אסתטיקה מוסרית של דיסטופיה תיאטרונית [1]

מתוך גליון של כתב העת “נכון 4”

בעוד אוטופיה היא חזון לחברה אידיאלית חיובית, השונה במהותה מהמצב הקיים, ונועדה להגשים טוב מוסרי, תועלתי, רגשי, או רצוני כלשהו, דיסטופיה מתארת חברה שלילית באופן קיצוני, שאיננה קיימת במציאות, המגשימה את הרע, גם כן במובן התועלתי או המוסרי. אוטופיה מאופיינת במרכיבים כמו סדר, תיאור בני־אדם רגילים, הרמוניה, אושר, ויציבות, המתהפכים בדיסטופיה. באוטופיות שליליות נמצא התפרקות והתפוררות, לחלופין גם סדר עולם שלילי ודכאני. בדיסטופיה אדם רגיל הופך לעתים למיוחד במינו, לפחות מבחינת יכולתו להתבונן במצב כמתעד או כשריד ופליט ממצב קודם, שהיה טוב יותר. העקרונות המנחים בדיסטופיה הם שרירותיים, נצלניים, ומרושעים: דיסהרמוניה במקום הרמוניה, מצוקה ואומללות במקום אושר, ובליל אירועים בלתי־נשלט, מסוכן, וכאוטי, במקום יציבות המאפיינת אוטופיה.

אחרי שתי מלחמות־עולם, התפתחות חומרנית וטכנולוגית מרשימה, אך נעדרת התפתחות מוסרית מקבילה, עלייה והתפרקות של משטרים ואידיאולוגיות, זיהומים אקולוגיים עולמיים, ואימה נוראה מהרס אטומי, ההופכים את כדור הארץ כולו לכפר גלובלי, מתאפיינת המאה העשרים בתחייה אמנותית בכלל, ותיאטרונית בפרט, של דיסטופיות, ובהתקפות נזעמות על האוטופיות המאפיינות את המודרניזם, כדברי פרדריק ג’יימיסון [2]. בין אינספור השירים, המחזות, הנובלות, והרומאנים, הנותנים ביטוי לתחושות “אחרית הימים” ולהגיגי נבואות אפוקליפטיות, אתמקד בדברים הבאים בכמה מחזות מהדרמה העולמית, וכן במבחר מחזות ישראליים, שהרי כיהודים אנו מממציאי אחרית הימים מימים ימימה.

לתיאטרון יש יתרון בניסיונותיו לעצב את “הסוף”, ולו בגלל בדיוניות המדיום. תיאטרון אפוקליפטי, דיסטופי, וסופני, מצמיד לא רק את העבר אל בימה, שהיא בהכרח הווה תמידי, אלא גם את העתיד, ומציגו כ”עכשיו”, בתוך שהוא מצביע, מאיים, ומזהיר, מפני הצפוי אם לא נשנה את חיינו. בכך, באופן פרדוקסלי, מאפשר התיאטרון לא רק לחנך בעודו מזהיר, מאיים, ומפחיד אותנו בקץ, אלא גם לבדר ולהקנות הנאה משונה מהקץ הזה עצמו. לכל הצגה, אפילו היא מטרימה, מעצבת, ואכן גם מממשת, סוף רע ומר, יש סוף. וכשיוצאים השחקנים להשתחוות, נגאלים ממותם מול מחיאות הכפיים, מסתבר שבכל זאת יש המשך גם אחרי הסוף, ומה שניתן לכנות אפקט ה”אמרתי לכם” הידוע מימי קסנדרה היוונית, הוא מה שהקהל ייקח אתו הביתה.

דיסטופיות בתיאטרון העולמי

יש מחזות שאינם רק מסתיימים בסוף, אלא מתחילים בו. “נגמר, זה נגמר, כמעט נגמר, ודאי כמעט נגמר…” כותב סמואל בקט ב”סופמשחק”, בהנחה הגיונית בהחלט שהסוף עצמו אינו ניתן להצגה. כי אם אפשר עוד להציג בכלל, סימן שלא הגענו ממש לסוף. ארבע הדמויות של בקט נצורות בחלל תיאטרוני סופני דמוי קבר, אולי מקלט אטומי, אולי לוח שחמט בשלב ה”סופמשחק”, אולי חלל הגולגולת מבפנים. הָאם, אחת הדמויות, כלוא לא רק בחדר אלא גם בכיסא־גלגלים, והוריו, נג ונל, שוכנים בפחי־אשפה. ככל שפוחתים ואוזלים החול לריפוד פחי האשפה, הצנימים למאכל, וגלגלים, כך גוברת ומתחדדת תודעתם של גיבורי היצירה. בקט, כמנהגו גם במחזות וביצירות אחרות, מחדד את תודעת גיבוריו ככל שהם מיוסרים יותר וקרבים יותר למותם. לגבי בקט יש לסוף עצמו השפעה מפכחת, מטהרת מקתרסיס.

בחומרי “מדאה” מאת היינר מילר מתמודד המחזאי המזרח־גרמני עם הרס כל האידיאלים הקיימים בתרבותו ובסביבתו הגיאוגרפית־היסטורית, ומתאר חורבן שנגרם הן כתוצאה משואת שלטון הנאצים והן מהשלטון הסובייטי. מילר כופה באלימות, כמין סופר־אימפוזיציה קולנועית, את העבר היווני הקלאסי על ההווה של זמנו הוא. בשונה מבקט, הוא מעצב חלל בימתי שאינו פְּנים, אלא חלל חוץ של נוף מושחת, אשפתי, ועתיר שיירי תרבות חומרית ורוחנית. בתמונה “נוף עם ארגונאוטים” מתייחס מילר לשואה שהאנושות לא רק באה ממנה, אלא ממשיכה לצעוד לקראתה “בוהקים בבוץ קופסות של עוגיות ערמות צואה קונדומים חפיסות סיגריות תחבושות וסת קרועות הדם…” העדר סימני הפיסוק במקור הגרמני הוא מעין עדות לדיסטופיה לשונית…

“אנשי קופסאות השימורים” מאת הבריטי אדוארד בונד (ההצגה הועלתה בחלל הסוגסטיבי מאוד של חדר המכונות הישנות בתחנת הכוח רדינג בתל אביב) מטפל במצב בתר־אסוני דומה, אחרי שואה אטומית, ומתמקד בחייה של חבורת פליטים קטנה שהצליחה לשרוד, לעתים על חשבון הריגת בני־אדם אחרים. כך גם “רפסודת המתים” מאת המחזאי הגרמני הרלד מילר, מחזה שנכתב והוצג בשנות השמונים, בין אסון צ’רנוביל לבין זיהום נהר הריין ברעלים שפלטה חברת התרופות השווייצית “סנדוז”. מחזה־המסע האפוקליפטי הזה מתרחש על רפסודה, אניית־מתים צפה במורד הריין, בנוף נהר שהיה פעם לירי ורומנטי, ועתה, בעתיד מפלצתי בשנת 2050, לא נותרו ממנו אלא גלי טינופת כימית, ביולוגית, וגרעינית.

סצינה מ”אנשי קופסאות השימורים” תיאטרון נוצר בת ים

“אני מוכרח להציל את קולות הציפורים! […] העצים המתים שם היו אלונים. אורנים, ברושים… שם, עד האופק הכול היה ירוק. וציפורים היו, מאות ציפורים. ככה זה היה. עד השואה. הנה, ‘סתכל על הנעלים! כולם עברו פה. עוד שבועות אחרי־כן. שיירה ארוכה אינסופית של בני־אדם. הנעל־התעמלות הזאת לקחה את הילד שלה על הכתפיים. העור שלו היה שחור, תלוי קרעים־קרעים שחורים מהפנים, הבטן, והילד הרים את הידיים מרוב כאבים, כאילו סוחב משהו בלתי־נראה […] לי היה מקצוע חלומי. הראיתי לאנשים את הזרם הגדול של תולדות תרבות־המערב; הנעליים החצאיות האלה פתאום נשברו לשניים, נשארו שוכבות, מתו בשולי הרחוב — כן; אבא־ריין. זרם הגורל הגדול! […] אלוהים שלי, אנה — המגפיים הקטנים שלה עם ריפוד הפרווה — כל הגוף שלה היה אדום־ארגמן, המחצית הימנית שלה חצי פתוחה — אח, מה אתם יודעים על האווירה הנהדרת שבריין? לא היו לה כבר שערות, לא גבות, העפעפיים חסרים — מעורסל רכות בידי אב קדמוני, הריין. ושוב ושוב רוח־הריין, מרחפת על־פני הלורליי ארוגת־האגדות […] והראש שלה, הראש המסכן שלה! נראה כמו תרנגולת מבושלת — כן, לב הרומנטיקה הגרמנית! כך היה פעם, בדיוק כך. כך זה היה ודאי, — עולם בלתי־נשכח, נפלא.”

צפו ב”אנשי קופסאות השימורים”

“השקיעה של הטיטניק” מאת הנס־מגנוס אנצנסברגר, עוד יוצר גרמני, ולא במפתיע כיוון שגרמניה אחרי מלחמת העולם השנייה חוותה הן “נס כלכלי”, והן אימה מיוחדת מפני קרבתו של איום האטום הסובייטי, הוא מחזור שירים על שקיעת אניית הפאר “טיטניק”, שטבעה בראשית המאה, ובעצם פואמה על סוף העולם ועל שקיעת תרבות המערב. היצירה הועלתה בעשרות הפקות שונות בגרמניה ובעולם. אחת הדמויות בפואמה היא צייר, אמן מאומבריה, בערך בשנת 1490. אפוקליפסה יכולה להיות מושא לאירוניה, למכוונות עצמית של הצייר או של אנצנסברגר כמשורר:

“ואז, יום אחד…

הוא טובל את המכחול באומברה שרופה ומצייר:

זו תהיה תמונה אפלה. איך מתחילים לצייר

את סוף העולם? ההתלקחויות,

האיים הנעלמים, את הברקים, את החומות

המיוחדות האלה,

צריחים ומגדלים מטים־מתמוטטים להם לאט כל כך:

אתגרים טכניים, בעיות של קומפוזיציה.

להרוס את העולם זו עבודה קשה…”[3]

“אלא אם העין תעלה באש” מאת פי.קיי. פייג’, משוררת קנדית מופלאה (הופיע בעברית בקובץ “מחזות קנדיים: אנתולוגיה” בעריכת שמעון לוי, הוצאת ספרים ע”ש י”ל מאגנס – האוניברסיטה העברית, תשס”ו 2006), הוא סיפור קצר שעובד להצגה. יצירה אפוקליפטית בפרוזה פיוטית להפליא: מעשה באישה שהעולם שלה ושלנו מתחמם ונגמר, ותוך כדי כך נראים צבעים מרהיבים ביופיים.

עטיפת הקובץ ״מחזות קנדיים״ בו הופיע בעברית המחזה “אלא אם העין תעלה באש”

המחזה מטפל בעדינות נדירה בעולם המתלהט והולך עד כלות כל חי, ובינתיים נפלאים ומקסימים צבעי דליקת החורבן:

“דרך חלוני הקטן, כשאני מרימה את הווילון, זורח עולם מת. לפעמים ממלאות סופות חול את האוויר בריבוא חלקיקים בוערים בהירים ולבנים… לפעמים מסתחררים עננים גדולים, כמו אלה שמהם מקבלים הקדושים התגלויות. הצבעים כמעט קבועים עכשיו. ישנם זמנים, שאני מרקדת קלת־ראש ריקוד מסתחרר, מרגישה חלק מתוך אותו עניין מתלבן בערבול…”[4].

“אלא אם העין תעלה באש” מתמודד עם שאלת “הקץ” מנקודת מבטה של אישה בודדה, המתעדת ביומן את התקופה האחרונה של הקיום האנושי על פני האדמה. הזמן הוא ההווה המתמשך של הכתיבה, ואולי טבעי שכך, היות שליצירות אפוקליפטיות יש בעיה מיוחדת בעיצובי זמן וחלל. בגלל הנושא הן עוסקות גם בסוף הזמן, וחייבות אפוא לבחור בנקודת המבט הזמנית לעצב את מה שייכלה, כלה והולך עתה, או שמא כלה מזמן.

בסיפור “אלא אם העין תעלה באש” המקום הוא ככל הנראה העיר ונקובר במערב קנדה, והעלילה מתנהלת במסלול חד־כיווני, מדאגה קלה על אודות מזג האוויר המתחמם והולך, ועד לביטחון המוחלט בסופם של החיים כפי שבני־אדם למדו להכירם על־פני כדור הארץ. במהלך הסיפור משתנים מושגי החלל והזמן עצמם בתודעת הדמות המספרת, ולאור הכיליון המשתלט במהירות הם משתנים גם במסירה ה”אובייקטיבית” של הסיפור.

תחילה משתנה העולם לפרקי זמן, הוויה, ותודעה, קצרצרים. לקראת הסוף, ההשתנות של מצבי הזמן, החלל, והתודעה ה”אחרת”, מוצגת כבלתי־ניתנת לתיאור במושגים מוכרים “הפנימי והחיצוני חד המה”. העלילה מתרחשת בבית עם גינה מחוץ לעיר. הבית הוא דימוי לגוף האדם “אנו אחד, הבית ואני — חלקים של איזה אורגניזם רוטט ורגיש…”. זהו טקסט על תמורה של חומר העובר תהליך ספיריטואליזציה והופך רוח. הדימוי לתהליך, המתואר בידי פי.קיי פייג’ כמצוי מעבר לטוב ולרוע, הוא הצבעים, שבסיום הם מצויים גם “מעבר לספקטרום”, מעבר לאור ולחושך. כל ההשוואות נמנעו, כדברי המחברת, על־ידי האינסופויות המרתיעות של חשכה ואור. ואכן, הייחודיות של חוויות הקץ אינה ניתנת להשוואה, כפי שכותב פטר הנדקה ב”חזון”, מחזה שכולו סדרת טאוטולוגיות, או אורי צבי גרינברג בשירו “אין עוד משלים”. המספרת של פי.קיי פייג’ הפכה בעצמה לשני ספקטרומים מעניקי חיים. בשונה מעולם החומר שבו מופרד הסובייקט מהאובייקט, כאן ועתה בסוף העולם, מתמזגת אצלה התודעה עם העולם הזוהר והרוטט. ההרס גורם לאדמה להידמות ליצור חי, כמו “חיית פרא גדולה, חמימה… וכדור הארץ כמו ילד קודח”. זוהי אפיפניה, טרנספיגורציה. פייג’ משתמשת בארבעת היסודות, באדמה מתלהטת והולכת, במים, ובאוויר, העוברים תהליך צריפה בחום, באש המאירה ומחממת כשם שהיא גם מכלה ומהרסת. האור וההרס אינם אלא אחד, כשם שהאני והעולם מתאחדים. העולם, אומרת פייג’, ומנצלת דימוי טכנולוגי מדויק ומפחיד בעוצמתו, הוא תנור המנקה את עצמו.

דיסטופיות בתיאטרון הישראלי

תחושת ה”אפוקליפסה עכשיו” אינה נעדרת גם מהתרבות היהודית והישראלית. די לציין את הכמיהה המשיחית בהיסטוריה היהודית, את הפוגרומים, השואה, המלחמות המתמשכות, ואת מלחמת המפרץ, ותחושות שהנה־הנה פורצת עוד מלחמה, בימינו אלה ממש. אוטופיות היו ונותרו הלחם והמים — או היין? — של התיאטרון העברי מתחילתו. העלאת הצגות אחרי “אלפיים שנות” אינה דבר של מה בכך, מה גם ששני התנאים הבסיסיים לקיומן של הצגות — שפה וחלל — שניהם שלנו, מתחברים למופת: הנה על במותינו, כאן בחלל ארץ אבותינו, ועכשיו ממש, כיאות לתיאטרון, מושמעת שפתנו הישנה־חדשה. עד מהרה הגיעו לדרמה העברית גם הדיסטופיות, ואתן החלו נובטים גם זרעי האפוקליפסה החיובית פחות.

הספר ״קנון התיאטרון העברי״ מאת שמעון לוי וקורינה שואף

בארבעה־עשר מתוך מאה המחזות הקנוניים של התיאטרון הישראלי מצויים יסודות אפוקליפטיים מובהקים. נמנה אותם: ניסים אלוני, “נפוליאון חי או מת”; גבריאל בן שמחון, “מלך מרוקאי”; חיים הזז, “בקץ הימים”; שמואל הספרי, הטרילוגיה…; א.ב. יהושע, “לילה במאי”; מוטי לרנר, “חבלי משיח”; יוסף מונדי, “המשיח, מושל יריחו”; הלל מיטלפונקט, “נטושים”; דודי מעיין, “ארבייט מאכט פריי…”; עמוס קינן, “חברים מספרים על ישו”; משה שמיר, “מלחמת בני אור” (מתוך שמעון לוי וקורינה שואף, קנון התיאטרון העברי, הקיבוץ המאוחד, תל אביב 2002).

כן יש יסודות כאלו גם בעוד יצירות, כמו “לילה בקניון” מאת אורלי קסטל־בלום, הצגה שעלתה וירדה מהר בתיאטרון העיר חיפה ב-1995, או “טקס הזיכרון של עיר גן־העדן — תיסמית” מאת מאיה בז’רנו, שלא עלתה עדיין בעת כתיבת שורות אלו. נדון כאן בשניהם.

קסטל־בלום מנפצת ב”לילה בקניון” (ועוד יותר ב”דולי סיטי”), כמה מהאיסורים החמורים בחברה הישראלית. על השואה ועל השכול, כשני “אירועים” היסטוריים ואישיים, כבר היו התבדחויות. האפוקליפסה של הסופרת איננה אפוא סאטירית, אלא ניסיון התמודדות מכוון בעיקר אל עצמו, הישרדות מגיהינום פרטי באמצעות הכתיבה עצמה.

“טקס יום הזיכרון של עיר גן־העדן — תיסמית” הוא מחזה קצר, עשרים וחמש תמונות ושלוש־עשרה דמויות. אחת־עשרה מהן חוזרות לעיר תיסמית ששכנה לחוף הים, בקצה מדבר. רק נביאת העיר “טרופת הדעת” היא תושבת המקום, מעין רוח־העיר. תיסמית נהרסה ברעידת־אדמה, וכשרצו תושביה המקוריים לשוב אליה, מצאו זרים יושבים בה. פורצת מלחמה אכזרית, והעיר נהרסת כליל בכאב ובשנאה. הנותרים בחיים נפוצים לכל עבר, אך מתלכדים במשך הזמן, ושבים לחפש את עירם, כדי לקיים על חורבותיה טקס זיכרון. המחזה מתמקד בטקס האחרון, שבו הצעירים אינם מצליחים לעמוד בנטל הזיכרון. האנלוגיה בין תיסמית לבין פינוי העיר ימית בשולי חצי־האי סיני, עם הסכמי השלום בין ישראל למצרים, בולטת אך אינה ממצה. בז’רנו מסמנת אנלוגיה נוספת להווייתה של מדינת ישראל במעגל המטפורי הראשון המקיף את ההתרחשות הבימתית: רעידת־האדמה עשויה להתפרש כאירועים היסטוריים שהחריבו את מלכות ישראל העתיקה, הערבים הם הזרים, והיהודים הם התושבים עתירי הזיכרון והטקסים הבאים להתיישב מחדש במקום.

המחזאית בונה מחזה תמים, למעשה מיתמם, על דגם מוכר, ומחדירה ביצירה יסוד עתידני קודר: ההתיישבות מחדש לא תצליח, ולפיכך נרמזת נבואת זעם על עתיד מדינת ישראל.

יש במחזה גם מעגל משמעות רחב עוד יותר, אוניברסלי. היצירה בנויה על תשתית מוכרת בספרות ובדרמה העברית, כמו “מתי מדבר” לביאליק, כאשר המיתוס הציוני המרדני נידון בסופו של דבר להתכסות גם הוא בחולות המדבר. לשאלה על הממד האוטופי של היצירה עונה בז’רנו שזהו מצב נפשי.

האוטופיה מצויה בתוך אישיותו של כל אדם מוסרי. תיסמית היא עיר אוטופית, שנועדה לשמור על אושר הפרט. היא נוסחה לאיזון בין גן־עדן ילדותי, לבין סולם ממסדי ומערכת דימויים כבדה הממררת את החיים. המחזה מעלה את האוטופיה לרמה תפקודית ממש “כל זמן שישנו מחר, אין ייאוש. האמונה במחר היא התריס בפני הייאוש” [6]. בז’רנו מציינת שזהו נסיון להגשים אסתטיקה של בני־אדם החולמים ואינם עושים דבר. הם נכספים לפעולה, אך אינם פועלים ממש, אלא כביכול בחלום, משמרים את החלום, ודוחים את המציאות שלפניהם, פוחדים ממנה וחלשים מכדי להתמודד אתה. אנשי תיסמית מתעלמים ממה שהיה במקום באמת, והם הופכים את העבר מקור לטקס משחקי, לא מחייב ממש. המחזה הוא אוטופיה ההורסת את עצמה מראש, כיוון שמבצעיה כלל לא התכוונו באמת לממש אותה. הם בסך הכול רצו קצת לשחק. מתי מדבר מודרניים, נטולי התכוונות אידיאולוגית רצינית. אפוקליפסה, כאילו.

המיזוג הישראלי כל־כך בין רחשושי ה”נגזרנו לנו”, לבין הפעלתנות העצבנית, המוכרת במיוחד מהתנהגות הכביש של הנהג הישראלי, משמשת ליהושע סובול חומר דרמטי הולם, מה גם שסוף העולם ואחרית הימים אינם נושאים חדשים במחזאות שלו. כבר ב”מלחמות היהודים” הוא עוסק במתחים החברתיים והאידיאולוגיים סביב חורבן בית המקדש השני. במחזהו “אלף־בית” מתוארת חברה לאחר מלחמה, גם כן אטומית, כימית, וביולוגית.

כריכת ״סנדרום ירושלים״ של יהושע סובול

ב”סינדרום ירושלים” (1987) סובול מוכיח שוב את העניין העמוק שלו באחרית הימים בכלל, ובזו היהודית־ישראלית בפרט. זהו הוא אחד המחזות האפוקליפטיים ביותר שנכתבו בדרמה העברית. 52 הרצפים הקצרים, העצבניים, והאלימים מאוד, הם סדרת ווידיאו־קליפים, המנסים, באירוניה רבה, לעצב את מה שבעצם אינו ניתן לעיצוב כלל על בימת תיאטרון: סופנו הלאומי. כבר בשנת 1987 סימן סובול גבול עקלקל ופתלתול המפריד\מחבר בין הפרשנות האמונית־משיחית של האפוקליפסה לבין ההיבט הפוליטי, החברתי, ובעיקר המוסרי שלה.

צפו בכתבה על “סינדרום ירושלים”

סצינה מתוך ״סינדרום ירושלים״. צילום יח”ץ

אחד הנושאים העוברים כחוט השני בדרמה הישראלית הוא תחושת החלל הנצור, יסוד תיאטרוני המחזק תחושות סופניות. במלחמת המפרץ הפכה ישראל כולה לחלל נצור מכיוון האוויר, שלא לדבר על המצור בחדרים האטומים, ובמחזה “נשף מסכות” של סובול — במכוניות. התחזית לעתיד קודר, הנשענת על טראומות קונקרטיות מאוד מהעבר, מעצבת את התשתית הדרמטית, האסתטית, והמוסרית של “נשף מסיכות”. סובול כותב “נסה להתחיל לחיות במקום להמשיך למות”, ומתמקד באירועים שקרו לנו במלחמת המפרץ, בעיקר בפקקים על הכבישים, כאשר ניסינו להימלט מאימת הטילים.

השם “נשף מסכות” חושף קודם כל את הרובד המקומי שעליו נשען המחזה, כלומר את מסכות־הגז, שחשבנו שיגנו עלינו ועל כל ישראל. עד מהרה מתברר שהמסכות המצויות בשם המחזה הן גם המכוניות המקנות לדמויות את שמותיהן, או שמא בני האדם הם המסכות למכוניות. עד מהרה לומדים שלאדה היא, כמובן, רוסייה, לפונטיאק יש קווי־אפיון אמריקניים, וכן הלאה. מעבר לתחבולה המשעשעת של משחק בסטריאוטיפים, עיצוב המסכות של בני האדם בתור מכוניות מכוון כנגד הגישה החומרית, הנצלנית, שרדנית־על־חשבון־הזולת, והבלתי־אנושית שסובול מוקיע.

הדרך הארוכה שעברנו ועבר גם המחזאי של “ליל העשרים” (בתחילת שנות השבעים) עד שהגיע לנשף המסכות של שנות התשעים ושל ראשית האלף, מדגימה מעבר מעניין מאוטופיה אירונית מעט, לדיסטופיה קשוחה. בשני המחזות מעוצב פרצוף חברתי מובהק וישראלי מאוד. חלוצי “ליל העשרים” הם צעיר וצעירה המחפשים את עצמם, מחפשים בת או בן זוג במסגרת החברותא רוויית המרקסיזם, הפסיכואנליזה, והציונות. תום הנעורים של הצעירים ונהייתם מבדידות קיומית לחברותא ערב עלייתם לקרקע (למעשה, ירידתם מהר גבוה להקים יישוב חדש!), מתוארת כחמישים שנה אחרי זמן התרחשות האירועים האמיתיים פחות או יותר, ובמבט מרוחק מעט, אך אוהד מאוד. בתחילת שנות התשעים, בעקבות לחץ טילי מתון במלחמת המפרץ וכמעט חמישים שנות מדינה, הפכה חברותא זו לחברה, שבה ישראלי לישראלי — מכונית.

כרזה של הצגת “נשף מסכות” בביכורי העתים

מבנהו הקברטי־מערכוני של המחזה מזכיר את המבנה הדרמטי של “סינדרום ירושלים”, אך בין פיסות המבנה הפוסטמודרני, הבלתי־מתחייב מבחינה אידיאולוגית של “נשף מסכות”, חבויה אמירה “מודרנית”, הנוקטת עמדה ומתחייבת. המבנה עשוי אפוא להיחשב מסיכה למשמעות ביצירה זו, בחינת “ובמצהלות שאננים אלי קבר נדדה”, כדברי ביאליק, או אולי כי “אין דבר מצחיק יותר מאומללות”, כדברי סמואל בקט ב”סופמשחק”. מאחר שאימת הטילים לא באמת סרה מעלינו לגמרי, ובעצם אף מקיצה מחדש, ניתן לקוות שהאפוקליפסה על פי סובול לא תבוא מיד, ושתישאר בגדר תזכורת היסטורית מביכה ומצחיקה למלחמת המפרץ, ותזכורת כללית יותר למצב ה”סוף”.

צפו בקטע מ”נשף מסכות”

האפוקליפסה שייכת למטען האידיאולוגי שלנו. היא שיקוי אהבה, חלום של אימה, סחורה ככל סחורה אחרת. היא חזון עצמות יבשות אצל יחזקאל, סדרה של שבעה חותמות, ארבעה פרשים, ושה תוקפני למדי, בחזון יוחנן בברית החדשה. בימי־הביניים הייתה האפוקליפסה שוט יעיל בידי הכנסייה הקתולית, ובמאה האחרונה היא דימוי לקריסת הקפיטליזם. המוסיקאי הגרמני שטוקהאוזן טען שקריסת מגדלי התאומים ב־11 בספטמבר היא יצירת אמנות מדהימה ביותר, וכך נמצאת קביעתו האווילית מאשרת אסוציאציה, לפחות, בין אפוקליפסה להרס דרמטי. האפוקליפסה יוצאת לקראתנו בכל מיני תחפושות, כאצבע מתרה, כפרוגנוזה מדעית, כבדיון קיבוצי, כקריאה להתעוררות כיתתית, כמוצר של תעשיית הבידור, כאמונה טפלה, כמיתוס טריוויאלי, כדמות, כצלם, כטרנד, כבדיחה, כהשלכה. היא נוכחת בכל, אך אינה “ממשית”: היא דימוי שאנו מעצבים לעצמנו, ייצור בלתי־פוסק של דמיוננו, שואה, על הבמה, ובעיקר בתוך הראש. בודריאר היה מכנה אותה סימולקרה, אנדרסון היה מַגלֶה אותה לקהילה מדומיינת. ואכן, גם השקיעה היום־הדינית, כמו נוסטלגיה, איננה מה שפעם התיימרה להיות. כיום היא בדרך כלל תופעה חילונית, הצגה, לרוב וירטואלית, נעה בהילוך איטי, לא בזבנג וגמרנו, אלא כהתמוססות מתמהמהת. היא מזכירה את קריסת הרצפה באולמי “ורסאיי”, בירושלים בשנת 2001, בהתמוטטותה ללא קול על האקרן, בעוד הצופים, נחרדים בבתיהם מזוועה קרובה כל־כך, מכרסמים פיצוחים וציפורניים. כל תיאטרון שייעשה כך, יציג כך, ייצג את המציאות כך, ייחשב קיטשי להפליא, ובדיוק לכן יבוא אליו הקהל בהמוניו.

אבד לנו גם היבט מסורתי אחר של סוף העולם. פעם היה מוסכם שסוף העולם הוא עניין הנוגע לכולנו יחד, ללא יוצאים מן הכלל, ובו־בזמן. מאז ומתמיד מצאה הדרישה הלא־מוגשמת לשוויון ולצדק מפלט אחרון בדימוי הזה. עתה מתברר שהשקיעה המוסרית, החומרית, האידיאולוגית (בישראל, למשל), כבר איננה שוויונית. להפך: היא שונה בינינו לבינם, אחרת מארץ לארץ, ממעמד למעמד, ממקום למקום, מכובשים לנכבשים. בעוד הסוף מאיץ באחדים במציאות, צופים בו אחרים בטלוויזיה. מקלטים נבנים, חלונות משתריינים, גטאות מוקפים בחומות, מבצרים מוקמים, מדינה שלמה מבקשת להקיף עצמה חומה, שומרי־ראש ומיליציות מקומיות מתארגנות. לווילה פרטית או לאומית משוריינת באזעקה ובגידור אלקטרוני, מקבילות בקנה־מידה בינלאומי ארצות שלמות המתקפדות, מתמלאות צדקנות והתחסדות, כשאחרות, סמוכות ושכנות וקרובות להחריד, מוזנחות לרעב, לצמא, להעדר טיפול רפואי, ונרמסות מבחינת זכויות אדם ואזרח. סיוט השקיעה האפוקליפטית תחת עולו המעיק של זמן בלתי־סינכרוני, אפילו בתיאטרון, אינה שמה קץ לאי־שוויון הזמנים, אלא הופכת אותו רדיקלית יותר.

דימויי־הקטסטרופה מקרבים אותנו למשאלת הישועה המופלאה, וברור שהמושיע, בדמות של דיקטטורה צבאית ופוטש־ימני, ממתין תמיד מאחורי הקלעים. כאשר נוגע הדבר להישרדות, לא חסרו מעולם ישראלים המוכנים ומזומנים לתת אמון באיש חזק. לרוע המזל, ולעניות התבונה הפוליטית, האיש הזה עדיין מנהיג את ממשלת ישראל בימים אלה בשנת 2020, ואתו־איתם עוד כמה משיחי אפוקליפסת עוועים. ודאי, המטפוריקה האפוקליפטית במיטבה איננה מבטיחה פטור מחשיבה אנליטית, מאחר שהיא נמנעת מלזרוק הכול לסיר תקשורתי אחד. מהסכסוך במזרח התיכון ועד שביתת הדואר, ממים עכורים במוביל הארצי, מאופנת הפאנק עד אסון הכור הגרעיני, הכל נתפס ביחד ולחוד כסימנים אפלים לטוטליות מדומיינת. הנה־הנה היא הקטסטרופה “בכלל”. הנטייה להכללה נמהרת מזיקה לשאריות היכולת לחשיבה בהירה שנותרו לנו. מעוורת את עינינו מלראות עוול כעוול, פשע מלחמה כפשע מלחמה. “אם יראו לי דם ואומר דם יאמרו צבע”, אמר אמיר גלבוע. הלוך־הנפש של השקיעה מוליך למיסטיפיקציה. האי-רציונליות החדשה מעורבבת היטב באינטרסים קרים של הימין הדתי, משולבת בפחדי אמת שלנו ושלהם, אך אינה פותרת את הבעיות האמיתיות. אדרבא, היא מעודדת אותן להופיע כבלתי ניתנות לפתרון.

לתיאטרון יש תפקיד ייחודי בהראיית מה שהמציאות לא תצליח להראות לעולם: העתיד. בחלק מעיצוביו בתיאטרון הישראלי קיבל על עצמו העתיד את תפקיד המשגיח עלי בימות. בזה יש, אולי, משהו מוסרי. האם הסופיות, שהייתה פעם אחד התארים העיקריים של האפוקליפסה וגם אחת הסיבות לכוח המשיכה שלה, אינה באמת חלק מגורלנו [7]? האם חורבנה של דמות תיאטרונית יהפוך אי פעם לבעיה פרטית של מי שצופה בו מהקהל? חנוך לוין שואל אם יעלה מי מהצופים במקום איוב על השיפוד בייסורי איוב, ומובן שהתשובה שלילית. “מה לי להקובה?” שאל פעם שקספיר. “לזהות מישהו בתור קורבן פירוש הדבר לשקם מישהו כסובייקט מתוך עקבות האובדן שלו, להכיר באובדן של מישהו אחר כבעיה שלך ולהיאחז באובדן של מישהו אחר כדי לכונן עמדת סובייקט משלך”[8]. יוסף מונדי התלבט בשאלה זו במחזותיו הדיסטופיים “מושל יריחו” ו”המשיח”, למשל. סובול רומז על כך במפורש ב”סינדרום ירושלים”.

לוין מצהיר זאת ברבים בעיקר במחזותיו האחרונים, ומכייל את עינינו להביט פנימה בעצמנו, בעודנו לוטשים עין ופוערים פה אל עבר הבמה. מחזות אפוקליפטיים ראויים משדרים לרגישויותינו המוסריות, לא האסתטיות. זהו תיאטרון המכוון לשכל, לרצון, ולרגישות האתית, יותר מאשר לרגש. בתיאטרון דיסטופי ראוי נמצא את מה שנעדר בשביעות רצונו העצמית של התיאטרון הרפרטוארי ושל קהליו הדשנים־ישנוניים: חידוד התודעה, גירוי המצפון, התמודדות דיאלוגית שוויונית עם אחרוּת. מחזות כאלה, דווקא בהיותם בִּדיון, מעלים לא רק תמונות ייאוש דקדנטיות. הם מכילים גם שאיפה לנקמה, לצדק, ואפילו תחושות הקלה ותקווה. העתיד אינו מוכר טוב יותר לאדם כלשהו, מחזאי, בימאי, שחקן, או צופים בקהל. יש אפוא לאחל לכולנו קצת יותר בהירות על הבלבול והמבוכה העצמיים, קצת פחות פחד מהפחד העצמי, קצת יותר תשומת לב, כבוד וצניעות כלפי הבלתי־ידוע. אז נראה הלאה.

אפילוג

בשנים האחרונות נראה שהלהט הדיסטופי בתאטרון התעדן קצת, לבש מסכות רכות יותר, אך לא נעלם כליל, רק התאים את טעמו וירד אל הצופים. אולי משום שחומרתו של יום הדין עדיין לא באמת נכפתה עלינו, אולי משום שקופות התאטרונים בעולם המערבי ואצלנו לא נהנו מנהירת קהליהם למחזות סוף העולם. ממש בעונה האחרונה (2020-2018) עלו בארץ כמה הצגות שהעלו מגוון מופעי אפוקליפסה ויום־דין אכן רכים, אישיים יותר, מעט הזויים לפעמים.

כרזה ל”מסע בין חלמונים” הצגה לילדים מאת צבי סהר

ביצירתו לילדים “מסע בין חלמונים” צבי סהר מציג רובוט זעיר מרחף בחלל עד שחלליתו מתרסקת על כוכב ביצת־עין, שם הוא פוגש פטריות, בצל ירוק, ויער ברוקולי. כולם חמודים — מבטיחה התכנייה ומקיימת ההצגה — אבל רעבים. האם המאכלים יאכלו את הרובוט? עולם הפוך? דיסטופיה למתחילים? איום סמוי ומחופש, כדי לא להפחיד ילדים שההצגה מיועדת להם יותר מן הנחוץ? סהר משתמש בווירטואוזיות בטכניקות של puppet cinema, ומפעיל מצלמות, בובות, תפאורה ממוזערת (יפיפייה), ותאטרון, כמובן. למעשייה המקסימה יש תת טקסט קשוח, מוגש בעדנה שובבית, בעוד מבוגרים חדי עין קולטים עד מהרה: אפוקליפסה.

צפו ב”מסע בין חלמונים”.

תמונה מ”קופים” מאת עמית דרורי

המחזה “קופים” מאת עמית דרורי עוסק בעל־אנושי ומציב על הבמה תריסר מבצעים, מהם שלושה בני אדם, ותשעה רובוטי קופים. השילוב בין בעלי חיים הדומים לבני אדם, לבין מכונות־רובוטים, מקורי להפליא, מרשים, מפתיע, ומבוצע לעילא. זוהי אפוא דיסטופיה, וכמנהגן של אלה היא מאיימת, סאטירית, מזמינה כיול רגשי מחודש, וחשיבה רעננה מצד הצופים. קהילת הקופים עוברת מעגל חיים הכולל כמו אצל בני אדם — למה בעצם? — לידה, התבגרות, חיים, ומוות. דרורי מזמין התבוננות כפולה. הן נוסטלגיה לימים שלפני ההתבהמות הרובו־מכנית, גם געגוע ליסוד הפראיים שהיו לנו, והן נהייה אל עולם צפני המחשב, אלה המאיימים להחליף את המגע והתקשורת האנושיים. עולם של מכונות.

צפו ב”קופים”

כרזה למחזה blasted של שרה קיין

Blasted מאת שרה קיין (1995) הוא אחד המחזות המתגרים בסובלנות הקהל ובכוח הסבל שלו כלפי הרבה מסוגי הטאבו המקובלים: במקרה זה — ממש לא רך.

Blasted ממוקם במלון יקר בעיר לידס. עיתונאי בגיל העמידה הזמין לחדר צעירה מעט מוגבלת, ומנסה ללא הצלחה לפתות אותה, בתוך שהוא מנבל פיו בסדרת גסויות גזעניות והומופוביות.

בתמונה השנייה מתרחש מין אורלי, וקייט נושכת את איאן. חייל נכנס ומוצא שקייט ברחה דרך החלון. החדר נפגע מפצצה. בחוץ משתוללת מלחמה. החייל מספר לאיאן על עינויים, רצח עם, אונס, ושאר דברים מחרידים שלקח בהם חלק פעיל. החייל אונס את איאן. בתמונה הבאה החייל מתאבד. כן הלאה עד לסיום הסרקסטי, כאשר קייט מאכילה את איאן העיוור בשרידי ארוחתה, ואחרי שאכל תינוק הוא מודה לה “תודה לך”.

בשונה מהתאטרון היווני הקלאסי, שהצניע מעשים כאלה בחוצ־במה, מסיבות אסתטיות, אתיות, וטכניות גם יחד, בהפקה שביים גיבסון בר אל רואים ושומעים הכל, והיטב. המחזה הוצג באנגליה וקיבל ביקורות איומות תחילה, ומאוחר יותר הוכר כפריצת דרך לא רק בהעזתו הפרפורמטיבית, כלומר בשפת הדיאלוגים ובהערות הבימוי, אלא, ולא פחות, במסר המוסרי הנוקב שלו. כותב גיבסון בתכנייה “…בזמנים האפלים בהם אנו חיים, הפחד מפני האמירה החשופה הוא צורה של הכחשת המציאות. מציאות בה מתחוללת מלחמה על הגדרות, לצד חגיגות האירוויזיון. כדי לשמור על קהות הנפש והרגש מציפה אותנו התרבות המרכזית בעיקר בבידור, שתפקידו החברתי הוא לשמר את הסדר הקיים. דווקא בתקופה הזאת חייבים להציג יצירות שיעוררו לחשבון נפש, למחשבה מרעננת.” דבר הבמאי מתייחס גם לאחת התופעות הקשות בתרבות המסחרית בעולם ובארץ — אובדן הטעם הטוב, ומסיים באמירה “בימים אלה זהו הטעם התרבותי הטוב והנכון”.

יצירות במה כמו Blasted (וגם “אבא אובו” מאת ז’ארי ב־1906, ודוגמה שונה לגמרי, “מחכים לגודו” של בקט ב־1953) מסמנות את גבולות ההסכמיות — מה מוכן הקהל לבלוע ולא לצאת בחרון קדוש מההצגה, בעודו מוכן לשבת בסבלנות ולצקצק מול הטלוויזיה, המראה לו זוועות אמתיות, לעתים קרובות ללא מרחק זמן, מקום, ועלילה. המחזה הזה, דיסטופיה מובהקת של מוסר ורגש, מציב עולם קשוח ואלים, וכדרכן של דיסטופיות המזעזעות את המתקתקות החלקלקה של רוב ההצגות, יוצר, כמעט בהכרח, התקוממות מצד רוב הצופים. אבל מיעוטם קולט היטב את מה שאמור להיות ההפך ממה שקורה על הבמה. האימה קוראת לתיקון.

כרזה למחזה ״דרקונים וזונות״ מאת בועז דבי וערן בן צבי בתיאטרון תמונע

נסיים עם “דרקונים וזונות” מאת בועז דבי בבימוי ערן בן צבי. פנטזיה קומית משעשעת ומבוצעת בכישרון רב, המצויה בקוטב הנגדי על הציר בין דיסטופיות קשוחות מול דיסטופיות תיאטרוניות “רכות”. הממלכה כבר התעייפה. הקוסמים, האבירים, וכל בעלי המקצועות החופשיים הופכים לאט למיותרים. ברקע נשמעת זעקתו של הדרקון האחרון בממלכה. זוהי דיסטופיה מפוררת, אוסף פרגמנטים ופרקטלים מבריקים, המארגנים, כמו שכאוס תאטרוני מזמין, תערובת מקסימה של בלגן־אימים וסדר מופתי, המתחבא, כנראה, אי־שם בין השורות, בין השעשועים לשועים, כפי שנסים אלוני אמר על תאטרון. אני חושד שהיצירה הושפעה ממנו.

צפו בקטעים מ”דרקונים וזונות”

דיסטופיות קלות דעת מסתיימות, כאמור, בכך שהמתים שולפים את הסכין מהחזה ומשתחווים, חיים לחלוטין, לקהל.

[1]      מאמר זה התפתח מגרסה קודמת שהתפרסמה בכתב העת אסף (2005).

        Shimon Levy, Notes on Post-Brechtian German Apocalyptical Plays, Assaph Nos.19-20, Tel Aviv U, pp. 187-206 (Also in Bertolt Brecht: Performance and Philosophy, G. Kaynar & L. Ben-Zvi (eds.), Assaph Books, Dept. of Theatre Studies Tel Aviv U) [Eng.].

[2]      F. Jameson, “Postmodernism and Utopia”, in Utopia and Post Utupia, Boston, 1988, pp. 53-93.

[3]      הנס מגנוס אנצנסברגר, השקיעה של הטיטניק, בתרגום ש’ לוי, ספרית פועלים, ת”א 1986, עמ’ 16-17.

[4]      P.K. Page, “Unless the Eye Catch Fire”, in The Hidden Room, Erin, Ontario 1997, pp. 187-207.

[6]      Shimon Levy, Here, There and Everywhere, Brighton 1996, pp. 45 ff.

[7]      ה”מ אנצנסברגר, ‘שתי הערות על סוף העולם’ (בתרגום ש’ לוי), זמנים 69-68, (סתיו-חורף 2000-1999), עמ’ 52.

[8]      עדי אופיר, “על כתיבה פוסטמודרנית ואפשרויות הצדקתה המוסרית”, מכאן, א’, (מאי 2000), עמ’ 132.

        עיין גם:

        יוסף דן, אפוקליפסה אז ועכשיו, ידיעות אחרונות, תל אביב 2002.

        חנן חבר, בשבי האוטופיה, המרכז למורשת בן גוריון, אוניברסיטת בן גוריון בנגב 1995.

        משה צוקרמן, שואה בחדר האטום, הוצאת המחבר, תל אביב 1993.

        אחרית דבר, קטלוג לתערוכה בגלריה האוניברסיטאית ע”ש גניה שרייבר, אוניברסיטת תל אביב 1992.

כתוב תגובה

הזן את תגובתך!
הזן את שמך כאן