כריכת גירסה מודפסת של המחזה “אכזר מכל המלך” עם תמונת המחבר נסים אלוני

“חזרה ספרותית לימי התנ”ך היא הדרך היחידה מלבד הסאטירה שבאמצעותה אפשר להתמודד בצורה אמיתית כנה ורצינית עם אירועי היום יום” – ניסים אלוני בראיון לאהרון דולב, מעריב 25.12.1953, בדיון על מחזהו על המלך הרודני רחבעם “אכזר מכל המלך”.

פרופסור גד קינר מנתח את המחזה התנ”כי הקלאסי של נסים אלוני, דרמה על המאבק בין שליט רודני ומורד עקשן, ומראה כי המחזה, למרות שהוא מתרחש לכאורה בימים קדומים ורחוקים, הוא בעצם מטאפורה למציאות העכשווית שבה אנו חיים.

לקוראים מומלץ לקרוא לפני קריאת המאמר או לאחריו חלקים של המחזה שפורסמו ב”יקום תרבות ” :

המערכה הראשונה של “אכזר מכל המלך”

המערכה השנייה של “אכזר מכל המלך”

המערכת

כריכת המחזה ״אכזר מכל המלך״ של ניסים אלוני עם תמונה מתוך המחזה

“האם ראית את האלוהים ניצב בשתי רגליים על מוסדי הארץ, מצליף בשוט על פני כולנו, עבדים שלא יוכלו למות כי הוא מצליף ‘לחיות’, ולא יוכלו לחיות כי החיים יוצאים מן הייאוש ואל ייאוש באים?”

חיווי ניהיליסטי-אקזיסטנציאליסטי זה עולה בקנה אחד עם הפילוסופיה הצרפתית המודרנית, שרווחה בחוגי השמאל הישראליים בשעה שמחזהו הבשל הראשון של הסטודנט הירושלמי נסים אלוני, “אכזר מכל המלך”, הועלה בתיאטרון “הבימה” בשלהי 1953.

 במחזה הוא יוצא דווקא מפיו של המלך הנהנתן והמתנשא, רחבעם, ודווקא ברגע בו מודיעים לו על נצחונו הגדול ביותר: נטישת יריבו ירבעם על-ידי אחיה השילוני, הנביא שהעניק למורד האפרתי את חסותו הכמו-אלוהית.

המלך רחבעם על פסל אריה. צילם ז’ראר אלון. “אכזר מכל המלך” גירסת 1997 באדיבות ארכיון “הבימה”

היגד זה של רחבעם בדבר יחסיותו וזניחותו של כל מסר בשל האבסורד השולט בחיי אנוש, היא האמירה האולטימטיבית העולה מן היצירה. המחזה נסב על המהלכים המובילים מן המרידה ה”מעניינת מאוד”, כהגדרת אלוני, של ירבעם בן נבט בשלמה, למרידתו בבנו, רחבעם. אבסורד זה הוא המביא לכך שבסופו של דבר כל ירבעם מצפוני הופך בהכרח לרחבעם מקיאווליסט ודרקוני, וכל מעכה אוהבת חייבת בסופו של חשבון להפוך לצרועה מפלצתית ובלתי-אנושית.

הניגוד הבלתי-ניתן ליישוב בין היגד אגנוסטי מובהק זה, לבין האידיאולוגיה הדתית המונחת ביסוד המיתוס המקראי עליו נשען המחזה, הוא המניע לבחינה הקצרה, שאערוך במאמר זה, של עיקרי האסטרטגיה הרטורית הננקטת במחזה.

גישת היסוד ביצירתו של אלוני היא הרחקת העדות, והדברים ידועים: המטפורה האזוטרית, האקזוטית, ולעיתים מזומנות האניגמטית, היא משל הממאן להסגיר את נמשלו. בתור שכזה הוא נותר משל פתוח, שהאחריות לקיבוע הפרשני במגמה זו או אחרת מוטלת על כתפי  הבמאי והנמען בלבד.

במחזור המחזות של נסים אלוני, מ”בגדי המלך”  ועדי “הנפטר מתפרע”, הנבירה היא בארכיטיפים תרבותיים, במיתוסים אגדתיים, באילוזיות ספרותיות ודרמטיות, שהמכנה המשותף לכולם הוא היותם חומרים אוניברסליים הנחשפים לתהליכי עדכון והיווי מרומזים בכל רמות העיצוב.

תמונות של ירבעם ורחבעם מגירסת 1953 של “אכזר מכל המלך”. באדיבות ארכיון תיאטרון הבימה

“אכזר מכל המלך”, לעומת זאת, הינו הדרמה היחידה של אלוני המשתיתה עצמה במישרין על מיתוס היסטורי (או פסבדו-היסטורי), הנגזר מיצירה קאנונית מקודשת, הלא היא המקרא, בה נטועים שורשי הזהות הקיבוצית של הצופה. זאת תוך הפרכה סימטרית מבפנים, הן של העקרונות הפואטיים, והן של העקרונות התמטיים המונחים ביסודה של יצירה זו, על ההלם האפקטיבי המוסב בכך לנמען, שהמחזה פוגע בציפור הנפש של מורשתו הלאומית העתיקה.

שיטה זו, שנועדה לרפרר למציאות החברתית-פוליטית בתקופת העלאתו של המחזה, מתממשת בסיום, המשמר כביכול את הקשרו וצביונו המקורי של המיתוס באמצעות תחבולות מתוחכמות של הטעיה רטורית, וזאת בניגוד למרבית הדרמות המקראיות הישראליות של התקופה.

על-מנת להבין את תלותה של הטכניקה הרטורית הפרובוקטיבית בה בחר אלוני במחזה ביכורים זה, שומה עלינו תחילה להתוות את תווי ההיכר של ההקשר התקופתי ושל הצופה המובלע בהפקה המקורית, בבימויו של שרגא פרידמן בתיאטרון ‘הבימה’.

מדינת ישראל של ראשית שנות החמישים עברה תקופה טראומטית, שהיא אנטי-קליימקס טבעי של כל תקופה הרואית כתקופת מלחמת העצמאות. דור הלוחמים הצעיר עייף ממלחמות וּכּמָה לשלום המתמהמה. אולם הוא אנוס להכיר בכך שלא זו בלבד שחלום זה רחוק מלהתגשם, אלא גם שהמדינה הקטנה נתונה ככדור משחק בצבת הלחצים של המלחמה הקרה בין מעצמות-העל, והסרת האיום המידי של ההשמדה עדיין אינה מובילה לאוטונומיה הפוליטית המיוחלת. גלי העלייה הגדולים והחולשה הכלכלית יוצרים קיטוב מעמדי ורעיוני בין שכבה בורגנית מבוססת, קרייריסטית, ובעלת אוריינטציה ‏תועלתנית, לבין מעמדות מקופחים, שזכו בתמיכתם המוסרית, ולרוב אף בשותפות גורל, של בעלי ההכרה הציונית-סוציאליסטית והמודעות החברתית.

לתחושת המרירות שיצר מצב זה, מתווספת הראייה המפוכחת, שדמותה של המדינה, כישות שלטונית ריבונית, מסרסת – בחזקת הסתאבות בלתי-נמנעת של כל מהפכה בהיסטוריה – את האידיאלים המוסריים של אלה שלחמו להקמתה.

ומעל לכל אלה מתגלעים ניצניה של מלחמת התרבות על דיוקנה של החברה הישראלית בין פלגים לאומניים, הנוקטים עמדה בדלנית וקנאית, גורמים המבקשים ליישם במציאות החברתית המתהווה את השקפת עולמם הסוציאליסטית, לבין חוגי שמאל ואינטליגנציה, החותרים לחברה “נורמלית” במשפחת העמים ולאוריינטציה קוסמופוליטית.

נסים אלוני מחבר “אכזר מכל המלך”. לקסיקון הספרות העברית החדשה

הדטרמיניזם האלוהי, המנווט את ההיסטוריה לפי התנ”ך, מתחלף במחזה בעקרון-העל של הדטרמיניזם השלטוני, הקובע שהשלטון משחית, שהמלך אכזר, שברגע בו עקרונות הומניטריים מתורגמים למציאות שלטונית הם חייבים לסתור ולבטל את עצמם. כפי שמוכיח סיומה הטרגי של הדרמה, המאמץ את תפיסת הטרגדיה האריסטוטלית תוך כדי הפרתה: ירבעם המתלבט, הנקרע בין קוטבי אחדויות הניגודים שפורטו לעיל, אינו “נופל”, כצפוי מגיבור טרגי. נהפוך הוא, הוא יוצא למרד, שכידוע לנו מהמקורות – יצליח, זמנית לפחות. אולם בהשיגו “הכל”, הוא מאבד “הכל”. דהיינו, כל הבסיס האישי-הערכי והרוחני ליציאה למרד מופקע ונשמט מידיו.

רחבעם בן שלמה וירבעם בן נבט בהצגת 1997 של “אכזר מכל המלך”. צילם ז’ראר אלון. באדיבות ארכיון תיאטרון “הבימה”

אנו מוחזרים אפוא למטא-תיזה של האבסורד הקיומי. באמצעות מימוש הפרשייה המיתית מן המאה העשירית לפני הספירה, מבקש המחזה של אלוני לתמרן את הצופה המובלע שלו, החי בעידן של שקיעת אלים, להכרה הברל-כצנלסונית בזכות המבוכה, בכורח להציב סימני-שאלה מעל לכל אותן אמיתות שבשמן הוקמה המדינה, ואשר הצדיקו לכאורה את מחירה. דווקא העדר האמירה החותכת, החד-משמעית, מקנה לטכניקה הרטורית, שעל עקרונותיה עמדתי, משנה חשיבות, ואנו נבחן את יישומם של עקרונות אלה באמצעות הקבלת המקור המקראי לפרולוג ולחלק מהמערכה הראשונה של המחזה.

על-מנח לסבר את האוון נתבונן בקטע ממלכים א’, יא, כו-מ:

כו וְיָרָבְעָם בֶּן-נְבָט אֶפְרָתִי מִן-הַצְּרֵדָה, וְשֵׁם אִמּוֹ צְרוּעָה אִשָּׁה אַלְמָנָה, עֶבֶד, לִשְׁלֹמֹה; וַיָּרֶם יָד, בַּמֶּלֶךְ.  כז וְזֶה הַדָּבָר, אֲשֶׁר-הֵרִים יָד בַּמֶּלֶךְ:  שְׁלֹמֹה, בָּנָה אֶת-הַמִּלּוֹא–סָגַר, אֶת-פֶּרֶץ עִיר דָּוִד אָבִיו.  כח וְהָאִישׁ יָרָבְעָם, גִּבּוֹר חָיִל; וַיַּרְא שְׁלֹמֹה אֶת-הַנַּעַר, כִּי-עֹשֵׂה מְלָאכָה הוּא, וַיַּפְקֵד אֹתוֹ, לְכָל-סֵבֶל בֵּית יוֹסֵף.  {ס}  כט וַיְהִי בָּעֵת הַהִיא, וְיָרָבְעָם יָצָא מִירוּשָׁלִָם; וַיִּמְצָא אֹתוֹ אֲחִיָּה הַשִּׁילֹנִי הַנָּבִיא בַּדֶּרֶךְ, וְהוּא מִתְכַּסֶּה בְּשַׂלְמָה חֲדָשָׁה, וּשְׁנֵיהֶם לְבַדָּם, בַּשָּׂדֶה.  ל וַיִּתְפֹּשׂ אֲחִיָּה, בַּשַּׂלְמָה הַחֲדָשָׁה אֲשֶׁר עָלָיו; וַיִּקְרָעֶהָ–שְׁנֵים עָשָׂר, קְרָעִים.  לא וַיֹּאמֶר, לְיָרָבְעָם, קַח-לְךָ, עֲשָׂרָה קְרָעִים:  כִּי כֹה אָמַר יְהוָה אֱלֹהֵי יִשְׂרָאֵל, הִנְנִי קֹרֵעַ אֶת-הַמַּמְלָכָה מִיַּד שְׁלֹמֹה, וְנָתַתִּי לְךָ, אֵת עֲשָׂרָה הַשְּׁבָטִים.  לב וְהַשֵּׁבֶט הָאֶחָד, יִהְיֶה-לּוֹ–לְמַעַן עַבְדִּי דָוִד, וּלְמַעַן יְרוּשָׁלִַם, הָעִיר אֲשֶׁר בָּחַרְתִּי בָהּ, מִכֹּל שִׁבְטֵי יִשְׂרָאֵל.  לג יַעַן אֲשֶׁר עֲזָבוּנִי, וַיִּשְׁתַּחֲווּ לְעַשְׁתֹּרֶת אֱלֹהֵי צִדֹנִין, לִכְמוֹשׁ אֱלֹהֵי מוֹאָב, וּלְמִלְכֹּם אֱלֹהֵי בְנֵי-עַמּוֹן; וְלֹא-הָלְכוּ בִדְרָכַי, לַעֲשׂוֹת הַיָּשָׁר בְּעֵינַי וְחֻקֹּתַי וּמִשְׁפָּטַי–כְּדָוִד אָבִיו.  לד וְלֹא-אֶקַּח אֶת-כָּל-הַמַּמְלָכָה, מִיָּדוֹ:  כִּי נָשִׂיא אֲשִׁתֶנּוּ, כֹּל יְמֵי חַיָּיו, לְמַעַן דָּוִד עַבְדִּי אֲשֶׁר בָּחַרְתִּי אֹתוֹ, אֲשֶׁר שָׁמַר מִצְוֺתַי וְחֻקֹּתָי.  לה וְלָקַחְתִּי הַמְּלוּכָה, מִיַּד בְּנוֹ; וּנְתַתִּיהָ לְּךָ, אֵת עֲשֶׂרֶת הַשְּׁבָטִים.  לו וְלִבְנוֹ, אֶתֵּן שֵׁבֶט-אֶחָד–לְמַעַן הֱיוֹת-נִיר לְדָוִיד-עַבְדִּי כָּל-הַיָּמִים לְפָנַי, בִּירוּשָׁלִַם, הָעִיר אֲשֶׁר בָּחַרְתִּי לִי, לָשׂוּם שְׁמִי שָׁם.  לז וְאֹתְךָ אֶקַּח–וּמָלַכְתָּ, בְּכֹל אֲשֶׁר-תְּאַוֶּה נַפְשֶׁךָ; וְהָיִיתָ מֶּלֶךְ, עַל-יִשְׂרָאֵל.  לח וְהָיָה, אִם-תִּשְׁמַע אֶת-כָּל-אֲשֶׁר אֲצַוֶּךָ, וְהָלַכְתָּ בִדְרָכַי וְעָשִׂיתָ הַיָּשָׁר בְּעֵינַי לִשְׁמוֹר חֻקּוֹתַי וּמִצְוֺתַי, כַּאֲשֶׁר עָשָׂה דָּוִד עַבְדִּי–וְהָיִיתִי עִמָּךְ, וּבָנִיתִי לְךָ בַיִת-נֶאֱמָן כַּאֲשֶׁר בָּנִיתִי לְדָוִד, וְנָתַתִּי לְךָ, אֶת-יִשְׂרָאֵל.  לט וַאעַנֶּה אֶת-זֶרַע דָּוִד, לְמַעַן זֹאת–אַךְ, לֹא כָל-הַיָּמִים.  {ס}  מ וַיְבַקֵּשׁ שְׁלֹמֹה, לְהָמִית אֶת-יָרָבְעָם; וַיָּקָם יָרָבְעָם, וַיִּבְרַח מִצְרַיִם אֶל-שִׁישַׁק מֶלֶךְ-מִצְרַיִם, וַיְהִי בְמִצְרַיִם, עַד-מוֹת שְׁלֹמֹה.  {ס}  

כעולה מקטע זה, ומטקסטים תנ”כיים נוספים, מצטייר המיתוס המקראי כהיסטורי-תיעודי, אימפרסונלי וכפוף לאידיאולוגיה הדתית מחד גיסא, ולהבחנות הסוציאליות מאידך גיסא.

ניתן להקיש מהכתוב על אופיין ומניעיהן של הנפשות הפועלות, אולם הכתוב, בדרכו החסכונית, מטיל משימה זו על הנמען ועל אחריותו. אין הארה של עולמן הפנימי של הדמויות, למעט התייחסויות בודדות, דוגמת מלכים א, יב, כו “ויאמר ירבעם בלבו עתה תשוב הממלכה לבית-דוד”; דברי הימים כי, יא, בא “וייאהב רחבעם את מעכה בת אבשלום מכל נשיו ופילגשיו”, פסוק שעליו מושתתים דמותה המפותחת ומעמדה המרכזי של מעכה במחזה.

התנ”ך מתאר את פעולתן החיצונית של הדמויות, כופף אותן לחוקיות התיאוסופית המנחה את פעילותן, ובכך הופך אותן לנפעלות. הסתברות האופי הסטריאוטיפי מתוך המעשים יוצרת כאן השקה – המשרתת את המחזה – לדיקטום האריסטוטלי בדבר נעלות המיתוס על האתוס, סיפור המעשה על העלילה. הכתוב מתעלם ממערכת הלבטים הפנימית, ושם דגש על התוצאות, על בחירת הדמות בקו פעולה מסוים, המעידה בדיעבד על הבוחר. הכתוב נחרץ וחד-משמעי בעיצוב הדמויות ובשיפוטן, נוקט עמדה אפית של ריחוק מהן, ומווסת עמדה קטגורית ביותר: לגבי המקרא, הן ירבעם והן רחבעם עושים את הרע בעיני ה’, ולכן אינם זוכים בהתייחסות שונה.

התבוננות חיצונית זו ניכרת כבר בפסוק הפתיחה “וירבעם בן נבט אפרתי מן הצרדה ושם אמו צרועה אישה אלמנה עבד לשלמה וירם יד במלך”. פסוק זה טומן בחובו, בדרך אליפטית, מוצפנת, ומובלעת, את מניעי המרד: ירבעם הוא אפרתי, אמו היא אלמנת עבד לשלמה. אלו אמורות לחבור בתודעת הנמען למסקנה שגורל האב הוא שהניע את צרועה להכשיר את בנה למרד בבית דוד. אולם בדומה לטכניקה המובלעת של מתיחת הביקורת על דוד בפרשת אוריה (כפי שנותחה במאמרם של מנחם פרי ומאיר שטרנברג) סותם גם כאן הכתוב יותר משהוא מפרש, והמסקנות שציינתי הן של הנמען בלבד.

לעומת האיפוק והחסך האינפורמטיבי הזה בולט משקלה האיכותי והכמותי של אפיזודת הכתרתו של רחבעם למלך ישראל (אחד-עשר פסוקים לעומת שניים המוקדשים לירבעם), בה מככב אחיה השילוני. מן הכמות והאיכות משתמע, שירבעם הינו מכשיר בידי האינטרס הדתי-הרוחני. עמדת ירבעם כלפי הדברים אינה מקבלת ביטוי, ובכך מעצים המקרא את ההתרשמות הרצויה, שירבעם ורחבעם אינם אלא כלי-משחק בתכנית אלוהית. ההבלטה של סצינה זו, והדחיקה לרקע האחורי של מניעי שני היריבים, הופכת את הנביא ועמדתו לגיבור האמיתי של הנראטיב המקראי.

תחושת הנפעלות והדה-פרסונליזציה של ירבעם ורחבעם מתגברת בהמשכו של הטקסט במלכים ובדברי הימים. על-מנת לגמד את חשיבות שובו של ירבעם ממצרים לאחר ששמע כי רחבעם בא לשכם להמליך את עצמו, מדגיש הכתוב “וישלחו ויקראו לו ויבואר ירבעם וכל קהל ישראל” (מלכים א, ב, ג). משמע: ירבעם אינו אלא מנהיג-פונקציונר חסר חשיבות אוטונומית, ומונע על-ידי העם והמצב הסוציאלי. קיזוז תואם עורך המספר המקראי במעמדו של רחבעם, למשל בפרשת העדפת עצתם של “הילדים אשר גדלו אתו” על פני זו של “הזקנים” (דברי הימים כ’, י, ו-טר).

המלך אינו יוזם מהלכים, אלא לכל היותר מבכר קבוצת יועצים אחת על אחרת, ולא עוד אלא שהוא מנהיג חלש הנגרר אחר עצת אחיתופל של מקורבים. ואם היה ספק בלבנו שאין הוא ממלא תפקיד ראשי בפרשה, אלא רק מאייש תפקיד באלגוריה היסטורית, הממחישה את מהלכי האלוהות בתולדות עם ישראל, בא פסוק מפורש וקובע זאת “ולא שמע המלך אל העם כי הייתה סיבה מעם האלוהים למען הקים ה’ את דברו אשר דיבר ביד אחיה השילוני אל ירבעם בן-נבט” (שם, טז).

מניעים פסיכולוגיים שמורים אם כן לקדוש ברוך הוא. הדיווח של המקור המקראי משעבד הן את המצע הקפיטליסטי-אימפריאליסטי של בית דוד, והן את המודעות החברתית של ירבעם והעם, לתפיסה הדתית-מוסרית של ההשגחה המיוצגת על-ידי אחיה השילוני. רק ההמון זוכה במסגרת הלקונית של הנראטיב המקראי בדרגה של מימוש, ונאצל ביוזמה, המאפשרים לראותו כמניע מהלכים.

נעבור עתה למחזה, ונראה כיצד מניחה האסטרטגיה הרטורית של אלוני לקערת המקרא ליהפך על פיה באחד הקטעים הדומיננטיים והייחודיים בדרמה העברית – הפרולוג של “אכזר מכל המלך”.

המקהלה ב”אכזר מכל המלך” גירסת 1997 צילם ז’ראר אלון. באדיבות ארכיון תיאטרון הבימה

קול: השחר עולה. שכם רועדת בצינת הבוקר, אך מחר עם שחר —

מקהלה : תן שלום, המלך.

קול: המקבות בונות במה למלך. יהודה נתנה לו כתר בעירו, ירושלים. אך שכם בא כל שואל להמליך אותו.

מקהלה : תן שלום, המלך.

קול: מן הכפרים, מן השדות, מן הערים, עלו לשכם עובדי האדמה וחרשי-נחושת, רועי הצאן והיוגבים והכורמים וחרשי-עצים. עם כבד מאוד ואין בו כוח עוד לשאת הסבל.

מקהלה: (בזעקה) תן שלום, המלך ! תן חיים ! תן שמחה!

(בשקט) אביך העמיס עלינו עול כבד מאוד.

מקהלה: ולא היה אמון במלך ושריו. לא היה אמון במעשי אביך, רחבעם. מחר אתה תחיה המלך, מחר נשתחווה לך, נישא מנחה, הקל מעבודת אביך, רחבעם.

קול: אם לא יקל מן המיסים? אם לא יתיר את אסורינו? אם לא ישוב אחור מפני פשעי אביו?

(שתיקה, קול הלמות המקבות נשמע בבירור)

מקהלה: לפני שלושה ימים דרכו פרסות הסוס בדרך שכם, ורוח חדשה עברה בעם, כרוח העוברת לאחר החום. בהר אפרים לחוצים הרימו האש –

קול: על פני שדות צחיחים חלף שם:

מקהלה: ירבעם בן נבט !

קול: אפרתי, מצרירה.

קול: שם אמו, צרועה, אישה אלמנה, כי בעלה שולח לארץ לבנון לכרות עצים לארמונות שלמה. ושלמה ראה את הנער, ושלמה הפקיד את ירבעם קצין על פני העם.

קול: וירבעם יצא בעת ההיא מירושלים.

מקהלה: יצא לשוח בשדה.

קול: ואחיה השילוני, נביא האלוהים, מצא אותו בדרך.

מקהלה: בדרך מצא אותו נביא האלוהים..

קול: וירבעם מתכסה בשלמה חדשה, ושניהם לבדם בשדה.

מקהלה: בשדה מצא אותו אחיה, בשדה החזיק בו.

קול: בשדה החזיק הנביא בן ובשתי הידיים תפס בשלמה והיא חדשה

מקהלה: ושניהם לבדם בשדה –

קול: ובשתי הידיים קרע הנביא את הבגד, קרע —

מקהלה: ואמר: בחרתי בך, ירבעם, לגאול את עמי משלמה ! ככה אקרע ממלכה מידי העריץ! (בקול נמוך) כה אמר ה׳

קול: אז יצא הקול בכל הארץ – הרים ירבעם בן נבט את ידו בשלמה!

מקהלה: דם בני אפרים נשפך לארץ, כל תפארת שכם הייתה לבוז.

קול: וירבעם ברח מצרים אל פרעה שישק.

מקהלה: עשר שנים חלפו.

קול: וירבעם חזר עתה מארץ מצרים.

מקהלה: תן שלום, המלך! תן שלום, תן שלום, תן שלום

בשעה שמשה שמיר ואהרון מגד, במחזות התנ”כיים שכתבו באותה התקופה, מבקשים לקרב את הפרשייה התנ”כית לצופה המודרני על ידי הגנבת האקספוזיציה בדלת האחורית, באמצעים ריאליסטיים-אשלייתיים, אלוני נדרש לגישה תיאטרלית-אלגורית, המדגישה את המכוונות העצמית-התיאטרונית ואת המכוונות התימטית-רטורית של הטקסט. המידע מתווך על-ידי מקהלה, הפונה חזיתית לקהל התיאטרון, ומדגישה את זיקתה למוסכמות הטרגדיה היוונית בתפקידה הכפול, כייצוג העם וכסוכן דרמטי מטא-סיטואציוני. המקהלה הופכת, בלשונו של וורנר ייגר “בעזרת קינותיה הליריות ובסימפטיה שלה את נסיונו של הגיבור לאובייקטיבי”, ומחולקת בדיכוטומיה המקובלת ל”קול” (ראש המקהלה) ולמקהלה. המיתוס המקראי, על מטעניו, מאוזכר אפוא באמצעי המיתוס עצמו: בדרך אפית, סיפורית, מותקת לעבר בחלקה, תוך עירום חלקי, דיבור, שיר, וסיטואציה, במבנה ריתמי-פיוטי ובסגנון מקראי המהול במודוס לשוני “גבוה” של ראשית שנות החמישים.

ירבעם בן נבט בגירסת 1997 של אכזר מכל המלך. צילם ז’ראר אלון. באדיבות ארכיון תיאטרון הבימה

ההתחשבות המניפולטיבית בצופה, בתבנית החוויה המקראית ובדפוסים המקוריים של הנראטיב הקאנוני הטבועים בתודעתו, בולטת כאן ביותר. במקום למקם את האירוע בדרך מלאכותית בהווה, מעדיף המחזה להתחיל עם המקהלה, המדווחת על הפרשה בטכניקה ולשון הקרובים למקרא, על במה אפלה ומופשטת. אז את צרועה, המופיעה בחלק השני של הפרולוג, ויוצרת בעימותיה עם המקהלה מצב עכשווי, נוכח, בעוד חזות הידעונית המיסטית-מאגית שלה ולשונה האניגמטית משייכות אותה עדיין לתחום הרחקת העדות. ולבסוף את המערכה הראשונה, המתרחשת בחדר – קרי, בלוקסוס בורגני קונקרטי שבבית ירבעם בשכם – ובשעה נטולת שחר.

במערכה זו נבנה מצב דרמטי, פיתוח חופשי של מקור ההשראה הקאנוני, עם דמויות מאופיינות והנמקות פסיכולוגיות, ולשון הקרובה ברוחה לרוח השירה המודרנית, מושתתת על הרמזים מקראיים כנעניים יותר מאשר על לשון המקרא עצמה, ועשירה בצירופים שנשאבו מן הפוליטיקה של מגזרים חברתיים-פוליטיים מוגדרים. כך, למשל, אי-אפשר לשנוא נבל מקראי כירבעם, המופיע לראשונה בחדרו עסוק בלהמר, מורד מתחבט “בנעלי בית”, בחיווי הומניסטי מעורר הזדהות בלתי-נמנעת, כמו “ריח לחם נאפה. מנעורי קנאתי באופים.” כשהוא אומר ליונתן בהמשך “אני רוצה לצאת עמך אל השבילים בארץ ישראל, לראות במו עיני את בני עמי ולא לשמוע רק את קולם מפיך”, הוא מפוגג לחלוטין את הנוגדנים ה”אנטי-ירבעמים” שנותרו בצופה משיעורי התנ”ך. לא רק שהוא מאפיין את עצמו כמנהיג עממי וכפטריוט בעידן של קהל שערכיו מושתתים על סוציאליזם ופטריוטיות, אלא שבדבריו על יציאה לשבילים בארץ ישראל, הוא מזוהה עם תבנית דמות ה”אורי כהנא” ההוא שהלך בשדות במחזה של משה שמיר, המדריך התנועתי והמפקד בפלמ”ח, שאהבת הארץ הונחלה לו דרך הרגליים, במסעות באותם שבילים.

לפני קריאת הדיון בדמויות הנשים במחזה “אכזר מכל המלך” צפו בקטע להלן מההצגה עם חן גרטי בתפקיד מעכה אהובתו של ירבעם.

בדרך דומה מתפקד סגנונה של הדמות של מעכה, אהובתו של ירבעם בן נבט, דמות שהינה התחבולה הרטורית המובהקת ביותר ‏שנוקט אלוני ל”האנשת” הסיפור המקורי באמצעות ציר מלודרמטי. זה הציר המקשר בין שלושת הגיבורים האחרים, ומשמש כווסת לייצוב עמדות הצופה כלפי הצדדים בהתנגשות הרעיונית באמצעות יחסי השלושה ומעכה. בניית האהדה כלפי האהבה הטרגית, ‏הפשוטה, והטבעית של מעכה וירבעם, ‏לעומת הקשיחות הפונדמנטליסטית של צרועה, באה לידי ביטוי בצירופים כמו “לבי עומד לפרוץ מסוגרו”, “דבריך מנשקים את כל גופי כמו כידון משוח מור”, “וגם באוזנך עוד לוחשות כל המלים אשר אמרת לי בדרך יריחו”, “גופי פרי בשל מאוד ועסיסו חומק מבעד לקליפה”.

חיוויים אלה מתקשרים בדרך האסוציאציה הסגנונית, המצלולית, והחושית, של הצופה החילוני לשיר השירים, בתקופה שבה הייתה לספר זה עדנה בשירה הלירית והזמר הפופולרי בישראל. זאת בניגוד להסתייגות שמעורר סגנון הנביאים הדוגמטי, הקשוח, התובעני, ונטול הרגישות האימהית של צרועה – “ארץ-ישראל היא ארץ אנשים האוחזים בחרב והולכים למלחמה!” – באוזני דור הבוחל בחזון רווי דמים ומבקש את גאולת היחיד שלו.

זאת ועוד, חריגותה הסגנונית-סמיוטית של צרועה, בעלת ההתנהגות והדיאלקט הפאתטי-אקספרסיוניסטי, ‏בהקשרו הריאליסטי של בית בורגני חילוני-ציוני, מעוררת התנגדות כלפי הקנאות הדתית-הלאומנית המיליטנטית שהיא מייצגת. וזאת למרות המטרה המוצדקת לכשעצמה של המרד הסוציאלי, שאליו היא מסיתה את בנה.

צרועה, אימו של ירבעם בן נבט ב”אכזר מכל המלך” גרסת 1997. צילם ז’ראר אלון. באדיבות ארכיון תיאטרון הבימה

הדבר חריף במיוחד כאשר היא מתבטאת (כנוסח הראשון של המחזה) בדרך היברידית מקראית-רוויזיוניסטית בנוסח “אני הורה את השנאה להיות לך אחות של אש ודם”. אזכור שלילי מפורש של סיסמת המחתרות הקיצוניות הפורשות “בדם ואש יהודה נפלה, ברם ואש יהודה תקום”.

ההתקדמות בשלבים מטכניקת הסיפור המקראית לטכניקה הדרמטית העכשווית, בצמוד לווקטור הקליטה הכרונולוגי של הצופה – היא בגדר סילוגיזם רטורי מטעה. היקש מטעה זה אמור להקנות את הלגיטימציה של היעגנות בהקשרה של המציאות הקאנונית מן המקורות, תוך ניסיון לממשה ולקוראה בהתאם לצופן המוכתב על-ידי ההווה. זוהי הונאה רטורית מוסווית היטב, במסגרתה משכנעים ‏את הנמען בטרנספורמציה דרמטית-תיאטרונית שלא צריכה להתפרש גם כנאמנות לרוח המקרא. כאשר מסתבר שהמחזה מועל בנאמנות זאת, הצופה כבר “שבוי”.

הדמויות של ירבעם בן נבט המורד והמלך רחבעם בן שלמה בגירסה המקורית של “אכזר מכל המלך” 1953 באדיבות ארכיון תיאטרון הבימה.

למקהלה, שמקורה בטרגדיה היוונית, יש תפקיד מרכזי בעיצוב הונאה זו, מאחר שגם אם זיאנר זה מייצג מסורת דתית, אתית, ואסתטית הזרה למקרא בתכלית, הרי שעצם הקונטאציה הארכאית של מוסכמה זו – בייחוד על רקע ההגמוניה של הסוגות הריאליסטיות שרווחו בתיאטרון הישראלי של התקופה – מאששת את תחושת ההנכחה המשכנעת של הסיפור המקראי בלשונו שלו. רושם זה בולט במיוחד בסיפור האפיזודה, התיאטרלית כשלעצמה, של קריעת השמלה בשדה, המערבת כרוניקה אפית בחוויה אישית של המספרים.

הונאה רטורית דומה נוצרת על-ידי המבנה המיוחד (גם זו, כמובן, מוסכמה הלקוחה מן הטרגדיה היוונית) המושמע באפלה מאיימת על-ידי “קולות” אנונימיים. מערכות ניסוחים מקראיים מפורשים או בעלי אופי תנ”כי, דוגמת “יהודה נתנה לו כתר בעירו, ירושלים, אך שם בא אל ישראל המליך אותו”, “אביך העמיס עלינו  עול כבד מאוד”, משולבים בניסוחים בעלי אופי סוציאליסטי-אקטואלי ומודרני לחלוטין כמו “נתן ארמון, לא לחם” (בנוסח ההפקה בתיאטרון “הבימה”) המוכר לקהל של תקופת הצנע מהפגנות “לחם, עבודה” שנערכו לעתים מזומנות בארץ, או בסיסמאות בעלות צביון פציפיסטי כמו “תן שלום, המלך!”. תבנית אחרונה זו, החוזרת לא פחות מתשע פעמים ונטענת בסנסציה רגשית גוברת והולכת, היא כמובן הרת המשמעות ביותר לגבי בוגר תש’ח.

אלוני פונה לקהל חילוני, ומסתמך על כך שהצופה לא מכיר את דקויות הטקסט המקראי, וייחס את הקריאה לשלום  לתנ”ך עצמו. בדרך זו המסר העכשווי, המייצג כמובן רק את אחת מהעמדות המיוצגות בטקסט – זה של המחנה היוני, הליברלי, והקוסמופוליטי בראשות ירבעם, ושל בני דמותו בחברה הישראלית של שנות החמישים – זוכה לעדיפות מקדמית על-פני המחנה הלאומני-קנאי בראשות צרועה. הסמיכות המטונימית ברצף הביצוע יוצרת את התחושה שהתנ”ך עצמו מעניק לקריאה זו תימוכין, בשעה שההפך המוחלט הוא נכון. צריך גם לזכור שהדברים הללו נאמרים-נזעקים בראשית ההצגה (כשהשמעתם בצעקה מסייעת  להקנות להם משנה חוקף), בעיתוי בו נקבעות העמדות הנורמטיביות של הטקסט, ומפי הדובר הקרוב ביותר לצופה בן התקופה מבחינת מעמדו והשקפתו – הפרולטריון. כך נוצרת כבר אהדה לדמותו של המנהיג העממי ירבעם, עוד בטרם הופיע בעצמו על הבמה, ועוינות כלפי כל אנטגוניסט שלו. לא זו בלבד, אלא שדווקא משום שהגיבורים נעדרים עדיין מן הבמה, משתף כאן הטקסט התיאטרוני הפוטנציאלי את הצופה בקנוניה, היזומה על-ידי מחנה ירבעם, כשהעלטה השוררת על הבמה, כמשתמע מן הטקסט, מחזקת את התחושה הקונספירטיבית. וגם זאת בניגוד מוחלט לרוח המקרא, אך – בזכות האסטרטגיה הרטורית – בחסותו, כביכול. לכך תורם גם קישור טילוגיסטי לאמצעי תיאטרוני נוסף: השימוש ב”המון” חסר פרצוף, הזועק בפאתוס על עוול סוציאלי, ומשדר מסרים הומניטריים ופציפיסטיים, הוא טיפוסי לאסתטיקה ולרטוריקה של התיאטרון האקספרסיוניסטי המופשט, התיאטרלי, והמגלם מציאות רוחנית.

קהל ההצגה בתיאטרון “הבימה” ב- 1954/53 יכול היה עדיין לראות את הדיבוק בקונצפציות המקוריות של ואכטנגוב ורושילוב, ועוד זיהה את התיאטרון בו ישב עם זרם מסוגנן, מוקצן, ולוחמני זה. עם זאת, סגנון זה עמד בסתירה צורמת למוסכמות אליהן הרגילו את הקהל הרפרטואר והנורמות הבימתיות של המחזאות הישראלית, האנגלית, והאמריקנית בתיאטרון “הקאמרי” הצעיר. ההזרה המכוונת של קוד שגור זה ב”אכזר מכל המלך” על-ידי “החייאת” ז’אנר אנאכרוניסטי, תרמה לא רק לארכאיזציה של ההתרחשות, אלא גם העניקה לו עוצמה אפקטיבית מתוגברת.

הצעקה, בסצנה גותית אפלה, עם טקסט כמו-מקראי ואלמנט ריתמי של הלמות מקבות קצובה ברקע, חברו יחד לרושם מאיים של מרד העומד לפרוץ בכל רגע כהכרח בל-יגונה, והמהווה גורם לחץ חיצוני ופנימי. גם תחבולת ההטעיה הרטורית הפסבדו-מקראית הזאת מכתיבה מראשית המחזה את אחריתו, הקוראת תיגר על אחרית המיתוס במקרא. שפת הסימנים הבימתית מקשרת את אמו של ירבעם עם הפן האירציונאלי, החשוך, והקנאי, שבמיתוס המקראי, בניגוד לבנה, המקושר על-ידי אור השחר וההקשר הריאליסטי של הופעתו עם עקרון המציאות המפוכח של האדם המודרני. גם הטקסט התנ”כי גורם, באמצעות אלוזיה לתמונות המכשפות ורצח דאנקן במקבת, שהועלה בתיאטרון “הבימה” באותו זמן, לצורך הוקעתה של צרועה כהצדקה למלחמת חורמה במשיחיות הדתית. דבר זה בא לידי ביטוי באקומולציה של תארים שליליים המאפיינים את המאגיה השחורה באישיותה של צרועה: “אשה!”, “ליליות מחוללות ליד אלון מעוננים בלילה”, “מכשפה!”, “מכשפה לא תחייה!”. החוק המקראי והחוויות התיאטרוניות הטריות של הצופה מגויסים כאן על-ידי אלוני לצורך חיוב אפריורי של חיסול הדמות המייצגת את האתוס המקראי בסיום היצירה. בכך מנוקה ירבעם, מבחינה רטורית, מלכתחילה מן האשמה המחרידה של רצח אם, בקישור נוסף לטרגדיה היוונית, והפעם לדמות אורסטס. מגמה זו עוד מתחדדת במונולוג של צרועה, החותם את הפרולוג, שכן אף-על-פי שהוא מאשש את הצורך ברפורמה חברתית על-ידי סילוק בית דוד העושק, משמעותו מתהפכת לאור הנימה המיסטית שבו, והבחירה בתבניות מילוליות מליציות וספוגות מטען סמנטי ואונומטופאי שלילי: “אוושת העשב עלתה באזני ומתוכו יצאה לילית והיא אמרה: קום ורש! קום וירש, שופו, שופו, עקב פושעת וכך ענה וחג כל היקום סביבי”. ולכן, כאשר נכנע העם להטרדה המניפולטיבית של צרועה, וצועק בקרשצ’נדו אקסטטי “איש לאוהליך ישראל”, מתריע אלוני מפני האופן בו מנצלת הבדלנות החשוכה של כוחות לאומניים ריאקציוניים את הנהירה העיוורת אחרי דמגוגיה אי רציונאלית, המטיפה לרצח מלך. על האקטואליות של דברים אלה יובל שנים לאחר הצגת הבכורה של “אכזר מכל המלך” אין צורך להכביר מילים.

פרשנות הדרמה הישראלית שבויה עדיין, למרות התמורות שחלו בה בשני העשורים האחרונים, באוריינטציה הספרותית והמילולית, ונוטה להדגשת הממדים התמטיים-אידיאולוגיים, הסטרקטורליים, או הסמיוטיים ביצירה. ניסיתי כאן לנתח את “אכזר מכל המלך”, באמצעות קטע מתוך האקספוזיציה שלו, במונחים רטוריים של תסריט למופע המכוון לצופה ספציפי ביותר, המביא עמו לאירוע התיאטרוני, ומשליך על היצירה, מושגים קונטקסטואליים וזיקות אינטרטקסטואליות מהמציאות האסתטית והחוץ-אסתטית שלו. בכך ביקשתי לשלב מודעות תיאטרונית, החיונית כפל כפליים כשעוסקים ביצירה של איש במה מובהק כנסים אלוני, במודעות רטורית, המתבוננת במחזה כמנגנון מניפולטיבי של אסטרטגיות וטקטיקות להנעה הפעלתית, שכלית, ורעיונית. מודעות זו חשובה במיוחד כשבאים לבחון את הדרמה הישראלית, שרובה ככולה מגמתית ומגויסת, גם אם לא בהכרח ברמה הפלקטית-ז’ורנליסטית. גישה זו אינה מזניחה את הממדים האידיאולוגיים והמבניים שנזכרו לעיל, אולם מאירה אותם מנקודת ראות העולה בקנה אחד עם תכונות המודל התיאטרוני ואופני קליטתו בנתוני זמן, מקום, ואתר-מופע מוגדרים.

כרזה של “אכזר מכל המלך” גרסת 1953 באדיבות ארכיון תיאטרון “הבימה”

לסיכום, העובדה שהמחזה “אכזר מכל המלך” הועלה בישראל לא פחות מארבע פעמים (תיאטרון “הבימה” 1953; התיאטרון העירוני חיפה 1975; פסטיבל עכו 1989; תיאטרון “הבימה” 1989) מעידה לא רק על רב-רובדיותה של היצירה, ועל האפקטיביות של המטפורה הדרמטית-תיאטרונית בה בחר אלוני. היא גם מלמדת על אי-ההשתנות המהותית של גורמי האב המונחים ביסוד ‏החברה והפוליטיקה בישראל, והמשמשים כמשתנים מרכזיים בעיצוב דיוקנו של הצופה, ועל מידת התבונה הדרמטורגית שיש בבחירה במיתוס המקראי, שהינו תבנית העומק, “הצופן הגנטי”, מהם נובעים גורמים אלה.

דווקא משום כך נראה לי שיש בהתמודדות עם מחזה “יוצא דופן” זה, הנשען על מיתוס “לאומי”, משום מראה כיוון לקריאת היצירות המאוחרות יותר של אלוני, המושתתות על מיתוסים “אוניברסליים”. שכן מבחינת הטכניקה האמנותית, אין בסופו של דבר הבדל מהותי בין שתי החטיבות הפואטיות הללו: הרחקת העדות לשכם המיתולוגית איננה “קרובה” יותר מהרחקתה לאגירה דל-פוארטו, לעולם התחתון של ניו-יורק, או לתופת האגדתית של הנפוליאונים. בכל המקרים הללו אנו עוסקים במיתוסים, עם עיבוד ייחודי לאלוני של המושגים הטיפוסיים המתייחסים ל”עולמות” אלו במוסכמת המציאות של הצופה הישראלי, כך שה”מקומי” הוא “אוניברסלי” בזכות מקומיותו, ולהפך.

מהבחנה זו משתמעת עוד הבחנה: עולם מחזותיו של אלוני הוא, כידוע, עולם של תיאטרון טוטאלי. מציאות בה מתקיים משחק מתמיד בין האמת לשקר, בין הכאן והעכשיו לעבר ההרואי. המציאות היא תיאטרון, “התיאטרון הגדול של העולם” כפי שמגדירה זאת נורית יערי. תובנה זאת תקפה אפילו לגבי מחזה היסטוריוסופי ו”לא משחקי”, למראית עין כמו “אכזר מכל המלך”. זאת מאחר שהתיאטרוניות והתיאטרליות המודעות לעצמן ביצירת אלוני מתקיימות לא רק ברמת המכוונות העצמית של עולם בימתי אקסקלוסיבי המרפרר לעצמו, אלא גם ברמת המשחק שיוזם הטקסט בין המושג המיתי הרווח בתודעתו הקיבוצית של הצופה, והמהווה חלק מתפישת המציאות המורחבת שלו (במקרה שלנו, דימוי המקרא בהוויית הצופה הישראלי החילוני בראשית ימי המדינה), לבין “המסיכה” הפרובוקטיבית שחובש מושג זה בספירה הבדיונית על-פי אלוני. ככל שהמתח בין המושג המיתי “המקורי” לבין הזרתו חריף ו'”תיאטרלי” יותר, וככל שיעילותו הרטורית מוגברת יותר, כך גם גוברות, באורח פרדוקסלי לכאורה, ה”אקטואליות” וה”רלוונטיות” הנמשכות שלו.

גירסת הספר של “אכזר מכל המלך”

הערות

* ראו: עפרת, הדרמה הישראלית, עמ’ 50.

* ח’ שוהם, הדרמה של “דור בארץ”, תל-אביב 1989, עמ’ 182, ועוד.

* ראו: ד’ מירון, “נסים אלוני: הישג והסייג”, ידיעות אחרונות, 25 ביולי 1975.

* נ יערי, “נסים אלוני: תיאטרון, מין דבר שמזכיר טכס נשכח'”, התיאטרון, 1 (1998), עמוד 5

את המערכה הראשונה של “אכזר מכל המלך” תוכלו לקרוא ביקום תרבות

קראו את המערכה השנייה של “אכזר מכל המלך” ביקום תרבות 

האזינו לקטע מההצגה המקורית של “אכזר מכל המלך” בתיאטרון הבימה ב-1953

צפו בקטע מגירסת 1997 של “אכזר מכל המלך עם דורון תבורי ושרה פון שוורצא

צפו ב”אכזר מכל המלך ” בהצגה של סטודיון למשחק ניסן נתיב, 2014

קיראו גם :

אלי אשד :ספר “מלכים ” הסודי ” המלכים רחבעם וירבעם בספרות העברית

הפוסט הקודםהרהורים מתוך העתיד על מגפת הקורונה
הפוסט הבאהגולם של אליהו מחלם
פרופסור גד קינר, צילמה יעל רוזן
פרופסור בדימוס של החוג לאמנות התאטרון באוניברסיטת תל אביב, לשעבר ראש החוג ויו"ר האגודה הישראלית לקידום חקר התאטרון. מרצה אורח באוניברסיטה הבינלאומית בונציה. התמחה בין היתר בתאטרון ודרמה ישראליים, גרמניים, וסקנדינביים, בכתיבת דרמה, תרגומה, ובניתוח המופע. יזם את לימודי הדרמטורגיה האקדמיים ואת התמקצעות התחום בישראל. קינר שימש משך 25 שנה כדרמטורג ראשי, חבר ההנהלה האמנותית, ומנהל המחלקה החינוכית, של תאטראות החאן, הקאמרי, והבימה. בין פרסומיו: דרמה גרמנית חדשה (מכון גתה, 1984); התיאטרון הקאמרי של תל-אביב: הספר השני (הוצאת דינור והתיאטרון הקאמרי, 2008); הקאמרי – תיאטרון של זמן ומקום, ביחד עם אלי רוז'יק ופרדי רוקם (אוניברסיטת תל אביב, 1999); Bertolt Brecht- Performance and Philosophy, ביחד עם לינדה בן צבי (אסף – אוניברסיטת תל אביב 2005 ); צפייה חוזרת: עיון מחודש במחזאות מקור (עריכה ביחד עם זהבה כספי. אוניברסיטת בן-גוריון, 2013); הבימה: עיונים חדשים בתאטרון לאומי (עריכה ביחד עם שלי זר-ציון ודורית ירושלמי, רסלינג, 2017). קינר הוא עורך-שותף של ״תאטרון: כתב-עת לתאטרון עכשווי״. קינר הוא גם שחקן, במאי, ומשורר, שפרסם שבעה ספרי שירה בעברית, ואחד בעברית ובספרדית. שיריו תורגמו לערבית, גרמנית, אנגלית, יוונית, רומנית, וצרפתית. ספר שיריו ״הפרעות קשב״ זכה ב- 2010 בפרס אס"י. קינר תרגם כ-70 מחזות ותסכיתים מגרמנית, אנגלית, ושפות סקנדינביות, שהועלו במירב התאטראות הציבוריים ותיאטרוני השוליים בישראל. על תרגומי איבסן מנורבגית זכה ב-2009 לתואר "אביר מדרגה ראשונה של המסדר הנורבגי המלכותי" מטעם מלך נורבגיה.

השאר תגובה

הזן את תגובתך!
הזן כאן את שמך

שלוש + 1 =