איך לקרוא את מה שכתבו משוררים חיים

בהחלט, כל ניסיון להקיש מהביוגרפיה של יונה וולך לשיריה ראוי לגנאי. יונה וולך לא חוותה את חייה בתור יונה וולך מהביוגרפיה שחיבר יגאל סרנה. היא חוותה את חייה מתוכם, כפי שאני פנימי לעצמי ברגע זה של כתיבה ואתה, הקורא, חווה את ההווה כשלך ברגע זה של קריאה. אנחנו מאמינים שחיינו הם יותר מסך כל הסיפורים שמספרים עלינו ושאנחנו מספרים על עצמנו. ובכל זאת, בקוראנו בטקסט שפעם נכתב על ידי אדם חי, אנחנו מספרים את חייו או, לחלופין, מכחישים את חייו לחלוטין.

אנחנו, החיים, מספרים לעצמנו סיפורים. אנחנו מנהלים עם עצמנו שיחות ללא הרף. לפעמים אנו משתפים את הזולת בשיחתנו ולפעמים השיחה נשארת סתומה בתוכנו. אך מפעם לפעם, במצבי קיצון חווייתיים, הקול הפנימי שאיתו אנו מספרים את החוויה לעצמנו או לאחרים פונה אלינו. פתאום הקול הפנימי שלנו מעמיד אותנו במקומנו: מחוץ למושאי החוויה, מחוץ לכל מה שראינו ושמענו, מחוץ לכל הסיפורים.

על הפנייה הפנימית הזאת לא מרבים לדבר בפומבי, לא בחקר הספרות ולא בחיי היומיום, אולי מפאת מבוכה ואולי מפאת הפחד המקאברי העתיק, שמא זולתי נראה חי כמותי אך הוא באמת מת ממני – פחד, שהוא גם מקור אמין לגאווה. אבל אם נצליח, במאמץ אמפתי, להאמין שמשוררים חיים בזמן כתיבת שיריהם, אולי נצליח לשמוע את קול הפנייה הפנימית של החיים לעצמם גם בטקסטים המתים.

כאמור, זהו מאמץ אמפתי, אבל הוא אינו מאמץ עיוור, שכן לפנייה הפנימית סגנון נבדל, מובהק ואוניברסאלי: הקול המעמיד אותנו במקומנו הוא קול היסטרי. היסטרי, בגלל שדיבורו משתכפל עד בלי סוף אל מול כל מושאי החוויה, בתנועה עזה ומכלילה אחת. מאחר שהתנועה הזאת מכוונת פנימה, אל מי שכבר יודע במה הדברים אמורים, סגנונה פשטני וקטלני, נטול הסברים ונטול סיפורים. הקול ההיסטרי הוא קול האזעקה, שקוטע בבת-אחת את שגרת פטפוטה הסיפורי של התודעה, כפי שזו מוצגת, למשל, בסיפורת זרם התודעה.

לדוגמא מאתגרת נקרא בשיר הפאטאליסטי ממילא של יונה וולך, "הָלַכְתִּי אֵצֶל מִי שֶׁהִצִּיעַ לִי יוֹתֵר חַיִּים", ונתאמץ לשמוע בו את הקול ההיסטרי, כאילו היו אלו חיינו שלנו המוטלים על הכף: "הָלַכְתִּי אֵצֶל מִי שֶׁהִצִּיעַ לִי יוֹתֵר חַיִּים. / הָלַכְתִּי אֵצֶל אֱלֹהִים / הִצִּיעַ לִי אֶת כָּל הַחַיִּים / רָצִיתִי יוֹתֵר רָצִיתִי אֶת כָּל הַחַיִּים."

משפט הפתיחה, "הָלַכְתִּי אֵצֶל מִי שֶׁהִצִּיעַ לִי יוֹתֵר חַיִּים", הוא משפט סיפורי. לא כך פונה אדם אל עצמו. אדם לא אומר לעצמו "הָלַכְתִּי אֵצֶל", כבר ידוע לו לאן הלך, מתי ומדוע. המשפט הזה חסר את תנועתה הפרועה של ההיסטריה. המשפט העוקב, "הָלַכְתִּי אֵצֶל אֱלֹהִים", אינו אלא פועל יוצא של המשפט הקודם. הוא המשך סיבתי לסיפור. למראית עין, אפשר היה להצביע על הצירוף "כָּל הַחַיִּים" במשפט הסיפורי הבא, "הִצִּיעַ לִי אֶת כָּל הַחַיִּים", כעל צירוף היסטרי – אך גם היגד כולל כמו "כָּל הַחַיִּים" אינו בהכרח היגד מכליל. לא כל "כל" וכל "זה" מכליל בהכללה היסטרית את כל מושאי החוויה. לא כל "כל" וכל "זה" הם "לֹא / זֶה לֹא זֶה". כדי להכליל את כל עולמנו צריך דחף, קצב שיהדהד מחוויה לחוויה.

לעומתם, אם נחזור על המשפט "רָצִיתִי יוֹתֵר רָצִיתִי אֶת כָּל הַחַיִּים" כעל מנטרה, מיד נשמע כיצד הצירוף "רָצִיתִי יוֹתֵר" מכליל, בצדק או בעוול, חוויות שונות מאוד בחיינו לכדי כתב אישום או הגנה, תחת הכותרת האחת "רָצִיתִי יוֹתֵר". מה רצית? "רָצִיתִי אֶת כָּל הַחַיִּים". ומה עשית? "הָלַכְתִּי אֵצֶל מִי שֶׁהִצִּיעַ לִי יוֹתֵר חַיִּים". ומי יכול לתת לך את כל החיים? "הָלַכְתִּי אֵצֶל אֱלֹהִים". ומה הציע לך אלוהים? "הִצִּיעַ לִי אֶת כָּל הַחַיִּים". אבל? "[אֲבָל] רָצִיתִי יוֹתֵר רָצִיתִי אֶת כָּל הַחַיִּים".

אלמלא הוספנו לשורה האחרונה את מילת הניגוד "אֲבָל", אפשר היה לחשוב שהצעתו של אלוהים מתקבלת: הרי אלוהים הציע למשוררת את כל החיים. אבל ברור לכל שהצעתו של אלוהים נדחית ושהשיר נגמר בחוסר סיפוק. אנחנו מניחים כך, כי הצירוף "רָצִיתִי יוֹתֵר" אינו צירוף סיפורי כגון "רציתי יותר כוחות-סוס במכונית", אלא צירוף היסטרי שמשתכפל עד בלי די. אפילו אלוהים כבר לא יכול לענות להד המתגלגל "רָצִיתִי יוֹתֵר, רָצִיתִי יוֹתֵר, רָצִיתִי יוֹתֵר".

יש להניח שהצירוף "רָצִיתִי יוֹתֵר" היה ראשית השיר "הָלַכְתִּי אֵצֶל מִי שֶׁהִצִּיעַ לִי יוֹתֵר חַיִּים", אבל אין צורך וגם אין אפשרות להוכיח מה נכתב לפני מה בשעות ובדקות. החשוב הוא שהצירוף "רָצִיתִי יוֹתֵר" הוא בראשית השיר, שתנועתו היא הדוחפת את השיר והיא המכתיבה את קצבו, ושדחף וקצב אלה מקורם בדיבור ההיסטרי שאדם מדבר אל עצמו.

ישנם, כמובן, שירים נהדרים שלא נשמע בהם קול היסטרי כלל וכלל – אם בגלל שלא נכח שם מעולם, אם בגלל שניגונו המקורי עוּבד ועוות ואם בגלל שהוסר בדיעבד כפיגום. אבל מרבית השירה המודרנית, זאת שמצטיינת בדיווח אותנטי על החוויה, בנויה על דחייה או קבלה של פנייה היסטרית.

בזכות היכרותנו האינטימית עם סגנון הפנייה הפנימית, אנו גם נוטים לזכור טוב יותר את אותן פניות היסטריות על פני קטעים אחרים בשיר, אפילו כשאלה, לכאורה, מרכזיים יותר להבנתו. כך, למשל, מתוך "שיר אביב" של יאיר הורביץ, ניטיב לזכור את יוֹמְטוֹב מכריז "אֲנִי רוֹצֶה לִחְיוֹת" על פני המשפט הסיפורי "יוֹמְטוֹב חָפַר וְנָשָׂא / דְּלָיִים מְלֵאֵי עָפָר", המכונן את עלילת השיר.

גם השאלה "כְּבָר פּוֹחֵד אוֹ עֲדַיִן פּוֹחֵד", ששואל אבידן את אבידן בשיר "ניסויים בהיסטריה", נשמעת צלולה בזיכרוננו. אמנם השאלה נשאלת רק בשורה העשרים ותשעית בשיר, אך כפי שמעיד אבידן עצמו, היא "הַשְּׁאֵלָה הַחֲשׁוּבָה / יוֹתֵר, הַחֲשׁוּבָה בְּיוֹתֵר", שנשאלת "לְפֶתַע דַּוְקָא בְּגוּף רִאשׁוֹן / בְּלִי כֹּלמָקוֹם לְטָעוּת".

אחרי שזיהינו את הפנייה ההיסטרית – בין אם היא היסטריה ממשית או היסטריה ניסויית – נוכל לבנות מחדש את סדר השיר, מהפנימי לחיצוני: "כְּבָר פּוֹחֵד אוֹ עֲדַיִן פּוֹחֵד, כְּבָר / פּוֹחֵד אוֹ עֲדַיִן כְּבָר פּוֹחֵד / הַאִם אֲנִי, לְפֶתַע דַּוְקָא בְּגוּף רִאשׁוֹן / בְּלִי כֹּלמָקוֹם לְטָעוּת / זוֹ הַשְּׁאֵלָה הַחֲשׁוּבָה יוֹתֵר, הַחֲשׁוּבָה בְּיוֹתֵר / יֵשׁ אֲנָשִׁים, שֶׁאֵין לָהֶם מַה לְהַפְסִיד (…)"

כמו שהפרץ ההיסטרי של "רָצִיתִי יוֹתֵר" מכתיב את "כָּל הַחַיִּים" ואת "אֱלֹהִים", כך הפרץ ההיסטרי של השאלה "כְּבָר פּוֹחֵד אוֹ עֲדַיִן פּוֹחֵד" מכתיב לא פחות מעשרים וארבע שורות של "דִּמּוּיִים עַזֵּי-הַשְׁפָּעָה", שהם גם דימויים עזי-הפחדה: "פְּצָצַת-זְמַן", "צוֹלֶלֶת חֲדִישָׁה", "הַמַּיִם הָעֲמֻקִּים" ו-"מַגִּידֵי-עֲתִידוֹת".

לא זאת בלבד שהשאלה ההיסטרית מכתיבה את תוכן ואת קצב "ההמשך", היא גם מכתיבה את צורת המשפטים הנגזרים ממנה. בעשרים ותשע השורות שקודמות לשאלה "הַחֲשׁוּבָה יוֹתֵר" נשאלות תשע שאלות בזו אחר זו: "מַה אֵין לָהֶם?", "מַה / אֵין לָהֶם מַה לְהַפְסִיד?", "מַה יֵשׁ בָּהֶם שֶׁעָתִיד?", "מַה יֵשׁ בָּהֶם לְהַפְסִיד?", "הַדְּפָנוֹת יַעַמְדוּ אוֹ לֹא יַעַמְדוּ?", "יַעַמְדוּ?", "לֹא יַעַמְדוּ?"

והנה, אחרי השאלה "הַחֲשׁוּבָה בְּיוֹתֵר" לא נשאלות עוד שאלות. תשע עשרה השורות הבאות אחריה הן שורות אחרות. אחרות, כי מקורן בהצתה היסטרית אחרת, בפניית החירום "בּוֹאִי, בּוֹאִי אִתִּי". פתאום הפצצה והצוללת מומרות בקרקס ובקיץ, רצף השאלות מוחלף ברצף של קביעות ובמקום קיפאון השאלה "כְּבָר אוֹ עֲדַיִן" השיר מפשיר ומתחיל לנוע: "הַקַּיִץ / לֹא יָשׁוּב לְעוֹלָם. הָאֲדָמָה / מַתְחִילָה לִנְסֹעַ. מָחָר / אֶקַּח אוֹתָךְ לַקִּרְקָס. הַכֹּל / יִסַּע בּוֹ. כֹּל מַעֲטֶפֶת-הָאֲדָמָה / תָּזוּז לְאַט-לְאַט, לְקוֹל צִלְצוּל רָחוֹק, בְּמַאֲמָץ נִפְעָם, בִּמְלוֹא / הָאַחְרָיוּת. לֹא תִּהְיֶה עוֹד / תְּזוּזָה אַחְרָאִית יוֹתֵר. בּוֹאִי, בּוֹאִי".

שני שירים כונסו בשיר "ניסויים בהיסטריה", שני שירים שתוכנם וסגנונם שונה עד כדי כך שאפשר לפרסם אותם בנפרד. אבל אם נרשה לעצמנו, בזכות היותנו גם כן בחיים, להתעלם לרגע מפיתוחי הלבה שהתקשתה ולהעמיד רק את שני פרצי ההיסטריה זה לצד זה, כשתי פסגות געשיות, נגלה לפנינו שיר אהבה פשוט בן שתי פעימות: "כְּבָר פּוֹחֵד אוֹ עֲדַיִן פּוֹחֵד" ו-"בּוֹאִי, בּוֹאִי אִתִּי". ההתאהבות מפחידה. זה מובן לכל אדם שהתאהב בחייו. ובנקודה המובנת הזאת מסתיימת הפרשנות, ורק מנקודה מובנת כל כך עליה להתחיל..