יוסף אורן מנתח שיר פמיניסטי מוקדם מאוד של המשוררת יונה וולך, ואגב כך בודק את תופעת “השיר הזורם” חסר סימני הפיסוק. האם זאת תופעה מועילה או מזיקה לכתיבת שירה?

המערכת

עטיפת ספר על יונה וולך מאת יגאל סרנה

על קיומה של משוררת צעירה בשם יונה וולך בקרית-אונו נודע לי לראשונה מפי תלמידה שלי בתיכון “בן-צבי”, שבו הוריתי ספרות ב-1963. “היא משוררת נועזת”, אמרה התלמידה. “במה היא נועזת?”, שאלתי את התלמידה, והיא השיבה “גם בחייה וגם בשיריה”.

כשלוש שנים אחרי שיחתי זו עם התלמידה, כבר נודעה יונה וולך בת ה-22 גם מחוץ לקרית-אונו, אחרי  שפירסמה את קובץ השירים הראשון שלה “דברים” (1966), שבו כללה את שיריה המוקדמים מתקופת הנעורים והבחרות, אלה שהתלמידה שלי התכוונה אליהם כאשר סיפרה לי על המשוררת בת-המקום שהיא נועזת הן בשיריה והן באורח-חייה.

עטיפת ספרה הראשון של יונה וולך

ואכן, שירי הקובץ “דברים” היו מספיק נועזים כדי לשכנע שני משוררים תל-אביביים מבוגרים מיונה וולך במספר שנים, מאיר ויזלטיר ויאיר הורביץ, שכבר רכשו לעצמם פרסום כ”דבר הבא” אחרי משוררי “לקראת” (נתן זך, משה דור, משה בן-שאול, אריה סיון, ואחרים), לצרף אותה לחברתם. יונה התבלטה בשלישייה זו לא רק כצלע הנשית במהפכה שקיוו לחולל בשירה של קודמיהם, אלא גם התפרסמה בזכות עצמה, ממש מאותן סיבות שהתלמידה שלי בתיכון המקומי זיהתה אותה כמשוררת נועזת “גם בחייה וגם בשיריה”. 

כעשר שנים אחרי הופעת הקובץ “דברים” הוציאה יונה וולך (1985-1944) את ספר השירים השני שלה, “שירה – שירים מקובצים” (1976).  מבין שירי הקובץ הראשון כללה בו לא יותר משלושה שירים. אחד מהם הוא שיר שנדפס בקובץ “דברים” תחת כוכבית, כלומר: נדפס ללא כותרת בשני ספריה הראשונים.

״דברים ראשונים״ קובץ שירים מוקדמים של יונה וולך

מאחר שכותרת משמשת בשירה כעין רמז של המשורר על נושאו של השיר, או על ציור (ריאלי או סימבולי) בולט בו, המעיד בדרך עקיפה על תוכנו, תמוה שיונה וולך פירסמה את השיר הזה בשני ספריה הראשונים תחת כוכבית המשמשת בשירה תחליף לכותרת, כאשר המשורר מחליט שלא לכוון את הקורא להבנה מסוימת של אחד משיריו.

במאמר הזה אינני חולק על החלטתה של יונה וולך לוותר על הכותרת, כדי לאפשר לשיר עצמו לבטא את בשורתו הפמיניסטית, אלא חולק על המלבוש התחבירי המוזר ש”תפרה” לשיר הזה, ובדעתי להציע לו בהמשך מלבוש תחבירי שונה.

אך תחילה, הבה נכיר את השיר כפי שהופיע בשני ספריה המוקדמים של יונה וולך – שיר בן 16 שורות עם כוכבית שהוצבה בתחילתו ונקודה שהוצמדה לו בסופו:

              *

אֲבָנִים מִשְׁתַּפְּלוֹת לַנָּהָר                                            

נְעָרוֹת נוֹהָרוֹת                                   

מַשְׁפִּילוֹת שְׁדֵיהֶן אֶל נְעָרִים                 

יְרֹקֶת נְחֹשֶׁת בְּשַׁעֲרֵי גַן                       

הֵם שׁוֹאֲלִים אִישׁ אֶת רֵעֵהוּ                   

מָה אַתָּה עוֹשֶׂה

כְּדֵי לִשְׁמֹעַ                                         

אֵיךְ

בְּגָדִים נוֹפְלִים מֵהַשָּׁמַיִם

שְׁחוֹרִים וַאֲדֻמִּים

-חוֹזְרִים בְּמַנְעוּלִים שְׁבוּרִים

שׁוֹאֲלִים

אֲבָנִים מִשְׁתַפְּלוֹת לַנָּהָר

נָשִׁים עֲטוּפוֹת

מַשִׁילוֹת עוֹרָן כְּנָחָש

הַנְּהָרָה אָבְדָה בִּלְבוּשָׁן.

לבטיו הראשונים של הקורא                            

הניסיון מלמד שבקריאה הראשונה של שיר מתרכז קורא יותר ב”צילום” הדף המודפס מאשר במשמעותן של המילים, כי במהלך המבט הצילומי הוא אוסף את המידע החזותי עליו, אוֹמֵד את אורכו של השיר, ואת תכונותיו הגרפיות כגון: האם שורותיו של השיר הן רצופות, או שהן מתקבצות ב”בתים” אחדים, האם שורותיו אחידות באורכן, או שבולטות ביניהן שורות באורך חריג.

ולכן סביר שכבר במבטו הראשון על השיר הזה של יונה וולך יזהה הקורא את שתי העובדות התחביריות הבולטות בו ביותר: הראשונה – אף שהשיר איננו קצר, אין לאורכו אף סימן-פיסוק, פרט לנקודה המוצבת בסיום השורה האחרונה. ביחידותה מגדירה נקודה זו את הטקסט הזה כשיר בן משפט אחד. והשנייה – לא רק שהשורות בשיר הזה אינן אחידות באורכן, אלא שמופיעות ביניהן גם שתי שורות שבהן מודפסת רק מילה אחת: המילה “איך” בשורה 8  והמילה “שואלים” בשורה 12.

ובעוד הקורא תוהה, לשם איזו תכלית הציבה המשוררת בסופו של השיר את הנקודה, הוא מבצע ספירה מהירה של מספר המילים שפוזרו ב-16 שורותיו של השיר, ומגיע למסקנה, שספק אם יוכל לעמוד בדרישתו התחבירית – לקרוא את כל 44 המילים של השיר בקריאה רצופה אחת, כמתחייב מהוראתה של  הנקודה אשר הוצבה בסוף השיר, בלי לבצע לפחות הפסקה אחת כדי לנשום כמות נוספת של אוויר לריאותיו. ובהנחה שאורכו של השיר יאלץ אותו לבצע מספר הפסקות, הוא כבר מתלבט בין סוגי ההפסקות שיזדקק להן יותר, אם להפסקה הקצרה, שסימן-הפיסוק “פסיק” מורה לקורא לבצע בקריאת טקסט, או לזו הארוכה יותר, ש”נקודה”, “סימן שאלה”, ו”סימן קריאה”, הבאים בסוף משפט, מורים לו לבצע.  

מראה השיר במלבוש האלטרנטיבי                  

על הגירסה הזו של השיר, עם המלבוש התחבירי המוזר ש”תפרה” לו יונה וולך, פרסמתי פירוש מפורט בספרי “מוקדים חדשים בשירה העברית” (שהופיע בהוצאת “יחד” ב-2015), שבו הצדקתי את שילובה בין משוררות נוספות שביטאו בשיריהן את החוויה הכואבת שמותיר באישה המפגש שלה עם גברים בתקופות שונות של חייה. מהן משוררות אחדות שכתבו על הנושא לפניה כגון רחל בלובשטיין, לאה גולדברג, וזלדה מישקובסקי, ואחדות שכתבו על הנושא במקביל לה כגון דליה רביקוביץ, תרצה אתר, וצרויה שלֵו. לכן, אסתפק במסגרת זו רק בהצגת השיר הזה של יונה וולך במלבוש תחבירי שישקף את הפירוש שכללתי בספרי. בתוספת סימני-הפיסוק יובלטו יותר ההבדלים בין שני המפגשים שהתקיימו בין המינים (במובנם המיגדרי) בשתי תקופות בחייהם (בשנות הנעורים וכעבור שנים), שבהם היה לבגדים, ללבישתם, ולהפשטתם, משקל מכריע בגיבוש התובנות של כל מיגדר על המיגדר של זולתו.

לצורכי ההבדלה בין שני מלבושיו התחביריים של השיר – בין הגירסה עם כוכבית וללא סימני-פיסוק, כפי שהשיר נדפס בספריה של יונה וולך, לבין הגירסה המפוסקת, אשר משקפת את פירושי לשיר, שמוצגת כאן לראשונה – החלפתי את הכוכבית הסתמית שבחרה יונה וולך ככותרת לשיר, בכותרת המילולית “אבנים משתפלות לנהר”, שהיא שורה ציורית בעלת משמעות סימבולית המופיעה בשיר פעמיים, פעם בשורה הראשונה, ופעם בשורה השלוש-עשרה:

אבנים משתפלות לנהר

אֲבָנִים מִשְׁתַּפְּלוֹת לַנָּהָר.                                             

נְעָרוֹת נוֹהָרוֹת,                                   

מַשְׁפִּילוֹת שְׁדֵיהֶן אֶל נְעָרִים.                 

יְרֹקֶת נְחֹשֶׁת בְּשַׁעֲרֵי גַן.                       

הֵם שׁוֹאֲלִים אִישׁ אֶת רֵעֵהוּ :                 

“מָה אַתָּה עוֹשֶׂה?”,

כְּדֵי לִשְׁמֹעַ –                                        

אֵיךְ

בְּגָדִים נוֹפְלִים מֵהַשָּׁמַיִם

שְׁחוֹרִים וַאֲדֻמִּים.

חוֹזְרִים בְּמַנְעוּלִים שְׁבוּרִים.

שׁוֹאֲלִים :

“אֲבָנִים מִשְׁתַפְּלוֹת לַנָּהָר?”.

נָשִׁים עֲטוּפוֹת

מַשִׁילוֹת עוֹרָן כְּנָחָש –

הַנְּהָרָה אָבְדָה בִּלְבוּשָׁן.

בהדפסה זו של השיר, כשיר עם סימני-פיסוק, בולט שינוי נוסף: אף שהשיר נדפס במקור כמשפט אחד, הפכוהו סימני-הפיסוק לשיר בן שבעה משפטים, המתחלקים בין שני “בתים” לא זהים במספר שורותיהם – ארבעה משפטים ב”בית” הראשון, ושלושה משפטים ב”בית” השני. חלוקת השיר לשני “בתים” מבליטה את הפרש הזמן שחלף בין מפגשיהם של שני המינים בתקופות שונות של חייהם.

נימוקים להצגת השיר במלבוש האלטרנטיבי   

כאשר שקדתי על כתיבת הפרוש לשיר הזה כפי שנדפס במקור, כשיר שכל 16 שורותיו מהווים ביחד משפט אחד, חיפשתי הסבר להחלטתה של יונה וולך – הצעירה הסוערת באורח-חייה והנועזת בנושאי שיריה, כדברי התלמידה שלי – לבצע שתי פעולות תחביריות מנוגדות: מזה להכביד על הקורא את הבנת השיר, על-ידי הימנעות מזריעת סימני-פיסוק לכל אורכו, ומזה להציב נקודה דווקא בסיומו, במקום שבו סימן-הפיסוק הינו מיותר לחלוטין.

על הסף דחיתי את ההסבר התקופתי למלבוש התחבירי המוזר שיונה וולך “תפרה” לשיר הזה, שעלה אז במחשבתי. הסבר המזהה את המלבוש הזה עם אופנת הביגוד הנשי בזמן פירסומו של השיר בקובץ “דברים”, במחצית הראשונה של שנות ה-60 – כשני עשורים לפני שהנושא הפמיניסטי על שלל היבטיו המגדריים (הספרותיים, החברתיים, הפוליטיים) הוצף בספרות הישראלית בהבלטה, הן בשירה והן בסיפורת.

אופנת שנות ה-60 –  כך זכור לי – הפיצה את לבישת “שמלת השַׂק”, המעלימה את חמוקיה הגופניים של האשה, כביטוי מחאתי מוקדם של הנשים אז נגד יחסם המוחצן והמתירני של הגברים אל מיניותן של הנשים. ואכן, ללא סימני-פיסוק לכל אורכו, דומה השיר ל”שמלת שַׂק”, שבה נכלאו כל 44 מילותיו בפיזור המעלים את ההקשר ההגיוני ביניהן.

אך מאחר שקשה היה לייחס ליונה וולך אז, בהיותה כבת 20, כניעה לתכתיב אופנתי היכולה להתפרש כהיסוס מצידה לבטא במפורש את השקפתה הפמיניסטית על היחסים בין המינים, העליתי את ההשערה הבאה למלבושו הבלתי-מפוסק של השיר “השיר מספר על שתי פגישות בין שני המינים. המפגש הראשון בין המינים מתרחש בשנות הנעורים, והוא מסופר בעשר השורות הראשונות של השיר, ואילו למיפגש השני, המתרחש בשנות הבגרות, מוקדשות שש השורות האחרונות. הזרמת ‘הסיפור’ של שתי הפגישות בלי להפריד ביניהן על-ידי נקודה, המתבקשת כאן מצד התוכן, לא נעשתה כדי להכביד על הקורא, אלא כדי לשקף את דעתה על מהותם של החיים, שאינם מחולקים ל’תקופות’, אלא זורמים ברציפות – בדומה לזרימת המים בנהר שעל הגדה שלו התקיים המיפגש הראשון בין המינים”. 

במאמרי הנוכחי אני מנסה להוכיח, שבמלבוש תחבירי שונה מזה המוזר שיונה וולך “תפרה” לו מטעמיה הנסתרים אז, במלבוש עם סימני-פיסוק, הופך לפתע השיר למובן יותר, גם להגיוני בתוכנו, וגם למפורש באזהרתו לבנות המיגדר הנשי: להיות זהירות יותר, בהגיען לבשלות המינית שלהן, במפגשיהן עם בני המיגדר הגברי. 

ואלה הינם הנימוקים שמציע השיר עצמו לשינוי התחבירי (הוספת סימני הפיסוק) ולשינוי המבני (חלוקת השיר לשני “בתים”) שביצעתי בשיר:

1) השורה “אֲבָנִים מִשְׁתַּפְּלוֹת לַנָּהָר” מופיעה פעמיים בשיר, ובכל פעם היא מוצבת בראש אחד משני “הבתים”. הדיון במשמעותה של שורה זו ובחשיבותה בשיר יובא בהמשך.

2) המפגשים בין המינים מתקיימים גם בשני מרחבים נופיים מנוגדים. המפגש הראשון מתקיים על גדת-הנהר החשופה לקרני השמש, מקום שצעירים נוהרים אליו ופושטים בו את רוב בגדיהם כדי לטבול במי-הנהר. ואילו המפגש השני מתקיים במקום סולידי במושגיה של החברה, מקום תָחוּם ומרוהט, שאליו מגיעים אנשים בוגרים בלבוש מלא המותאם למטרת מפגשם בו.

3) הפגישה בין המינים מתקיימת בגילאים שונים. הפגישה המתוארת בבית הראשון היא פגישה של נערים ונערות בתקופת הנעורים, תקופה שבה הם להוטים באותה מידה לאהוב ולהתאהב. ואילו הפגישה המתוארת בבית השני היא פגישה של שני המינים בגיל בגרות מלאה, שבה כבר ניכרים ההבדלים הגופניים והנפשיים בין המינים. אף שהנערים כבר הפכו לגברים, הם עדיין מתנהגים כנערים, ומצפים לשחזר את החוויה שחוו בנעוריהם בפגישתם עם הנערות על גדת-הנהר. ואילו הנערות, שהפכו כבר לנשים, מקפידות כעת להתלבש בצניעות, אחרי שסיגלו לעצמן אמצעי פיתוי מרומזים יותר כדי למשוך אליהן את הגברים.

4) גם האירועים המתוארים בשני בתי-השיר נקשרים באופן אסוציאטיבי למקורות ספרותיים מנוגדים. המפגש בבית הראשון מתקשר לגן המתואר בשיר-השירים, גן שהשערים הנעולים שלו רומזים על הבתוליות, הן של הנערות והן של הנערים, וגם על התמימות שלהם בטרם מימשו את תשוקתם לאהבה. זהו הגן שאת שעריו הם מבקשים לפתוח כדי להיכנס אל עדניו. המפגש בבית השני מתקשר אל גן-העדן בסיפורי בריאת העולם במקרא, על-ידי איזכורו האגבי של הנחש, הנוהג להַשִׁיל את עורו בפיתולי גופו. הוא הנחש שבעטיו גורש הזוג הראשון של האנושות מגן-העדן הקסום והמופלא אל המציאות הגשמית של עולמנו, שמציבה מכשולים שונים בפני שני המינים.

5) בשני הבתים בולטות מילים שצלילן המוזיקלי דומה, אך מובנן הינו שונה. בבית הראשון הצלילים של המילים “נָהָר” “נְעָרוֹת” ו”נוֹהָרוֹת” (בכפל המובן: זורמות וגם זורחות מאושר), בתוספת צלילי הניקוד (קמץ וחולם), שהגִייָתן היא פתוחה, מבטאים שמחה וציפייה לטוב. לעומת זאת בבית השני מופיעה המילה “נְהָרָה”, שגם היא מורכבת מהאותיות נ’ ה’ ו-ר’, המנוקדות אף הן בקמץ, אך היא מופיעה כאן בצמוד למילה “אָבְדָה”, השוללת את מובנה החיובי והאופטימי של המילה במילון. כדאי גם לשים לב לצלילן הדומה של המילים “משתפלות” ו”משפילות” בבית הראשון, ו”משילות” בבית השני, שלמובנן המילוני מתגנבת המשמעות הרגשית והשלילית של המילה “השְׁפָּלָה”. 

קורא אוהב-שירה שאיננו מסתפק ברמזי-פירוש אלה על השיר “אֲבָנִים מִשְׁתַּפְּלוֹת לַנָּהָר” – מוזמן לקרוא את הפירוש המלא עליו במדור “הקול הנשי בשירה העברית” בספרי “מוקדים חדשים בשירה העברית”. פרקי המדור בספר זה משלימים דיון מקביל על הסיפורת הפמיניסטית שכתבו נשים-סופרות, החל מעמליה כהנא-כרמון וכלה ביהודית קציר, מירה מגן, וצרויה שלו, בספרי “הקול הנשי בסיפורת הישראלית” (הוצאת “יחד”,2001).  

ביטול חוק “האבנים המשתפלות”

הצבת השורה “אֲבָנִים מִשְׁתַּפְּלוֹת לַנָּהָר” בראש שני הבתים מחייבת את הקורא להתעכב על משמעותה. שורה זו איננה מתארת רק פיסת-נוף יפה ואידילית, אלא גם משקפת באופן סימבולי את טיב היחסים בין הדוממים שמופיעים בציור הנופי הזה: האבנים והנהר. זהותם המינית של שני הדוממים האלה בלשון העברית מתורגמת מיד, בשתי השורות הבאות של הבית הראשון, ליחסים בין המינים בחברה האנושית “נְעָרוֹת נוֹהָרוֹת, / מַשְׁפִּילוֹת שְׁדֵיהֶן אֶל נְעָרִים”.

ההקבלה בתוכן ובניסוח בין “אבנים משתפלות לנהר” לבין “נערות משפילות שדיהן אל הנערים”, לא רק מצדיקה לחבר את שני האירועים זה לזה באופן הבא: כמו שהאבנים משתפלות לנהר, כך הנערות משפילות את שדיהן אל הנערים, אלא גם מבליטה את גיבורי שני האירועים כמשוללים מהיכולת לפעול אחרת, מאחר שחל עליהם חוק פיזיקלי הפועל בטבע, והוא חוק הכבידה, שהפיזיקאי אייזיק ניוטון הגדיר אותו במאה ה-17 כחוק הגרביטציה.

מהשיר משתמע שחוק הכבידה פועל בשני מישורים של ההוויה: בעוד שבעולם העצמים הגופיים החוק גוזר על האבנים את גורלן, להתגלגל ממקומן הגבוה אל הנהר שזורם בתוואי הנמוך יותר של הנוף, מסדיר חוק זה בחברה האנושית מזה דורות את היחסים בין המינים. בני שני המינים חונכו מילדות לציית לחוק “האבנים משתפלות”, ולכן בהגיעם לבגרותם המינית כבר מוטמעת בנערים הציפייה שלהם מהנערות שיתמסרו להם, בדיוק כפי שפעולת הטמעה מקבילה הכינה את הנערות להגשים לנערים את הציפייה הזו על-ידי “השפלת שדיהן אל הנערים”. ואכן, מספר השיר בבית הראשון, שכתוצאה מהחינוך המעוות הזה, הצעירים חסרי-הניסיון שוברים ביחד, בחדוות נעורים משותפת, את מנעולי-הגן, ומממשים בו את אהבת “שיר-השירים” שהובטחה להם.

מחאתה הפמיניסטית של יונה וולך בשיר הזה מתבטאת, כמובן, במסופר בבית השני. בבית הזה “הנערות” הן כבר “נשים”, שתוצאות הפריצה הנמהרת ההיא לגן-העדנים כבר גיבשה אצלן תודעה מיגדרית. ומאחר שהן כבר הסיקו מתוצאות התנהגותן בעבר, שלכניעתן הצייתנית כנערות לחוק הטבע “אֲבָנִים מִשְׁתַּפְּלוֹת לַנָּהָר” היו תוצאות שרק הן נאלצו אחר-כך להתמודד עם כובדן, בעוד שהחוק פטר לחלוטין את הנערים מלשאת בנטל הכבד של תוצאות אלה, הן מחליטות להתמרד נגד החוק המפְלֶה הזה. אמנם בעבר, בהיותן “נערות”, הסירו בספונטניות את לבושן האינטימי (בצבעי אדום-שחור הארוטיים), אך כעת הן מתייצבות בפני בני-גילן מהמיגדר הגברי כ”נָשִׁים עֲטוּפוֹת” – בלבוש המצניע את עירום גופן.

ההקפדה הזו של הנשים לפגוש את הגברים כ”נָשִׁים עֲטוּפוֹת” לא רק הפתיעה את הגברים, אלא גם קוממה אותם, כפי שאפשר להבין מהשאלה שהם היפנו אל הנשים: “אֲבָנִים מִשְׁתַּפְּלוֹת לַנָּהָר?” – האם שכחתן את חוק הטבע הזה שהיה מקובל עליכן ועלינו בעבר? בעצם התייצבותן בפני הגברים כ”נָשִׁים עֲטוּפוֹת” כבר הכינו הנשים מראש את תשובתן לגברים (כך משתמע מהתנהגותן השונה בשני בתיו של השיר הזה): כללי המשחק החברתיים כבר לא יתנהלו כפי שהתנהלו בעבר, על-פי חוק הטבע “אֲבָנִים מִשְׁתַּפְּלוֹת לַנָּהָר”, אלא על-פי החוקים הנאורים של התרבות, שנועדו להתאים את חוקי הטבע לחזונם של בני-אנוש – לבסס את החיים בחברה האנושית על שיוויון מלא בין המינים.

האמירה הפמיניסטית של יונה וולך, המשתמעת מהשיר הזה, היא לכן מאוזנת: אין הנשים מכחישות שחוק הכבידה, אשר מוצג בשיר בשורה הציורית “אֲבָנִים מִשְׁתַּפְּלוֹת לַנָּהָר”, אמנם מועיל להסביר תופעה פיזיקאלית מרכזית בטבע, אך אין להעתיק אותו אוטומטית כחוק בעל תוקף מוחלט ובלעדי גם בחיי החברה האנושית, שבה אמורים להבטיח שוויוניות אמיתית בין המינים בכל תחומי החיים, ובראש ובראשונה שוויוניות ביחסים המיניים בין גברים לבין נשים. באמירתה הפמיניסטית של יונה וולך בשיר המוקדם הזה מהדהדים כמעט במפורש דרישותיה החברתיות: שותפות באהבה ושותפות גם בתוצאות של מעשה-האהבה.

תופעה אופנתית שאין להפריז בה       

יונה וולך. לקסיקון הספרות

במאמר הזה הצגתי את שירה של יונה וולך בשני מלבושים. אם נמצא קורא שנחרד מהצגת השיר במלבוש תחבירי תקין לצד המלבוש הבלתי-מפוסק שהיא בחרה לפרסמו בשני ספריה הראשונים – אוסיף לו את ההסבר הבא: השיר של יונה וולך, מהתקופה המוקדמת בכתיבתה, נכתב על נושא חשוב, וגם הוצג בעזרת חומרים המותאמים לו הן מצד התוכן והן מצד הרעיון. אך, לדאבוני, התפרסם בספריה באופן מגושם ושגוי. כזאת אירע לא אחת לשיריה של יונה וולך, כאשר לא ריסנה את המזג הסוער שלה, ולא שקדה מספיק על המלבוש הלשוני-תחבירי של שיר. ניסיתי להוכיח במאמר הזה כי במלבוש תחבירי מוקפד יותר היתה יכולה להפיק מנושאו של השיר “אֲבָנִים מִשְׁתַּפְּלוֹת לַנָּהָר”, ומהחומרים שבעזרתם הציגה אותו, שיר מושלם יותר מבחינה פואטית, מובן יותר לקורא, וגם משכנע יותר באמירתו.

במילים אחרות, המאמר הזה נכתב כדי להציף, בשיח המתנהל כיום על שירה, תופעה אופנתית שהרבה כותבי-שירה אימצו אותה בשיריהם, במידה רבה בהשפעתה של וולך – אופנת “השיר הזורם”, כלומר: כדי ששיר יצטייר כזורם ללא עיכובים, ושוצף חדשנות פואטית, נדרש המשורר לוותר על סימני-הפיסוק במשפטיו. על אופנה זו חובה לומר כי שיר איננו מרזב לניקוז אקראי של מילים וצירופים פיגורטיבים של מילים (דימויים והשאָלות שבהם מוסטת משמעותה של המילה מן המובן המילוני שלה). משורר רציני ומוכשר בורר את המילים, ממקם אותן בסדר המכבד את משמעותן, וגם מפיק מצלילי האותיות והתנועות שלהן את ערכם המוזיקלי, כדי להעצים את השפעתו של השיר על הקורא.

דורות של משוררים תרמו שירים בלתי-נשכחים לשירה העברית לאורך תקופותיה הרבות, אך לא על-ידי ביצוע חריגות מהכללים הבסיסיים של כתיבת שיר עברי, כגון ניקוד המילים ופיסוק המשפטים, כדי להצטייר כחדשנים בהשוואה לקודמיהם, אלא על-ידי שכלול השימוש בכללים אלה כדי לקדם את השירה העברית לפסגות חדשות. חובתם של משוררי הדור הנוכחי היא ללא-ספק להמשיך את משוררי השושלת הזאת: ללכת בדרכם ולהמשיך את מורשתם.

קראו גם:

גבריאל מוקד על העולם המיתי של יונה וולך

יונה וולך בויקיפדיה

יונה וולך בלקסיקון הקשרים

הפוסט הקודםלך לדרום איש צעיר: סקירה על “המחוז הדרומי” מאת יגאל צור
הפוסט הבאלדמיין את אליהו הנביא – ראיון עם ד״ר יונתן יוגב
יוסף אורן
יוסף אורן (אורנבוים), חוקר, מסאי ומבקר-ספרות. נולד בסרטוב, רוסיה, בי' באב ת"ש, 14 באוגוסט 1940. הגיע לארץ בגיל תשע. מאז 1950 תושב ראשון לציון, בה למד בבית הספר היסודי "חביב", ובגימנסיה הריאלית. לאחר שירותו הצבאי למד בסמינר לוינסקי בתל-אביב, ובאוניברסיטת תל-אביב. בשנים 1963 עד 1976 לימד ספרות בבתי-ספר תיכוניים, וכיהן בהם בתפקידי ניהול שונים. מ-1977 עד לצאתו לגמלאות היה מרצה לספרות ולחינוך חברתי במכללות להכשרת מורים. יוסף אורן פירסם במהלך השנים מאות רשימות, מאמרי-ביקורת, ודברי ספרות שונים. הוא זכה פעמיים בפרס הביקורת ע"ש מרדכי ברנשטיין (1981 ו-1989), ובפרס היצירה מטעם ראש-הממשלה (ב-1989). ספרו "ההתפכחות בסיפורת הישראלית" זכה בפרס "חנו" של יהדות מקסיקו (1983). ערך את כתבי-העת "בעד ונגד", ו"יחד" (1972־1980). כינס וערך את לקטי הסיפורים של יוסף אריכא (1982), ושל בנימין תמוז (1990), ואת האנתולוגיה של סופרי ראשון לציון - "בוסתן הראשונים" (1989).

כתוב תגובה

הזן את תגובתך!
הזן את שמך כאן