גופות יהודים לאחר פוגרום אוברוך באוקראינה. מקור - ויקיפדיה
גופות יהודים לאחר פוגרום אוברוך באוקראינה. מקור – ויקיפדיה

שירת הפוגרומים היהודית: “הערמה” של פרץ מרקיש


פרץ מרקיש (1952-1895), יהודי מזרח אירופי שמעולם לא התכחש ליהדותו, משכיל, חילוני, קומוניסט, מודע היטב לציונות ויידישיסט מובהק בכתיבתו ותרבותו, משורר, סופר ומחזאי, מבכירי אנשי הרוח היהודים בברית המועצות. בעת כתיבת ופרסום “הערמה” היה בן 26, רווק ומשורר מוכר ומוערך (החל לכתוב ולפרסם בגיל 17). הפואמה הסיפורית הארוכה הייתה תגובת הנצחה, זיכרון והקדשה, לקורבנות הפוגרומים של 1921-1917 ב”תחום המושב” היהודי. עיירות וכפרים נכבשו חליפות בידי הצבא הלבן, הצבא האדום וכנופיות פורעים וכל החלפת שלטון ביניהם לוותה בנהרות של דם יהודי ללא הבחנה בין הצדדים הלוחמים. מרקיש היה עד שמיעה, קריאה ושמועה, אך לא חווה את המאורעות בגופו. כבר אז, היה בוגר קרבות מלחמת העולם הראשונה בה שרת כחייל בצבא הרוסי בשנים 1917-1916 וממנה שוחרר אחרי פציעה קשה. הפואמה נכתבה ביידיש. באותה התקופה רוב יהדות אירופה ואמריקה שלטה בשפה זו. בעיתונות נכתב עליה ” ‘הערמה’ יוצרת רושם חזק להפליא, ישנם כאן דימויים, ודפים שלמים, בלתי נשכחים שצורבים כברזל מלובן”. הפואמה נכתבה ופורסמה ממרחק זמן של כשנה (ב-1922).

פרץ מרקיש (באמצע) וידידים ויקיפדיה


ספר הפואמה נפתח בהקדשה: “עליכם, הרוגי אוקראינה, שהאדמה מלאה אתכם,//ואף עליכם, שחוטים ב’ערמה’ בהורודישץ’,//העיר שעל הדנייפר,//קדיש!” (עמ’ 9). ההקדשה היא חריגה. המשורר מקדיש את הפואמה “עליכם” ולא לזכרם. משמעות “עליכם” במקום “לזכרם” היא סימן מרמז לבאות, התחלה של התרסה כנגד האשמים השונים שיופיעו בפואמה. הוא מציין את “הרוגי אוקראינה”, כול המתים, אבל מתוכם בוחר בדגם אחד “שחוטים ב’ערמה’ בהורודישץ'” שדרכו יתאר את הזוועה. והוא מסיים באמירת הקדיש, בסימן קריאה כלפי ולא בתחושת תחינה אל, כמקובל, בלי לתאר את התוכן והטון, שיתבהר בפואמה. בשירה האזידית אין הקדשה כי היא נכתבה בזמן אמת, על ידי עדים ישירים ומתפרסמת במרשתת, ובמילים אחרות, השירים האזידיים הם ההקדשה.
הפואמה הסיפורית מכילה 24 דפי שירה המחולקים ל-19 מקטעים-בתים, בחריזה חופשית. השפה עשירה ומורכבת ורוויה במטפורות והרמזים שחלקם אינו קל לעיכול מבחינת דרגת הזוועתיות. המקצב התוכני הוא של הסלמה מתקדמת עד לשיא מטלטל בבית שלפני האחרון (עמ’ 40). המבנה הסיפורי של הפואמה הוא של גיבור, הוא הקול הדובר ונואם לחלל ובו נמענים שונים. הדובר הזה מנהל דיאלוג עם אלוהים הנושא באחריות ועם הערמה, היא ערמת הגופות של היהודים שנרצחו בכיכר העיר הורודישץ’. מידי פעם הערמה עונה לשניהם. המקרבנים מזוהים בכל פעם אך אינם צד לקריאות, ובמילים אחרות, המקרבנים הם שליחיו של האל ומבחינתו של הקול הדובר, על אלוהים-הקברניט מוטלת האחריות והאשמה, והשליחים השונים הם חיילים על לוח השחמט ולכן “הערמה אל הר סיני שותת חזרה את עשרת הדברות!..” (עמ’ 40 באמצע). מיהו אלוהים? על כך בניתוח הבתים לעיל. תיאורי הזוועה הם פיוטיים וציוריים עד אימה ומזכירים תיאורי שאול אצל דנטה, וחוזרים בגוונים שונים לאורך כול הבתים. הנימה השלטת בפואמה היא של התרסה זועמת ומוטחת באחר או באל והרבה פחות תחושות אבל, קינה וכדומה.
בית א’ (עמ’ 10): הקול הדובר פונה אל בן שיח אלמוני שבשלב זה קרוי “חלב שמימי”, “רוח שגעון” ו-“שמים חלביים”, ודורש ממנו “לא! אל תלקק”, “יסתלק מכאן!”, “עשי מה מתחשק לך”. בחלק מהשורות הדובר מדבר בשמה של ערמת הגופות שמתוארת כערמת זבל שמורכבת מ-“תשפוכת של עטרן חומה זורמת”, “שאור חום של דם ונסורת”, “קיא”, “צפרדעים זוחלות”, “ערמת כבסים צואה” ו-“ערמת עופות שחוטים”. הצבעים השולטים בתיאור הם חום, אדום ושחור, הריחות הם סרחון של חיות מאוסות כמו צפרדעים, כינים וחולדות. התכולה האנושית של הערמה היא “אבא ואמא…חבר”. הדובר מתאר גם את המקום והזמן: הערמה מצויה באתר שבו “כנסיה ממול יושבת”, והזמן “י”א בתשרי תרפ”א” (23.09.1920, יום ה’, יום אחרי יום הכיפורים). הקריאה של הדובר או הערמה אל היריב השמימי שדעתו נטרפה עליו מביעה רוגז על תרגילי ההתחמקות שלו, ובציניות סרקסטית “התנאו לכם [שמים חלביים]…בכותנות שבת! …ונחת”, בלשון סגי נהור. הפנייה היא אל מישהו יחיד או רבים ובשלב זה הזהות עדיין מעורפלת.
בית ב’ (עמ’ 13-12): בחלק הראשון של הבית, הדובר מתאר את עצמו ורגשותיו נוכח “ערמה מנוקרת העיניים” באותו “יום הדם והדבש”: הוא חש “כמת”; כ”יונה העולה בהר”; כגורל אישי שתלוי “על הלבנה מלאת הדם”; כמו לב נוכח גסיסת “עיר טרופה”; כמו כתפיים עליהן “זוחלות קרנות רחוב” של אותה עיר מוטרפת. האיש הדובר מתאר את תחושות איברי גופו האישי לנוכח מראות האסון. או אז (בחלק השני), הוא חוזר לזועק באמירות “הו” קשות אל: “גדי” ששווה “שני זוזים” שהוא, הדובר, נוכח בבריתו; אל “אבותי העיוורים!”; אל “עמודי עולם מהנילוס עד הדנייפר”. ולבסוף זועק אל “שמשון העיוור!” בבקשה אחרונה “ותמוט עמך תבל!…”, לקום ולבצע את פעולת הנקם כנגד העולם שכנראה שותק. המשורר חש בשני אשמים: אחד פנימי, האני שלו ושל אבותיו והשני חיצוני, העולם שמסביבנו. מוטיב העיוורון חוזר מספר פעמים לאורך הפואמה (למשל בעמ’ 17 בתחילת בית ד’, “הולכי רגל עיוורים”). הבית עמוס בהרמזים מההיסטוריה היהודית מימי התנ”ך, מהמסורת הדתית ואף רמיזה לדתות אחרות כמו הנצרות.
בית ג’ (עמ’ 15-14): בבית זה מתחיל הדיאלוג הקשה בין הדובר לאלוהים. האחרון מתואר באופן שהולך ומסלים מ-“אדיר עולמים”, “כעורב זקן על תל אשפה”, “אוזניך מחרשות”, ועד “קח, הצטלב וספור אותן [את הגופות]”. הדובר, הוא היהודי החי או המת שבערמה, מוצג כ-“העני”, כמי שידיו “הנישאות לתפילה לא נענית”, כמי שלבו “המתפלל ללא תכלית”, רוצה לומר, כמי שזקוק ומשתוקק לעזרה ועצה, ו-“פתח לנו דף שערך המכוכב”, אך זוכה לאכזבה מרה. אך לא בסתם אכזבה אדישה מדובר, כי אותו האל אינו נשאר פאסיבי, אלא הוא רוקד על הערמה, מחלל אותה, מנקר בה כעוף, רואה בה אשפה ופסולת ובלשון סוטה “לטף אותן [את הגופות], לקק אותן, ככלב לוקק עורו צרוע ומוגלה שעל הטלף”. והמסמר האחרון בארון האכזבה “קח, הצטלב וספור אותן אחת אחת! שקל לגלגלת” – איזה אל יהודי מצטלב? (לפנינו התחלה של ההתייחסות לדתות אחרות, שבהמשך תהפוך למפורשת יותר ויותר). כהתרסה כנגד האל, שורה אחר שורה, הדובר מצהיר שהוא “נודר אני אותן לך”, כלומר, אני נודר את גופות הערמה לך, אלוהים המאכזב ומכזב. הדובר מנגיד את היהודי הפשוט שהקריב הכול למען האל “עד דור עשרת […] בעגלת עשרים הדורות” (אלפיים שנות גלות), עם חוסר התגובה והאדישות של האל כפוי הטובה או בעל התגובה הלא צפויה: אל שרוקד להכעיס “בטבורו של שוק הקמתי, אלוהים, משכן חדש לך, ערמה שחורה, כפצע נפוחה…”. המשורר משווה את ערמת הגופות לבית המקדש כביטוי קיצוני לבגידת האל במאמיניו. מהי משמעות הנדר? נדר מוגדר כפעולה אנושית של הבטחה, התחייבות ושבועה חגיגיים ורצוניים של אדם לאלוהים, לגורל, לעצמו או לאדם אחר, על מנת לשמור על כלל או נכס מסוימים, מין התחייבות מובהקת לעשות מעשה כלשהו או להימנע ממנו, כתמורה לקיום או אי-קיום הנדר. בתנ”ך, בתלמוד, ביהדות (וגם בדתות אחרות), נדר הוא מצוות “עשה מן התורה”. בפואמה, היהודי לדורותיו נדר לאלוהים אך זה האחרון לא מילא את חלקו, ולאות התרסה זועמת וכואבת, הדובר נודר את גופות הערמה ובשמם לאותו אל שהכזיב כתגובה דווקאית. לנדר יש גם צד שלילי. לצד המצווה לקיים נדרים (ללא קשר לסנקציות), ישנה דעה הרואה בעצם קבלת הנדר דבר שלילי, אפילו אם הוא מקוים עד כדי כך שמקובל לומר בשפת היום-יום “בלי נדר” כדי לסייג את גבולות ותוקף ההתחייבות האנושית. יש חשד ופקפוק כלפי האדם הנודר שהרי הוא מתחייב בדרך כלל בזמן מצוקה לוחצת שמשבשת אולי את שיקול דעתו, ואיך יעמוד בהתחייבות? ייתכן שמרקיש מביא כאן הרמז מורכב לפרשת היחסים במשולש אלוהים-קין-הבל ומבחינתו הערמה היא הבל, וקין הוא האל או שליחיו. האל אמור להיות מעל ליחסי הבל וקין ולשמש פוסק ומתווך הוגן, אולם הוא מצדד באחד מהם עד כדי בגידה והתכחשות לנדר והופך להיות קין.
בית ד’ (עמ’ 17): הבית מהווה דוגמה לרב-משמעיות, רב-פרצופיות ורב-פרשניות שהמשורר מייחס לאירועים טראומתיים, מיתוסים ובמקרה שלנו לפוגרומים. לעבור על ולנתח את רשימת הדוגמאות, הן משימות בלתי-אפשריות בהקשר הנוכחי. הבית עמוס מאוד; אביא דוגמה אחת בלבד. שורות הבית מוקדשות למערכת יחסים (וההרמזים) בין הסמל “בבל” (העיר, האימפריה והתרבות; חורבן הבית הראשון וגלות בבל היהודית) לבין הסמל “בית-לחם” (עיר הולדתו של דוד המלך היהודי וישו משיח הנצרות). במרכז הטקסט עומדת ההשוואה של הערמה מהורודישץ’ למגדל בבל.
פרט לתיאור הזוועה האקספרסיבי עולה נימה של תהיה על תפקידו של האל, איך הוא מרשה לבנות כך “קריית מלך” (יהדות) ותוך התעללות ב”אם קדושה ועולל בידיה” (הנצרות, מריה וישו). הדובר פונה ל-“הולכי רגל עיוורים” ו”נגנים בוכיים מבבל” שמשתמשים ב”מצלתים מנהרות בבל” ו”כנורות הלבבות” (של דוד המלך) כדי לעודדם לזעוק “השחקים לחורר” כנגד האחראי לביזיון – “ברוך שאמר והיה עולם!”, הוא האל-מלך בכבודו ובעצמו. סיפור מגדל בבל, לפי מרקיש, הופך לסיפור מהופך על שכר ועונש לא מוצדקים מצד האל לבני האדם. חטא ההיבריס (הגאווה והיוהרה) הוא של האל (היהודי והנוצרי) כנגד היהודים, הפוך מהסיפור התנ”כי.
בית ה’ (עמ’ 18): המשך ישיר של תוכן הבית הקודם. הדובר פונה, כמדריך טיולים, ל”רוחות עולות-רגל” ומתאר להן מה יעברו בגופן ובנפשן כשיגיעו למקום העלייה לרגל – ערמת הגופות! (בכל הדתות, עלייה לרגל למקום קדוש היא חלק מהאמונה והפולחן). המשורר חוזר על תיאורי זוועה קשים מנשוא. הוא מזכיר פעם נוספת שאין חדש תחת השמש וטראומות אלה מתרחשות כבר במשך “אלפיים שנה” פעם אחר פעם. באופן אירוני וגס הוא פונה לצליינים: “הו, רוחות-עולות-רגל! אתן עוד תרמסו את אבא בטלית עטוף, על הערמה פולה הוא מת את כניה של אמי הישנה. לאט לכן! פסיעה, אחרי בלבד!”. מרקיש ממשיך בהתרסה המלגלגת על האל שמכזיב ומפר נדרים.
בית ו’ (עמ’ 20): הוא אחד מהשיאים של המשורר בכתיבת סטירה גרוטסקית, מהפכת-קרביים ומעוררת צחוק ובכי נוקבים. בבית ג’ הדובר השווה את האל ל”עורב זקן על תל אשפה”. כאן הוא מנהל שיחה עם אשתו של אלוהים “עורבת זקנה ושמנה ושבור מקורה”, שמוזמנת להביא את משפחתה לערמה כדי להקים בה קן חם אחרי חורבן העולם “כלו יערות, כלו שדות, אין איפה להיות” – “ונבלות מחממות את ביצי העורבים – ‘פרו ורבו והשריצו ויעזרכם אלוהים!’ “. האנשים המתים מפרנסים את אלוהים שמסומל על ידי זוג עורבים וביציהם! – אכן פרדוקס, אבסורד וגרוטסקה צינית (לא נוכל להיכנס כאן לדימוי האל לעורב השפל ובהמשך לחיות אחרות…).
בית ז’ (עמ’ 21): הולך ומסתמן דפוס ונטייה של הדובר לפנות לאל שדמותו נעשית יותר ויותר קונקרטית, לאנושות שמיוצגת על ידי תואר חוזר של עולי-רגל ועוברי-אורח, ובנוסף לתת בכל פעם מקום להשמעת קולה של ערימת הגופות עצמה. בבית זה הדובר עוסק פעם יחידה בעוף שונה שתדמיתו הפוכה לזו של העורב – הנץ, שהוא עוף דורס-יום וטורף-חי (צייד) שפועל ביחידות והוא סמל וותיק של כוח, עוצמה שלטונית, הוד והדר ונשגבות אכזרית ולוחמת. אלא שהנץ מוצג במהופך כפי שנראה. הדובר מתאר את הערמה כ”אהל מועד” ואת עצמו כ”כהן גדול”, משרת בקודש ומתווך בין שמים לארץ. בתחילת הבית הדובר פונה בתקווה לנץ במילים “הו נץ-נחמתי בעניי” ומזמינו אל הערמה בהנחה שהנץ העוצמתי יביא מזור ונקם. אולם בסוף ביקורו, בסוף בתי השיר מסתבר שזה “הו, נץ מיבב!” (אוקסימורון לעגני) שמנחיל אכזבה קשה לכהן ולערמה.
בבית זה, בפעם הראשונה, אך לא האחרונה, הקונקרטיזציה של האל הופכת להיות גלויה, מהותית ורשמית, וההתרסה מופנית לשלושה: “אללה! כריסטוס! שדי!” בסדר הזה (בהמשך נראה שלסדר ההופעה יש משמעות). הם מתוארים בבוז “כמו סולטנים עוברי-בטל ללא כוחות”. הפנייה לאלוהי שלושת הדתות המונותאיסטיות הופכת לשגרתית בבתים הבאים ויוצרת את המצג – המשורר לא מבדיל בין האלים השונים ומבחינתו אין ביניהם מדרג בין טובים לרעים. יש לזכור, מרקיש היה משכיל חילוני וקומוניסט שדתיות הייתה עבורו סדין אדום ואלוהים רק מטפורה ולבטח נוכח ערמת הגופות. בבית זה, הוא משתמש לראשונה בביטוי זרע — “הטפות האחרונות של זרע מעופש וחם” — כמייצג שיא של השפלה במעשי זוועה בפוגרומים מאז ומעולם – אונס נשים וילדות, כפעולה גרועה ממוות וכפגיעה האנושה ביותר בכבוד האנושי.
בית ח’ (עמ’ 23): בפעם הראשונה, הדובר פונה ישירות אל הגופות בערמה, אל הקורבנות, בקריאת השכמה ועידוד לפעולה, כאילו אומר “אל תלכו כצאן לטבח”. הוא פותח ב-“הו, בכו, צרחו […] נביחה”, ומסיים ב-“עורו, עורו, הרוגים בערמה,”. בין לבין, הוא חוזר אל תיאורי המאורעות והתוצאות ומשתמש בדימויים כמו רכבות וגדרות (מרקיש כתב את הפואמה כעשרים שנה לפני השואה, ומפליא שמשתמש בביטויים שהפכו לסמלים בשואה). אולם האירוניה של הדובר מגיעה לשיא נוסף: הוא יודע היטב שהוא מדבר אל מתים ורצוחים, ועם זאת פונה אליהם כנציגי החיים אחריהם, ומה הוא מבקש? – “ובל את עבודת הקודש תפריעו […] עורו לעבודת הבורא!” – אותו הבורא המואשם באחריות למצב.
בית ט’ (עמ’ 24): הדובר מציג באריכות את יהודי הגולה במלוא עליבותם, כיעורם ואומללותם (בנוסח סיפוריו של מנדלי מוכר ספרים). הם עוסקים בלופט-גשפטן (עסקי-אוויר) כמוכרי אלטע-זאכן, ובאותן שעות ובאותן המקומות: “וחזיר טפשי, אי-שם בתעלה, בחצף//מטיל את זרמתו על עשרת הדברות המקדשים,//כמו על סמרטוט טנוף ומעלה קצף”.
הטראומה היא כפולה. היהודים הגלותיים אינם באמת ראויים כי הם אינם שמים לב שממש באותו הזמן והמקום, ממש לידם, חזיר, סמל נוצרי אנטי-יהודי, מטיל את זרעו על תורת ישראל ואונס את עשרת הדברות המקודשות כאילו על סחבה. הדובר מתריס כנגד היהודים הסמרטוטרים המתנהגים אל תורתם כמו אל “יריעות מטונפות של ספר תורה”. המשורר הזה כאילו היה יורה לכול הכיוונים ורוקד על כל החתונות במקביל: מרחם על ומבקר אותם, את היהודים החיים והמתים, מתריס כנגד האלים, מאשים אותם ואינו בוחל בתיאורים מעוררי קבס, וכועס ורוגז על כול באי עולם שעומדים מן הצד או משתתפים בפועל בהצגת מחזה הפוגרום.
בית י’ (עמ’ 27-26): בשני השלישים הראשונים של הבית הארוך הזה, מתאר הדובר מסע אפוקליפטי של נציגי האסונות אל הערמה שבהורודישץ’. במסע שמתחיל ב-“ארצות חציתין עם שחר”, “ארצות מרחק”, “מכל קצוות תבל” ו-“אסורים בשלשלות דורות”, משתתפים באי-עולם שמיוצגים על ידי כמה איברי גוף שעוסקים בראייה ותנועה: עיניים, אישונים וריסים, רגליים וברכיים. מהו המטען שמגיע לערמה עם אותן שיירות? – “ספרי תורה שרופים” שמבקשים להסתפח מתוך סולידריות ונחמה לערמה, “לארון הלוויה”. הערמה שמיוצגת על ידי “פג קטן עטוף בחתולים, פרור של ילד” אינה מקבלת אותם בברכה, להיפך, וזועקת מרה שלא יעזו להתקרב אליה. נראה כאילו הערמה אולי סוף סוף מגיבה בבוטות, כפי שהמשורר היה רוצה שתגיב: הערמה יוצאת כנגד ההתקרבנות והפאסיביות ומציע להתחיל במדיניות של התגוננות והתנגדות אקטיביים.
בית י”א: (עמ’ 28): תהליך ההסלמה בהתרסה העקשנית כנגד אלוהים באשר הוא אלוהים, מגיע לשיא, אחד לפני שיא השיאים (שיופיע בבית י”ח): הדובר מתייצב כשומר הערמה שראשה “נצלב” (הפעם האשמה מפורשת של הנצרות כמשתתפת בפוגרום, בין אשמים אחרים), שומר מפני כלבים, תולעים, חילול גוויות ובעיקר עורבים (יש לזכור שהאל היהודי כבר נמשל לעורב בבית ג’), ופונה בפעם הראשונה באיום מפורש אל האל-עורב. רוצה לומר, אני הדובר האלמוני, נציג הערמה והשומר שלה, מציע לך, האל-עורב (היהודי) לרדת אלינו לכאן, ולא כדי לקונן או להתבונן אלא כדי להיענש, לצלוב אותך שנית! כנקמה ותיקון על הצליבה הראשונה, זו שהפכה את הנצרות לגורמת פוגרומים ראשית! משמע, הנצרות היא רק השליח של האל היהודי הבוגדני.
בית י”ב (עמ’ 31-30): זהו אחד מקטעי השיר היותר ציניים וסרקסטיים שמביע ייאוש עמוק ופנייה להתנסחות עצובה ומרטיטה. הדובר-שומר-משורר פונה לכל הגיבורים שהופיעו והוזמנו בבתים הקודמים, באי-עולם לסוגיהם, בעלי-חיים וכמובן האלים השונים, כולם כמסה אחת מכונים “שנוררים” (קבצנים) ומוזמנים לאחר כבוד למסיבת הערמה. ההרמזים בבית הם בהירים, למשל: עשרים מאות שווה אלפיים גופות בערמה, שווה אלפיים שנות גלות (מכפלות של זמן וגופות). אולם ההרמז הבולט הוא השינוי בסדר הופעת הדתות האשמות: בפעם הראשונה (בית ג’, עמ’ 21) הופיע אללה ראשון, כריסטוס שני ושדי שלישי. הפעם היהודי מוביל, וכדי להקדים את המאוחר, בפעם השלישית, בבית י”ד עמ’ 34, הסדר יהיה כריסטוס ראשון, אללה שני והיהודי שלישי וזה כנראה הסדר הנכון מבחינה היסטורית בכל מה שקשור לפוגרומים. נראה כי המשורר מתעסק בסדר ההופעות השונה של הדתות בעיקר כרקע לסיום של הפואמה שם האל היהודי הוא הנאשם הראשי והאחרים הם רק שליחים.
בית י”ג (עמ’ 33): נראה שהלחץ הנפשי וגודש עומסי הכעס והייאוש הכתיבו מעין בית – אתנחתא בלשון סגי נהור. השורות הן מטפורה של מבט פנורמי של תחושות הבטן של הדובר שפונה לרגליו ההולכות “השתגעתן לגמרי, רגלי, יצאתן מדעתכן, עכשיו כל הלילה לחנם אגרורכן…” ודרכן מתאר תמונות של ייאוש למתבונן מהערמה החוצה.
בית י”ד (עמ’ 34): הבית מוקדש כולו לפנייה ישירה לאלים של שלושת הדתות: “עורו, אתם, אלים שהוזמנתם לסבוא במשתה, השטן עם כיבוד של איוב לכם מחכה!”. הפעם, האצבע המאשימה מופנית ישירות לצלב הנוצרי וסמליו תוך השוואת גדיים: בבית ב’ מתואר הגדי היהודי. כאן, המשורר מבצע השוואה-האשמה מצמררת לגדי הנוצרי, הוא “שה האלוהים”. הגדי היהודי מאופיין בשיר על ידי הכינוי “קטנצ’יק” (ביידיש) ועל ידי ברכת “המוציא”. הגדי הנוצרי מתואר כלבן, צח ובעל פעמון וסימן צלב. ביהדות הגדי הוא סמל להקרבת קורבנות על המזבח בבית המקדש, בעוד כאן, מופיע תער (חלף) ששוחט את הכבש, ממלא כובע בדמו וזה מוגש במסגרת המשתה, לשתייה לשלושת האלים, רמז אכזרי לעלילות הדם הנוצריות. הכבש היהודי נשחט על ידי הכבש הנוצרי (על אף העובדה שישו, שה האלוהים נצלב ככפרה על חטאי האנושות כולה) וראשון השותים לחיים הוא כריסטוס, אחריו אללה אבל גם יהוה היהודי – כול האלים אשמים ולמרות שהערמה היא יהודית, המשורר מסרב לנקות את האל היהודי מהאשמה.
בית ט”ו (עמ’ 35): נראה כי בבתים האחרונים מתגברת מגמת המחבר לתקוף את אלוהים על התנהלותו בפוגרומים. ההתקפות נעשות יותר ישירות, בוטות ויצירתיות. בבית הנוכחי, המשורר בוחר לספר סיפור אלגורי נוקב על בסיס סיפור אלגורי אחר, מוכר וידוע מן התנ”ך וממיתוסים דומים בתרבויות המזרח התיכון והעולם — סיפור המבול — אלא שכאן האווירה וזהות הגיבורים משתנים לחלוטין.
בסיפור התנ”כי, האל הוא שוחר צדק אוניברסלי. הוא מחליט להשמיד את החיים מעל פני כדור הארץ, אנושות, בעלי-חיים וצמחים כי “והנה נשחתה [הארץ] כי השחית כל בשר את דרכו על הארץ” ( בראשית, פסוק יב’ בפרק ו’). לא ברור מי בדיוק הוא גורם ההשחתה פרט לעובדה ש”כל בשר” הוא בני האדם. אין אזכור שמבדיל בין מגוון סוגי האנשים והשבטים. הסיפור הוא של שכר ועונש ובכדי לא לחזור לתוהו ובוהו שלפני הבריאה, אלוהים מחליט שנח הצדיק ומשפחתו יעבירו את הלפיד אחרי הענישה הקולקטיבית הצפויה. גיבורי הסיפור הם נח ומשפחתו (במקרה או שלא במקרה, משפחת אדם מהשבט הישראלי); תיבת נח ותכולתה; המבול עצמו (אין אזכור של אווירה, יום או לילה, שמש או ירח, רק מים רבים שמטביעים כל חי); וכמובן המבשרת-שליחה, היא היונה הצחורה עם עלה הזית. ה”רעים” בסיפור הם בני האדם כולל ישראל פרט לאותה משפחה ישראלית יחידה. המבול משמיד-כל, הוא פצצת אטום שאינה מבדילה בין רעים וטובים ומכאן הצורך בתיבה ובסיפור. לפני סיפור היונה (פרק ח’ פסוקים ח’-יב’) מופיע פסוק אחד קצר וסתום, מוזר וללא פשר, “וישלח את העורב ויצא יצוא ושוב עד יבשת המים מעל הארץ”, כאילו רוצה לומר שהעורב היה כשלון כשליח ומבשר.
ואילו אצל מרקיש, הסיפור מתרחש על רקע תפאורה שבנויה מלילה, חושך, אפלה ואור ירח; תיבת נח מתוארת, פעם אחר פעם, כ”ספינונת כסופה של ירח נולד”; דרי הספינה הם מתים “עירומים שכמותכם, בלי ארון מתים”; אין בסיפור משפחת נח צדקת ואין יונה. הכוכב הראשי הוא העורב (כפי שכבר הוזכר, בעיני מרקיש זהו האלוהים היהודי), שמשוטט בספינה ולא מחוצה לה, “מחטט בחדוה באשפה, ברימה”. מרקיש מתאר תופת שחורה, תמונה של ספינת רפאים שמשייטת בחושך ומעליה ירח ולהקת עורבים. הספינה היא הערמה ובה רק יהודים ולא כל באי-עולם ומסביב האנושות רואה, שומעת וקוראת את הסיפור הנורא.
בית ט”ז (עמ’ 36): מכיל שורות שיר קצרות ופילוסופיות של הגיגים ובעיקר שאלות על האסון שאירע. יש בהן שאלות חוזרות ונשנות של “האם ככלות הכול” – היש תקווה לשיקום? לתיקון? – “האם ככלות הכול הפלא אל עולם יסוד?” – האם יתרחש נס? לא בטוח ולכן הדברים נעים בין תקווה לייאוש ללא הכרעה.
בית י”ז (עמ’ 39-38): תוכן בית זה הוא ניסיון נואש של המשורר לתת תשובות לקושיות ולטרוניות שהועלו בבתים י”ד-ט”ז ואף הקודמים להם, תשובות שאמורות לתת תקווה, לענות על משאלות לב, “יתאוו הבריות אז אל זהר שמשות”. בפועל התשובות מאכזבות ומכאיבות עד מאוד ובאירוניה “הו פלא היה פה! לקוי של חמה!” – הפלא המקווה מסוף בית ט”ז הוא לקוי-חמה אבל יותר מכך, זה לא לקוי-שמש שבטבע אלא “חסום יהיה אור השמש בדם ובמוגלה, בערמה של פגרים, במתים במגדל”. הערמה מתייאשת, מקללת ומגיעה למסקנה סופית מחרידה “בדמיך חיי! – בדמיך חיי!”, ובמילים אחרות, התקווה לעזרת האל היא תקוות שווא. הבית הארוך הזה זרוע בציטוטים מהבתים הקודמים כמו: “המשכן העורבי”, “משתה אורות”, “פלא”, “מתים במגדל” “ומאיזה מבול התיבה התועה תביא אלי הנה יונים” , כאילו לקראת סיכום לפני ההגעה לשיא.
מן הראוי לשים לב למשפט יוצא דופן וחידתי שמופיע כאן: “הו רוח מדבר – את תשארי נאמנה לי, פרומתאוס מסלע אולי ישקני!…”. דווקא מפרומתאוס, הערמה מצפה לנשיקת תקווה? ובמחשבה שנייה אין זה מפליא. על פי הסיפור המיתולוגי, פרומתאוס (ביוונית, החושב מראש) הוא הבורא הישיר של האדם ממים ואדמה. הוא העניק לאדם את האש כדי שתשמש לו הגנה בחייו הקשים. זאוס אבי הבוראים העניש את בני האדם ולקח מהם את האש. פרומתאוס, האב הבורא ההנאמן, התנדב “לשכב על הגדר”, גנב ניצוץ מן האלים באולימפוס והחזיר את האש לבני האדם. על כך הוא נידון לעונש מזוויע – הוא נכבל בשלשלאות אל סלע בהר ובכל יום הגיע עיט שניקר את כבדו המדמם. הכבד היה צומח ומגליד בלילה ולמחרת העיט היה חוזר ומנקר. זעקות הכאב והסבל של פרומתאוס הכבול היו איומות ונוראות, וכך חוזר חלילה. מיתוס פרומתאוס הוא סמל לאחריות על פקודים, מרדנות ולחימה הרואית למענם, נאמנות ונכונות להקרבה. המאבק הפרומתאי הוא סמל למאבק כרוני מתיש מרובה סבל וייאוש לשחרור רוח האדם מכבליה ולהשגת חירות אמת. פרומתאוס לוקח אחריות אישית ומגיב בהקרבה אישית למען בני האדם, בניגוד להתנהלות האלים בכלל והאל היהודי בפרט. נראה שהערמה ציפתה מהאל-עורב להתנהגות פרומתאית וזה לא קרה, בדומה אולי לאופן שבו האזידים ציפו לכך מהאל-טווס שלהם והתאכזבו.
בית י”ח (עמ’ 40): הוא השיא של הפואמה, בית המכיל את המסקנה האופרטיבית, בית גזר הדין לביצוע. הדובר-מחבר-משורר-מרקיש, בשם הערמה, מניח על השולחן הצהרה קבל עם ועולם ולעין השמש, מול וישר בגובה העיניים של אבי הגורל היהודי של כול הדורות:
“הנני לבשר לכם על הגזרה אשר יצאה מהמלכה הערמה: היא משליכה בחזרה אל הר סיני את עשרת הדברות…[…]בשיר שלי אני קורא אליכם בשבועה,הערמה אל הר סיני שותתת חזרה את עשרת הדברות!…[…] המלכה-הערמה יורקת בחזרה אל פרצופך את עשרת הדברות!…”
והיא, הערמה, מצווה על הר סיני “לקק את הבוץ הכחול!”. אחרי המסע המפרך והמחריד שהערמה עוברת לאורך בתי השיר של הפואמה, היא סוף-סוף אומרת את דברה ללא התפתלות. ההסלמה הגיעה לשיאה, בעלי החוב האחרים הוזזו לצד והיא מתייצבת מול האשם העיקרי, הקברניט הנושא באחריות, הוא הר סיני, האלוהים-עורב. היא מחזירה את לוחות הברית ולא בגלל עגל זהב. היא לא מחזירה כך סתם, היא “משליכה…שותתת…יורקת” אותם, גם בידיעה שאחרי המחאה הנוראה הזאת אין אופק או המשך. לכאורה זהו סופה של הפואמה, אבל לא!
בית י”ט (עמ’ 43): המשורר חש בצורך לבצע סיגור ולא להשאיר סוף פתוח לכל רוח. הוא חוזר ומצטט ככתבו וכלשונו את בית א’ פרט לשינוי אחד מהותי – בסיומת שלו. בבית השיא (י”ח) מצווה הערמה על האל “לקק את הבוץ”, בניגוד לבית א’ ובית י”ט שמתחילים ב-“לא! אל תלקק, חלב שמימי” – כי כעת ברור שאין חלב שמימי, יש רק בוץ הערמה ואותו אתה מצווה ללקק לכפרת עוונך.
בתחילת המסע יש עדיין תקווה שמן ההתרסה והקטרוג תצא אמת והאל יסיק מסקנות ויפעל בהתאם לכפרה ותיקון. אבל אחרי בית י”ח, התקווה כנראה נגוזה, הערמה נשארה במקומה לנוכח פני האל המבוזה. ועם זאת, היא משאירה פתח מילוט זעיר: יש לך, השם, אפשרות להתקדש, דהיינו, להקדיש ולקחת אחריות ולנסות תיקון, ואזי נוכל לומר אמן.


ההשוואה – פואמה אחת מול אנתולוגיה: קושי ודמיון

אנתולוגיה, בעברית: ילקוט, אסופה, קובץ, מבחר. מקור המילה ביוונית עתיקה ופירושה זר. בעולם הספרות הכוונה לצורה של כינוס של כתבי-יד למטרה מוגדרת. האנתולוגיה נאספת על פי עקרונות ומגמות רבגוניות: לפי סוגה, לשון כתיבה, מוטיבים ותמות, סיבות ונסיבות כתיבה היסטוריות, ועוד. המלקט, עורך ומפרסם של האנתולוגיה הוא שקובע את אופייה. העורך יכול להיות אדם אחד בעל טעם אישי משלו, חבורה של עורכים, מוסד וממסד, וכדומה. בסך הכול, האנתולוגיה היא מוצר הטרוגני שמישהו הפכו לאגודה של יצירות קשורות בחוט-שני אחוד. “הערמה” של מרקיש, לעומת זאת, היא יצירה ספרותית אחת, במקרה שלנו פואמה שהיא סוג מוגדר של שירה בעלת מחבר אחד. היא יחידנית, הומוגנית ומונוליטית מבחינת תבנית הכתיבה, הנושא, השפה, העניין והמסר. ההשוואה בין אנתולוגיה לפואמה אחת היא, אם כן, נכונה ואפשרית אם מתייחסים בעיקר או רק לנושא ותוכן היצירות, כפי שעשיתי כאן.
אנתולוגיה יכולה לכלול מבחר שירים מתקופות שונות של משורר אחד וזה החוט המקשר היחיד. אך לרוב היא מורכבת משירים של כמה וכמה משוררים, שירים שיש ביניהם משהו משותף אותו קבע העורך. הגיוון בתוך קבוצת המשוררים יכול להיות מהותי כמו שוני (או דמיון) בתרבות, שפה, זמן ומרחב, נושא, וגם גיל, מגדר, השכלה ודת. לעומת זאת, הפואמה האחת נכתבת על ידי משורר אחד בן גיל אחד, מגדר אחד ושפה אחת. עניין השפה קשור כמובן לפרובלמטיקה של התרגום. במקרה שלנו, ניתחתי טקסטים שיריים שתורגמו לעברית משתי שפות שונות ורחוקות זו מזו, ערבית ויידיש. העובדה שהגבלתי את הניתוח לנושא ותוכן בלבד מנטרלת את המוקשים שבתרגום שירה. מקורות הכתיבה והמוטיבציה שלה קשורים לנקודות כמו בדיון מול ריאליזם, עדות לסוגיה, כתיבה לצרכי זיכרון, הנצחה וכדומה. זמני הפרסום ומיקום הפרסום משחקים תפקיד משמעותי, למשל: כתיבה למגירה (מופיע רק אחרי גילוי של גניזה), פרסום בו זמני במרשתת, ספר מאוחר, פרסום בעיתון או בהמשכים, פרסום בע”פ באירועים מתאימים, ועוד.
ובמקרה שלנו: שירת פוגרומים של אזידים ויהודים!
הפער בזמן ובמרחב (מזרח אירופה הנוצרית מול מסופוטמיה המוסלמית) ההיסטוריים בין האנתולוגיה לפואמה הוא כמאה שנה ומכאן ברורים ההבדלים בנסיבות. על אף השוני במאפיינים רבים (ראה בניתוח בקריאה צמודה בסעיפים הקודמים) יש קווי-דמיון שמקלים על ההשוואה. האזידים והיהודים הם דגמים של קהילה אתנית-דתית מובהקת, ייחודית, מובדלת ומובחנת מן האוכלוסייה שבקרבה חיו. הם תמיד היו מיעוט חריג ומדוכא בתוך רוב שולט (האזידים מנו כמיליון איש ב-2014; היהודים בשנות העשרים של המאה העשרים מנו כ- 18-16 מיליון איש על פני הגלובוס; בהתאם לזמני הכתיבה והפרסום של הטקסטים). הם זכו בדרגות שונות של אוטונומיה תרבותית, תלויה בזמן ובמרחב. לשני העמים היסטוריה ארוכה של פוגרומים על רקע התנגדות עזה להתבוללות והיטמעות באוכלוסיית הרוב. ליהודים יש מסורת ארוכה של היסטוריה וזיכרון כתובים וממוסמכים, בעוד, שלאזידים יש היסטוריה שבע”פ בלבד. עם זאת לשתי הקהילות יש שירת פוגרומים, האחת עתיקת יומין והשנייה טרייה לחלוטין.
בשני המקרים מדובר בשירה שנכתבה כתגובה ישירה וחריפה לטראומה קיבוצית מוכחת, ללא קשר לנסיבות הפרטניות. הגיל הממוצע של המשוררים האזידים זהה לגילו של מרקיש בעת כתיבת “הערמה” – גיל של כ- 25 שנה. מועד הכתיבה והפרסום לצורותיו הוא בתחום זמן של שנה לערך מזמן הטראומה (המנעד נע בין כתיבה ופרסום תוך כדי הטראומה [במקרה האזידי] ועד שנתיים לאחריה). חלק ניכר מהכותבים האזידים חוו את הטראומה על בשרם או היו עדי ראייה לה מקרוב. מרקיש לא חווה ולא ראה לנגד עיניו והוא מגיב וכותב לפי עדות מכלי שני. דרכי הפרסום שונות ומבטאות את השינויים התרבותיים והטכנולוגיים שהתחוללו במאה השנים שחלפו בין לבין, כפי שכבר הוסבר.
מה מידת הייצוגיות של האנתולוגיה מול זו של הפואמה? אין ספק שלאנתולוגיה האזידית יש יתרון ברור בגלל ההטרוגניות שלה – היא ביטוי נאמן למציאות יותר מיצירה אחת של כותב אחד שהיא יותר אישית ואינה מכסה מגוון תחושות ודעות של הקהילה. אכן בספרות היידיש והעברית של אותה התקופה הייתה רבגוניות משמעותית בין כותבים שונים כפי שרוסקיס, נוברשטרן ואחרים מראים. עם זאת, ההבדלים היו בדגשים ונימות ולא בנושאים לכשעצמם (מוטיבים ותמות).
בראיון סיפר בריר שקרא “מאות רבות ואולי כמה אלפי שירים” שמתוכם בחר לתרגם כמאתיים ובאנתולוגיה כונסו שמונים ושלושה מהם:
“היה לי ברור שקובץ שיציג באמצעות שירים את הלך הרוח היזידי לאחר הג’נוסייד חייב להיות מייצג ולא בהכרח מוכוון איכות. משום כך נאלצתי לעשות לא מעט פשרות, על מנת לפרוש את היריעה הרחבה ביותר שיכולתי לפרוס ותוך פגיעה מינימלית ככל הניתן באיכות השירים[…] אני מסתכל על הקובץ הזה הרבה יותר כעל תעודה היסטורית מאשר כעל קובץ שירה ‘רגיל’ וכתעודה היסטורית, אין לי ספק שהפשרות הללו, גם אם פגעו ברמת השירה, יצרו פנורמה מלאה ועשירה מאוד של העצב, הכאב, החרדות אך גם התקוות והחלומות של בנות ובני העם היזידי, קורבנות אך גם גיבורים.”
על “הערמה” מעיר רוסקיס:
“הערמה” היא יצירה אקספרסיוניסטית ביסודה, שהעולם החיצוני קיים בה רק בה במידה שהוא משתקף במשורר עצמו. כתוצאה מכך קולו של המשורר משתנה מפרק לפרק. לפעמים המשורר פונה לערמת הגוויות: לפעמים הוא מזדהה אתה; לפעמים הוא מתפלל אליה ושומר עליה; ולעיתים אחרות הוא מגדף ומחרף אותה. נעימת השיר משתנה מרגשי כבוד והערצה טראגיים לנימה גרוטסקית לרגשנות יתירה ולסאטירה -–לא פעם באותו פרק עצמו, הראייה האגוצנטרית אינה מתירה שום התפתחות בזמן. כל פרק כולא רגע יחיד, ואפילו ל”אני” השירי אין עבר ביוגרפי: הוא החברה בכללה או כל “אני” הקורא את השיר.”

סיכום

מבחינת עצם ההופעה של המוטיבים והתמות שנסקרו, ההשוואה בין האנתולוגיה לפואמה מראה דמיון משמעותי ביניהם, אך שוני ניכר בדגשים ונימה. בשני המקרים שולטים תיאורי זוועה למיניהם עם קשת רחבה של מטפורות והרמזים לאכזריות אנושית כמעט ללא גבולות. נראה כאילו במהלך מאה שנה של קדמה (כולל מספר שואות בדרך: הארמנית, היהודית, ועוד), אין התמתנות מהותית בעקרון לפיו “יצר לב האדם רע מנעוריו”.
ככלל, בשירה האזידית מודגשת העצבות על מה שקרה להם ועוללו להם, אבל וקינה על ההולכים, הקורבנות התמימים; תימהון, אי-אמון, רוגז, חשדנות וכאב לנוכח ההתנהלות של נטישה, בגידה והזנחה מצד השכנים איתם חיו מאות בשנים בהרמוניה, והעומדים מן הצד, המילים הבולטות הן איך ולמה; לצד זה, במקביל ואפילו מתוך ניסיון השוואה, השירה האזידית מדגישה את הטוהר והזוהר של תרבותם העתיקה, את ההתפארות וההתרפקות על עבר מפואר שהם צאצאיו האמיתיים והבלעדיים. כמו כן היא מדגישה את הגבורה שבהתקרבנות, את ההקרבה על המזבח, מה שלא יהיה אותו מזבח (הנימה היא של פאסיביות ללא אקטיביזם, התרסה ללא תוקפנות). השירה האזידית מתייחסת באופן הרבה יותר קונקרטי ופרטני לאירועים: שמות של מקומות, התרחשויות, מקרבנים ריאליים, קורבנות עם שמות ותאריכים, כאילו הדברים קרו אתמול והיום. היא רוויה בבקשות לעזרה לטיפול ושיקום. לעומת זאת, המהות והעוצמה של הזעם, הרצון לנקמה ואקטיביותה של ההתרסה ומושאיה היא מתונה, מבוזרת ולעיתים רחוקות חוצה קווים אדומים של כפירה ובקשה או דרישה לגמול וענישה. השירה האזידית מדגישה את האבסורדיות על ידי התרכזות במה שקרה לנשים וילדים והיא מעוגנת בתיאורי מציאות ריאליסטיים, כמעט דוקומנטריים, עד כדי חלחלה שאינה זקוקה לפרשנות – האישה, הנערה, הילדה והילד ואפילו התינוק והעובר עומדים במרכז, אלה הם סימלי הטוהר והכבוד שעומדים בניגוד מזהיר לאכזריות ואי-אנושיותם של המקרבנים. בנוסף, על רקע זה בולטת אי-ההדגשה של אוזלת היד של הגברים האזידיים. האזידים יוצאים כנגד האל והדת של האויב ופחות כנגד ” האל שלי, הדת שלי וההנהגה שלי”. בשירה האזידית אין הקדשות למישהו או משהו כי השירים מתארים את זוועות הפוגרום והם ההקדשה עצמה. ככלל, השירה האזידית מטיפה ובוכה אך לא יורה.
“הערמה” מוקדשת, כולה כרובה, לסמל מטיח וזועם – ערמת גופות של יהודים רצוחים בכיכר העיר הנוצרית לנוכח הצלב והכנסייה. אמנם יש הקדשה ריאלית אחת ואזכור אמיתי של פוגרום היסטורי אבל על תקן של דוגמה בלבד, כזו שמלמדת על הכלל. הדגש והנימה של הפואמה הם חד-משמעיים ומכוונים, בקצב הולך ומסלים, ישירות לאלוהים ולדתות בכלל, ובפרט לזו של המקרבן הנוצרי, ועוד יותר כנגד האלוהים האישי היהודי, הקברניט שעמד מן הצד, תוך ביקורת עצמית עזה, התרסה זועמת שמובילה להסקת מסקנות קיצונית כנגד לוחות הברית ועשרת הדברות עליהם משתינים חזירים ועד כדי כך שיורקים אותם בחזרה בפרצופו של האלוהים – הוא מואשם באופן ישיר, כולל פסק דין. “הערמה” היא טקסט אקטיבי, רדיקלי, קיצוני, בוטה, מתריס וזועם ודרישה לצדק בכל מחיר. הערמה מאשימה באופן ישיר את האל בעוד השירה האזידית מסתפקת בבכיו וזעמו של המאמין ומעט רוגז על האל ושליחיו.
מקור ההבדלים שהצבעתי עליהם נובע מפערים תרבותיים-היסטוריים שבין שתי הקהילות. באותו הזמן, הדמיון בתכנים של השירים מבהיר שהתגובה לטראומה היא דומה שהרי בבני אנוש עסקינן, ובמילים אחרות, האוניברסליות של התגובה השירית לטראומה גוברת על הפערים בזמן ומרחב ההיסטוריים.

מקורות:

עידן בריר (תרגום מערבית ואחרית דבר) ואלמוג בהר (עריכה ספרותית). אין בבעלותי דבר מלבד החלומות, אנתולוגיה של שירה אזידית בעקבות האסון 2016-2014, הוצ’ מכון ון ליר והוצ’ עולם חדש, תל-אביב, 2017; מספרי העמודים המצוטטים הם ממהדורה זאת.
Acikyildiz, Birgul. The History of a Community, Culture and Religion. I.B. Tauris, London and New York, 2014 (first published in 2010).
פרץ מרקיש. הערמה, תרגם מיידיש: עידו בסוק, הוצ’ קשב לשירה, תל-אביב, 2015.
דוד רוסקיס. אל מול פני הרעה, תגובות לפורענות בתרבות היהודית החדשה, מאנגלית: ידידיה פלס, הוצ’ הקיבוץ המאוחד, תל-אביב, 1993 (פורסם במקור ב-1984). כל הספר, אך בעיקר: פרק ד’: הפוגרום מפויט, עמ’ 113-85.
אברהם נוברשטרן. יאבדו שמים וארץ, שירת האפוקליפסה היידית, תרגם מיידיש עידו בסוק, ערך והוסיף אחרית דבר א. נוברשטרן, הוצ’ קשב לשירה, תל-אביב, 2002. כל הספר, אך בעיקר עמ’ 167-131.

קראו גם

את החלק הראשון ברשימה, על שירת הפוגרומים האזידית

היזידים בויקיפדיה

פוגרום בויקיפדיה

כריכת האנתולוגיה ״אין בבעלותי דבר מלבד החלומות״

השאר תגובה

הזן את תגובתך!
הזן כאן את שמך

10 − 5 =