים של אשמה כורכים את כל השורדים, בסיפור זה ובישראל בכללותה. כך שני החיילים הנפגעים בנובלה, האחד נהרג (אחיו של ירמי) והאחד נפצע קשה והפך לצמח (יהודה שטארק), הם פגועי אסונות, אירועים טראגיים – האחד ידי מעשה קונדס של ילד, השני מעשה ידיו הוא. ולכן – הבחירה של ברמה דווקא בסיפורים עצובים אלה אינה יכולה להיתפס אלא כחתרנות נגד הנרטיב הישראלי ההירואי, כמו גם נגד “אביו” ס. יזהר וסיפורי הגבורה של “צקלג”.

סיפורים צבאיים מוזרים, בלתי הירואיים, מופיעים בנובלות נוספות של ברמה. ב”עונת יובש” המספר הוא חייל שסרב ללכת לקורס קצינים, והעדיף להתחיל כבר בלימודיו באוניברסיטה. הוא נוסע בטרמפים מהבסיס וחזרה אליו, כאשר אחד הנהגים מקונן על ישראל המושחתת, על כך ש”כל הפוליטיקה סירסור, ואנחנו כסף קטן בידיים של הפוליטיקאים, קונים ומוכרים… כל המדינה מתפוררת לנו לפני העיניים”. הנהג יורה צרורות קלישאות שניתן לשמוע בנסיעה בכל אוטובוס גם בימינו, אותו בוז לפוליטיקה. אבל בהמשך המונולוג שלו מתברר הרקע הטראגי לדבריו: “במלחמת יום-כיפור הייתי בחווה-הסינית והתחלתי להבין מה באמת הולך ואיך הכול מתחיל להישבר בין הידיים ואיזה עיקום תפס את המדינה והתחיל לכרסם ביסודות ממש”. סיום הסיפור מוצא את המספר נקלע לתאונת דרכים, של רכב אחר בו לקח טרמפ עם “סגן-אלוף במדי-ייצוג מגוהצים ומישקפי שמש שמיסגרתם מוכספת”. אמנם התאונה קורית עקב איבוד שליטה של משאית המגיעה ממול, אבל בכל זאת הנהג הוא “סגן אלוף במדי ייצוג מגוהצים”. כך שוב חוזרת התמה של מבוגרים-קצינים הגורמים נזק לנערים-חיילים פשוטים.

ב”סיפור קטן של מלחמה”, חוזר הנרטיב של עיסוק בסיפורי גבורה הרואיים. אבל כדרכו של ברמה, הסיפורים הם משונים עד מעוותים. המספר-ילד מגיע להחליף בולים ישראלים בבולים מארצות הרפתקאות, כמו אפריקה, אצל קראוס, אבי אחד הילדים בשכונה. האב פוגש את הילד בבית ריק, שוב מעין בית אחוזה רדוף, ומתעקש לספר סיפור גבורה שלו ממלחמת סיני. קראוס היה מפקד טנק שהתקלקל. משך יומיים וחצי החזיק את פקודיו, תחת איומי אקדח, מלנוע הלאה רגלית, בעודם שותים רק את מי מנוע הטנק, וזאת כדי למנוע נפילה בשבי. החיילים אמנם ניצלו לבסוף, אבל זהו בהחלט סיפור גבורה מעוות ואפל, בוודאי כשהוא מסופר לילד שרק רצה להחליף בולים. אבל בכך בא לידי ביטוי שוב הנרטיב של ברמה, ההשחתה של ילדים-נערים על ידי עולם ישראלי מיליטריסטי כוחני רווי סיפורי גבורה.

כך נמצא שברמה, ממשיכו-מעדכנו של יזהר, מפגין נאמנות לחתרנות הנרטיבית של יזהר, גם אם באופנים אחרים ובמלחמה אחרת, מלחמת יום-כיפור. וברמה גם נאמן ללשון התיאורים הפנומנלית של מורו-ורבו, אבל בו זמנית לוקח אותם לכיוונים חדשים, של משורר בפרוזה הממפה נוף אורבני בתיאורים מזהירים, של מספר בעל קול עצמאי וייחודי שנקטע בטרם עת.

קיראו גם :

ישראל ברמה בלקסיקון הספרות העברית

ישראל ברמה בויקיפדיה

אמנון נבות.  צמיחות נוראות-יופי על מים נסתרים: על ישראל ברמהעכשיו, גל’ 50 (קיץ-סתיו תשמ”ה – 1985), עמ’  19–30.

הקיר הוא הסוד: דרור בורשטיין על ישראל ברמה

השאר תגובה

אנו שמחים על תגובותיכם. מנגנון האנטי-ספאם שלנו מייצר לעתים דף שגיאה לאחר שליחת תגובה. אם זה קורה, אנא לחצו על כפתור 'אחורה' של הדפדפן ונסו שוב.

הזן את תגובתך!
הזן כאן את שמך

9 − five =