ב-12 לאוקטובר 2020 נפטר אחד מגדולי סופרי ישראל יהושע קנז. לרגל המאורע אנו מפרסמים מאמר גדול של המבקר יוסף אורן על האמנות הויזואלית והספרותית ביצירתו הספרותית של האמן הגדול קנז.

המערכת

יהושע קנז. צילם מוטי קיקיון 1991. ויקיפדיה

הרבה שאלות הנוגעות למהותה של האמנות מברר יהושע קנז ביצירותיו, כגון: מי זכאי להיחשב לאמן? האם שליטה בטכניקה, ולוא גם שליטה מושלמת, מספיקה כדי להפוך את בעליה לאמן? איך מבדילים בין יצירה שהיא אמנות לבין מוצר המתיימר להצטייר ככזו? מה דינה באמנות של יצירה מועתקת? כיצד ועל־פי אלו אמות־מידה שופטים יצירת אמנות? איזו תועלת אישית וחברתית מפיק האמן עצמו מהעיסוק באמנות? מהי תרומתה של האמנות לאנושות? האם כל עיסוק באמנות מוכרח להיות כרוך בתשלום מחיר אישי וחברתי על־ידי האמן? באיזו תמורה זוכה האמן עבור הקרבנות האישיים והחברתיים שהוא מעלה כדי לעסוק באמנות? האם יכול אמן להתקיים בלי לעסוק ביעוד הזה של חייו? וכיצד צריך אמן לפתור את שאלת הזיקה בין האמנות לחיים בקיומו?

קנז איננו מברר את השאלות הללו על מהות האמנות ועל חיי האמן כשאלות עיוניות, אלא תמיד דרך העלילה, שבה הוא משלב לעיתים קרובות אמנים, מתאר בהרחבה את פעילותם ואת יצירותיהם, ומתעד את ההשפעה המאגית של האמנות על אלה שזכו לחוות אותה במחיצתם.

את הסקירה על עיסוקו התדיר של קנז באמנות ביצירותיו כדאי לפתוח בסיפור “מומנט מוסיקלי” (הקיבוץ המאוחד 1980).

הסיפור אמנם עוסק בסיבות שבגללן החליף הילד את אמנות הנגינה בכינור באמנות הכתיבה בעט, אך אגב כך הוא מתאר את מבוכתו של הילד אחרי שמתברר לו עד כמה קשה הוא השיפוט האמנותי. מניסיונו התבררו לגיבור הסיפור שני דברים: הראשון — ששיפוט כזה אינו אפשרי בלי ההשוואה בין ביצועיהם של נגנים, והשני — שאותה יצירה עצמה מצטיירת אחרת לגמרי כאשר מבצעים אותה נגנים שיכולתם שונה.

המסקנה הראשונה התבררה לו כאשר השווה את נגינתו של אורי מחיפה עם נגינתו של יורם מהמושבה. אמנם שניהם נחשבו, כל אחד בסביבתו, למוכשרים בין לומדי הנגינה בכינור, אך כאשר שמע הילד את נגינתו של אורי, זכה לחוויה מיוחדת במינה: “כאבי ופחדי ובדידותי נדחקו הצידה לפני ההוד של הנעימה המלאה עצב וגאווה, כניעה ומרי, סדר והשתוללות. – – – תחת הפחד והרחמים על עצמי, שעכרו את רוחי כל־כך בשעה האחרונה, אחזה אותי התרגשות אחרת, שכמו הוציאה אותי מגדרי”. שונה לחלוטין היתה עליו ההשפעה של נגינת יורם: “היה משהו מרתיע, חסר־בושה, בוויבראטו הבכייני של יורם, בהטעמות הטראגיות של הקשת. זו היתה מצוות אנשים מלומדה, מין התערטלות פומבית מחושבת וחסודה, שלעיתים היתה עשוייה לעורר תמיהה אם בגופו של הילד הקטן, הרזה והחיוור לא הסתתר מוקיון זקן, שאינו בוחל בשום תחבולה המונית כדי לצבוט את לב שומעיו ולהקסימם”.

למסקנה השנייה הגיע כאשר שמע את יורם מנגן את “לה־פ’וליה” של כורלי. אז נשמעה לו זו “יפה מאין כמוה, עצובה ומלאת סוד”, אך כאשר האזין לנגינתו של אלפנדרי, המורה לכינור במושבה, נשמעת באוזניו אותה יצירה עצמה “עלובה ומיוגעת. – – – לא היה שום סוד בלה־פ’וליה. ככל שהמשכתי להאזין, נעשה לבי גס בריקנותה של היצירה, ובהתלהבות המיותרת שנתן בה המורה אלפנדרי בנגינתו”.

“רגע מוסיקלי ” המהדורה הצרפתית

גם ברוב יצירותיו האחרות המשיך קנז לעסוק בבירור ההבדלים בין אמנות־אמת לאמנות־כוזבת. ותמיד עשה זאת בשיטה דומה: הוא ניסה להבליט את השוני בין השתיים על־ידי סצינות המתארות אמנים בעת ביצוע יצירתם, שאותן פיזר במרחב של העלילה. קורא שידע לאתר סצינות אלה, וטרח לבצע את ההשוואה ביניהן, הפיק ללא־קושי את ההבדל בין השתיים: אמנות אמיתית מאתגרת ללא־הרף את טעמו של הקהל ומגביהה את רף-התביעות ממנו. משום כך היא מעניקה חוויה של עילוי לרוחו של האדם. מולה מתייצב הבידור, יריב שאיננו בוחל בשום אמצעי כדי להצטייר כאמנות. הבידור מנסה לכבוש לעצמו תואר זה על־ידי הצגת המספר הרב של המשתתפים במופעיו. מדוע מצליח הבידור לגרוף יותר צופים מכפי שמסוגלת האמנות? את התשובה על כך ניתן להסיק מתיאור סצינות־ריקוד בשלוש מיצירותיו של קנז.

הסצינה הראשונה מופיעה בסיפור “התרנגולת בעלת שלוש הרגליים” (הכלול בקובץ “מומנט מוסיקלי“, 1980. מהדורה מתוקנת ב־1995. סיפורי הקובץ מפורשים בספרי “הסיפור הישראלי הקצר”, 1987):

“המפלצת עמדה בכלוב הקטן, העשוי שִׂבְכת־עץ דקה, שהוצב על־גבי ארגז גבוה. חופן של גרגרי דורה היה מוטל בפינת הכלוב שלה, אך היא לא אכלה מזה אלא היתה מפלבלת בעיניה ומטלטלת את ראשה מצד אל צד, כדי להקיף הכל במבטה ולא להחמיץ דבר מן הדברים אשר סביבה. ובתוך כך היתה מקרטעת על שתי רגליה הבריאות וקופצת לאחוריה, כחוששת מפני הסכנה האורבת לה שם, ורגלה הנוספת, הרגל החולה, היתה מזדקרת מתחת לזנבה, בהתראה והתגרות. ירדֵני עמד ליד הכלוב ושמר עליו מפני תיגרת־ידם של האנשים, שניסו להכעיס את התרנגולת ולהפיק ממנה תגובות נלעגות ומפתיעות. ועגלון אחד, איש כבד מאוד שמצחייה מיוזעת לראשו תמיד, היה מקיף את שפתיו בכפות ידיו, כחצוצרה, ולא חדל מלחקות את קריאת התרנגול כדי להעיר בה געגועים על הגבר, וכל תנועה מתנועותיה היתה מתפרשת אחר־כך כהיענות לאותה קריאה מדומה, ככווני־חן גסים מאוד, שהעלו קולות צחוק גדולים”.

גיבורו של הסיפור הזה הוא ילד הנחשף כאן מבלי-דעת לחיזיון שכולו כיעור וגסות. דווקא משום שהוא ילד אין הוא עומד בפיתוי להציץ במפלצת המוצגת במזנון של ירדני. הכוח המושך גובר על האיסור לרכוש את זכות הכניסה למזנון על־ידי המטבע של דודו, שנועד לרכישת עיתונים, ועל כיסוף אחר שקיים בו, להמתין ברחוב לבואו של אביו, האמור לחזור לחופשה מעבודתו באחד ממחנות הצבא שליד חיפה, כדי לזכות בחיבוקו. הילד נדחק בין הגברים ורואה במזנון בעל־חיים אומלל ונפחד. כמו בעלי־מומים אנושיים שנהגו להציגם בקרקס, מוצגת התרנגולת במזנון בזכות צמיחתה של רגל שלישית בגופה.

עד שתתברר ההונאה, מפיקים האנשים שנדחסו למזנון הנאה מהצפייה במום המדומה של התרנגולת, ההופך אותה בעיניהם ל”מפלצת” ששווה לשלם מטבע כדי לצפות בה. האופי הזול והנחות של ההצגה מובלט על־ידי השפעתה על הצופים. היא מעוררת בהם יצרים גסים. עלה על כולם העגלון, שלא היה מרשה לעצמו להשמיע חיקוי של קול תרנגול אלמלא הרגיש שבקהל תהיה היענות למחשבות הזימה שחלפו במוחו למראה התרנגולת שבשיפולי גופה הוסיף הטבע איבר ששום תרנגולת אחרת לא זכתה בו. המוזר והבלתי־טבעי הופך מובן לילד אחרי שהעגלון העניק לו את הפירוש המיני. מעתה מסוגלת התרנגולת האומללה לשעשע אף שהיא כלואה בכלוב ונפחדת מהצטופפות אנשים סביבה, כי הפירוש המיני הוסיף משמעות גרוטסקית וזרה לתנועותיה, אך מובנת היטב לגברים שנדחסו למזנון של ירדני כדי לצפות בה. 

סצינת ריקוד שנייה המתארת אף היא את הבידור כאמנות כוזבת כלולה ברומאן “התגנבות יחידים” (עמ’ 99-97):

“לפתע קם רחמים בן־חמו ממיטתו ופשט את זרועותיו לצדדים, כמי שממתח את אבריו לאחר תנומה. אבל הוא נשאר עומד במקומו והניע את זרועותיו מעלה ומטה, ועוד לא היה אפשר להבין מה רצונו לעשות. אבל המְזָמְרים הבינו וסָמי קרא לו: ‘תבואי, תבואי, חמודה!’. ורחמים יצא לקראתם בטפיפת רגליים ובעיכוס ועל פניו בת־שחוק מתגרה, – – – ושוב נשמע התיפוף והשיר התחדש ורחמים פקח את עיניו וחייך והרעיד את גופו השמנמן כמין קריקטורה של רקדנית־בטן. – – – פניו הפריחו חיוכים לכל עבר, חיוכים חנפים, מתרפסים, כמעט מעונים מעוצמת המאמץ. הוא הרעיד את גופו וטילטל את כתפיו וצווארו בתנועות פינוק והתחנחנות, – – – מלטף את מתניו וירכיו וקורץ בעינו לעומדים מולו – – – לפתע נפלטה מפיו צעקה חנוקה, צווחת כאב או תענוג, ועוד אנקה כזאת ופניו השתלהבו, – – – הכיעור שהיה בהתפתלות החייתית הזאת ובאנקות המתלוות אליה, לקצב הלמות הפח, היה כיעור רב־כוח, אפל ומרתק, עד כדי כך שכמעט חדל להיות כיעור” (ההדגשה איננה במקור). רחמים מסביר אחר־כך למפקד שמטרת הריקוד שלו היתה רק לשמח ולהצחיק את החברה (עמ’ 101). אך התיאור מדגיש שזהו הסבר מעט מיתמם, כי כדרך הבידור הוא בחר להדגיש את היסודות המיניים בריקוד־הבטן מתוך היענות לקריאה־ציפייה של סמי שיבצע חיקוי של “חמודה”. הצלחת החיקוי מוכיחה עד כמה מסוכנת התחרות של הבידור לאמנות, כי על־ידי הבדרן כשהוא במיטבו, מסוגל הבידור להטעות ולהצטייר כמעט כמשהו שהוא איננו ולעולם לא יהיה.  

לשתי הדוגמאות ראוי לצרף את ריקודן הגרוטסקי של תמרה וזהבה בנובלה “נוף עם שלושה עצים” (כלול בספר בשם זה שהופיע בשנת 2000):

“והנה הופיעו השתיים בפתח הסלון עטויות מחלצות הודיות עם שפע מטפחות צבעוניות, מעוטרות ומבהיקות, מחרוזות לצוואריהן, צמידים על ידיהן, ועל קרסולי רגליהן היחפות עַכְסוֹת [תכשיט לרגלי נשים] עשויות שרשרות של פעמונים קטנים, ואף הנקודה על המצח לא נשכחה. – – – ושתי הרקדניות חוללו זו כנגד זו, הניפו רגל ורקעו בה והפעמונים קירקשו על קרסוליהן. לאט הניעו את כתפיהן וצווארן אנה ואנה, הרכינו את ראשיהן וזקפו אותם. פרשו את זרועותיהן וכופפו אותן לכיוונים שונים ויצרו באצבעותיהן מיני צורות, ותמרה, תוך כדי ריקוד, הכריזה על פשר התנועות: מריחה את בושם הפרחים בגן־עדן, מלטפת איילה ביער, מוקסמת מפריחת הלוטוס, מחפשת את האהבה. – – – וכל החיזיון, בתוך הסלון המזרחי המיוחד של זהבה, נראה רחוק מאוד, חסר ממד של מציאות” (עמ’ 253-252).

“נוף עם שלושה עצים” מהדורה צרפתית

אחרי שתמרה לעגה למעשה הצנוע של פראנק, והאשימה אותו בחוסר־כישרון בשל העתקת הציור של רמברנדט, בולטת העליבות של הריקוד ההודי של שתיהן, שבו התאמצו לבצע חיקוי מושלם של ריקוד שלא צמח בתרבות שעליה חונכו. כדי להצטייר כבנות־בית באמנות ההודית, הבלתי־מוכרת לצופים, בריקוד שלהן, הן מקפידות להעתיק בדיוק רב את הלבוש האקזוטי ואת התנועות המיוחדות של הרקדניות ההודיות. הדוגמא האחרונה מעידה על אופיו הכוזב והלא־אותנטי של הבידור, הנוטה להמעיט בערך המקורי־באמת, ולעומת זאת הוא מציג כאותנטי ובעל־ערך את החומרים שהוא שואל מתרבויות אחרות, חומרים שאינם מוכרים לצופים, ולכן אין הם מסוגלים לשפוט את מידת מקוריותם. בניגוד לאמנות המתאמצת ליצור ערכים רוחניים חדשים, ולדחוק באנשים להסתגל אליהם וללמוד ליהנות מהם, מסתפק הבידור בהשׂבעת הטעם שכבר קיים אצל האנשים.

מול דוגמאות אלה של אמנים כוזבים, ושל עשייתם המתיימרת להיות אמנות, בעוד שהיא למעשה מייפה את הכיעור ומסגלת אליו, מתאר קנז ביצירותיו גם אמנים אמיתיים. אפשר להבחין בהם על פי החוויה שיצירתם משאירה באחרים. שניים כאלה מתבלטים בעלילת הרומאן “התגנבות יחידים” (עם עובד 1986).

עטיפת “התגנבות יחידים” באנגלית

שתי דמויות ברומן הן יוסי רסלר, שהוא נגן גיטרה, ואלון, שהוא צייר. השקפתו של רסלר על דרכו של האמן בחיים מובהרת בשיחה שהוא, אמן בעל הכרה בצידקת דרכו, מקיים עם “המספר”, המכונה “מלאבס”, שעודנו נמצא בשלב הגיבוש של עצמו כאמן “אני לא יכול לחיות עם חיות ובהמות  בתוך כיעור וטינופת. אני מוכרח להיות מוקף ביופי ובעדינות, אני לא יכול להתקיים אחרת. – – – כשהם שרו אתמול את השירים שלהם ובן־חמו המגעיל רקד, ממש נכנס לי פחד: אם באמת גם זאת אמנות וגם זה מין יופי, שאנחנו פשוט לא רגילים אליו, לא מכירים אותו, כמו אמנות מודרנית, אם כל זה יחסי ככה, אז אולי אין בכלל טעם לחיים שלי. – – – להיות אמן זאת איזו נפשיות שעוברת מדור לדור, איזה רגש ליופי, עם עקשנות של ברזל לא להיכנע לרוב, להמון, לטמטום, לבהמיות. ולשמור כמו באיזה מקדש סודי, שרק מעטים־מעטים יודעים עליו, את האש הקדושה של היופי. – – – האמן הוא כמו פרח עדין ויפה שצומח על ערימה של זבל וסביבו עפים כל מיני זבובים ומזיקים וצריך לטפח אותו, לאהוב אותו, להגן עליו, אחרת הוא לא יתקיים. אבל רוב האנשים נמשכים יותר אחרי הזבל מאשר אחרי הפרח. הכול תלוי באמונה שלו בעצמו וברצון שלו לסבול בשביל זה ולחיות בבדידות” (עמ’ 132-131).

מחשבות אלה מעוררות תחושת אי־נוחות אצל “מלאבס”, בן־שיחו של רסלר, הנרתע מ”היומרנות המגוחכת, ההתנשאות חסרת־הבושה, ההתגנדרות הנרקיסית” במחשבות ששמע מפי רסלר. אך רושמם הקשה של הדברים מתפוגג מרגע שרסלר מתחיל לפרוט על מיתרי הגיטרה “הוא התחיל לנגן את הלארגו של הנדל, – – – כאשר פניתי שוב לעבר המנגן, כבר היה לאדם אחר, – – – לא היה קשר בינו ובין הנער היומרני, המגוחך, שפיטפט על האש הקדושה, והתנשאותו המרתיעה, ורמזי הרכילות הצדקניים שלו. – – – הכול נשטף במנגינה שהפיקו אצבעותיו מן הגיטרה שלו, בעצבותה הבהירה, הקורנת, השונה כל־כך מן העצבות העכורה, הכבדה, האטומה, שעשויים להשרות יחסי אדם עם זולתו. – – – נגינתו לא היתה בטוחה, אולי עבר זמן רב מאז ניגן את הלארגו בגיטרה, אולי זו הפעם הראשונה שניסה כוחו לנגנו. – – – שוב ושוב היה מנסה אפשרויות אחרות, עד שמצא את אשר ביקש. – – – נפעמתי מאוד, כאשר שכבתי פרקדן, עצום עיניים, מאזין לזה” (עמ’ 136-135).

השיחה עם רסלר וההאזנה בעקבותיה לנגינתו היוו שיעור מאלף ל”מלאבס”, שעדיין מחפש בעצמו את דרכו באמנות, והוא מסכם את הלקח ממה ששמע וראה במילים הבאות: “אולי החזקים באמת הם אלה היודעים לסגור בתוכם עולם, ולוא לשעה או לרגע, שוקדים על חלומם, מגיעים לידי הזדהות גמורה עם המשימה שקיבלו עליהם, הופכים את הקול השני [האישי־פנימי – י.א.] לקול הראשון שלהם [הקול החברתי־חיצוני – י.א.], מתנתקים מן המפורר, המשווה והמנמיך שבחוץ, אינם חוששים להיות מגוחכים, פסיכיים או עלובים, אינם בוגדים בעצמם ומשלמים את המחיר בנפש חפצה” (עמ’ 137).

שונה מרסלר הוא אלון, אמן נוסף במחלקה של “מלאבס” ברומאן “התגנבות יחידים”. כישרונו יוצא־הדופן של אלון מתגלה למיקי כאשר אלון מארח אותו בקיבוצו “כאשר פתח אלון את הבלוק ודיפדף בו, נעתקה נשימתו של מיקי: על הדפים מצויירים בעיפרון ובפחם רישומי עירום של נערה, שאין לטעות בזהותה – – – בתנוחות שונות של עמידה, ישיבה ושכיבה. לבו של מיקי הלם מתדהמה ומהתרגשות. אלון לא נראה נבוך כלל להראות לו את מערומי חברתו”. מיקי מתפעל שוב ושוב מהרישומים האלה של אלון ופוסק “אתה ממש אמן”. אחר כך מתפתח ביניהם הדיאלוג הבא “‘לא הייתי רוצה שדפנה תדע שראיתי את הציורים האלה’, ביקש מיקי. ‘למה?’. ‘אולי לא יהיה לה נעים שראיתי אותה כאילו ערומה’. – – – ‘אתה לא ראית אותה ערומה. מה פתאום? ראית את הציורים שלי, את העירום שאני המצאתי לה. זאת לא היא. זה לא צילום שלה. זה איך שאני רואה את העירום. ואני לא מתבייש ממך'” (עמ’ 530-528).

“התגנבות יחידים ” המהדורה הצרפתית

בשיחה קצרה זו מתבררת שאלה הנשאלת גם בסיפור “נוף עם שלושה עצים”: האם העתקה יכולה להיחשב לאמנות? מיקי רואה ברישומיו של אלון את דמותה המועתקת של דפנה, ואילו אלון עונה לו, שלא את הצילום של דפנה חברתו ראה בציוריו, אלא את האופן שעינו קלטה את העירום שלה. אלון הוא אכן אמן, אך בניגוד לרסלר הוא איננו מסוגל לשלם בנפש חפצה את המחיר שהגשמת יעודו כאמן תובעת ממנו. הנורמה בקיבוצו מחייבת אותו לשרת ביחידה קרבית. לכן אין הוא משלים עם הטירונות שגזרו עליו במחלקה של בעלי כושר־קרבי־לקוי בבה”ד־4 אלא מבקש שוב ושוב העברה לטירונות קרבית. אלון מואס בחיים ומתאבד, אחרי שמודיעים לו שבסיום הטירונות הוא מיועד לשרת במשטרה הצבאית. ההתאבדות מוכיחה שנכנע ללחץ החברתי במקום להתעקש על יעודו הייחודי כאמן.

במהלך כל תקופת הטירונות בבה”ד־4, בוחן גם “מלאבס” (הכינוי ניתן לו על־פי עיר מגוריו, פתח־תקוה), המספר ברומאן “התגנבות יחידים”, את השאלה שמעסיקה אותו: מהי הזיקה בין האמנות לחיים? בהגיעו לטירונות קבע לעצמו סייגים ברורים להתנהגותו כאמן “הקול הפנימי אמר לי שהמבחן יהיה קשה ועלי לשמור על כל כוחותי, על כל החום הטבעי, על כל הנאמנות, לצמצם ככל האפשר את מגעי עם החוץ, להתכווץ ולהתכנס בתוך עצמי” (עמ’ 12).

לא לאורך זמן מחזיק “מלאבס” בהשקפה שעליו “לנסות ולצפות בדברים כעומד מן הצד” (עמ’ 173). החברות עם רסלר מסייעת לו לאמץ השקפה יותר מאוזנת על הזיקה שאמן צריך לקיים עם החיים. תחילה הוא מסתייג מהסבריו של רסלר על הסגולות שמייחדות אמן. אלה מצטיירים בעיניו כדברי התנשאות והתגנדרות נרקיסית, אך בהמשך הוא מרגיש קירבה אל רסלר על רקע “אחוות האמנים פגועי הלעג, משיחיה הצלובים של החברה צרת־המוחין, המפיקים מייסוריהם, מתמצית דם־לבבם, את זהב היצירה” (עמ’ 486). לבסוף הוא מאמץ את ההגדרה של רסלר, הדוחה את ההתבדלות של האמן מהחיים, היא ההגדרה שעימה הגיע “מלאבס” מהבית אל הטירונות. וכך מנסח אותה רסלר: “אני לא רוצה עור של פיל. אני מעדיף שיכאב לי. לא לאבד את הכושר לכאוב. שכל מכה תהיה כואבת כמו המכה הראשונה. זה נקרא להיות אמן. לשמור על המיתר מתוח כל הזמן שכל מה שעובר ירעיד אותו, יוציא את המנגינה שלך” (עמ’ 550. ראה הפירוש לרומאן בספרי “הצדעה לספרות הישראלית”, 1991).

אמן נוסף מופיע ברומאן “בדרך אל החתולים” (1991), והוא כָּגָן, המסייע ליולנדה מוסקוביץ להתגבר על הפגיעה החמורה שנפגעה בחדר־המדרגות, שבעקבותיה איבדה להרגשתה את הסיכוי לחזור אל חייה הקודמים בדירתה. ההיכרות שלה עם כגן בבית־החולים מחזירה לה את הביטחון בעצמה, ואת האמונה שביכולתה למצות מהחיים את האפשרי במצבה החדש. משום כך ניתן להגדיר את כגן כדמות חונכת בחייה של יולנדה בשלב הזה, ולראות את תקופת שהותה של יולנדה בבית־החולים כתקופת החניכות שלה להתמודד בהצלחה עם המצב הקיומי החדש שנקלעה אליו בגילה המתקדם (ראה הפירוש לרומאן בספרי “העט כשופר פוליטי”, 1992).

עטיפת “בדרך אל החתולים” הוצאת עם עובד

במהלך הקשר ביניהם מתוארים שלושה רישומים של יולנדה שעושה כגן, האמן מבאר־שבע. ההבדלים בין שלושת הרישומים נוגעים אף הם בסוגיה שמתעוררת בסיפור “נוף עם שלושה עצים”: מתי רישום הוא העתקה של אומן השולט בטכניקה של הרישום, ומתי הוא נעשה ביטוי של קולו הפנימי של אמן?

לקראת הרישום הראשון מכינה יולנדה את עצמה היטב כדי לדגמן לפני כגן. היא עושה את תסרוקתה ומתאפרת בקפדנות, לכן היא מאוכזבת מהתוצאה “מה שראתה דמה לרשת של קורי־עכביש. – – – ובתוכם כמה רמזים לתווי־פנים, חריצי עיניים ריקים, סתמיים, גבות כמו חבורות שחורות, צל של אף ושתי גומות נחיריים, שפתיים נבולות” (27). יולנדה נעלבה מכך שהיא הצטיירה לכגן “כמו סמרטוט ישן” ו”כמו מכשפה”, ולא הועילו הסבריו: “זה לא תמונה פוטוגרפי, זה ציור. ככה עין סובייקטיבי שלי רואה פנים שלך” (37).

 בהזדמנות השנייה התיישבה יולנדה לפני כגן בלי הכנות מיוחדות, בחלוק ובלי איפור. ואף שכגן הודה “עשיתי את זה יפה בשבילך”, כלומר ייפה את דמותה ברישום, סירבה יולנדה להסתכל בציור, וטענה באוזניו “מה שאתה רואה ממני זה לא אני” (עמ’ 109).

עטיפת מהדורה נוספת שלך “בדרך אל החתולים”

בהזדמנות השלישית מצייר כגן את יולנדה בשנתה, שוב בלי איפור אך גם בלי ידיעתה. הוא מצייר אותה אחרי שהשתכרה ונרדמה מהיין ששתו ביחד. הפעם אין הוא מציע לה להסתכל בציורו ולהביע את דעתה עליו, אך יולנדה מבקשת להסתכל בציור ומבחינה בשינוי הגדול “הפעם היה הציור עשוי בקווים קלים ומעטים. האשה היתה מוטלת על הכיסא רפויית אברים. הראש שמוט אל הכתף – – – הידיים תלויות משני צידי הכסא – – – אין רוח־חיים באשה הזאת” (עמ’ 130).

גם הפעם אין יולנדה מרוצה מהציור של כגן “זה מתה. ככה נראה בן־אדם מת”, אך על הביקורת הקטלנית שלה אין כגן מתנצל הפעם, אלא להיפך, הוא “הביט בציורו וחייך” (שם), כי הפעם הצליח לבטא בקווים מעטים ולא־מוגזמים את האמת, את יאושה של יולנדה. בשתי הפעמים הקודמות לא עלו הציורים יפה. בהזדמנות הראשונה התאמצה יולנדה להתייפות כדי להעלים בציור את האמת על מצבה. בהזדמנות השנייה ניכשל הרישום כי כגן התאמץ לייפות את יולנדה כדי להשביע את רצונה, ושוב התקפחה האמת. רק כאשר ביטא את האמת, את תחושתה של יולנדה, שאחרי התאונה היא חי־מת, ולאו־דווקא בשל רוב שנותיה, יכול היה להיות מרוצה. בזכות האמת השיג הציור שלו בפעם הזאת את הדרגה של אמנות. יולנדה העניקה הערכה גבוהה זו לציור שלו בשיפוט שלה, כאשר הבחינה שהציור משקף נאמנה את יאושה העמוק ממצבה.

כגן רשאי היה להיות מרוצה, כי מאבחנתה שצייר אותה כאדם מת, הבין שהציור הצליח הפעם לזעזע אותה ולעורר בה את הרצון לאגור את כל הכוחות שנותרו בה כדי למלט את עצמה מציפורני היאוש והרמת הידיים, ולשלב את עצמה מחדש בחיים. המשך הרומאן אכן מתאר את הצלחתה של יולנדה לבצע תפנית במחשבתה על חייה אחרי התאונה, בהשפעת הטלטלה שעברה עליה אחרי שראתה את עצמה בציורו השלישי של כגן. זוהי כוחה של אמנות, כאשר אין היא מתבצעת בעזרת היכולת הטכנית להעתיק מוצגים מהממשות, אלא כאשר שאר־הרוח של האמן מתווסף ליכולת כזו. כדאי לזכור זאת כאשר דנים בסיפור “נוף עם שלושה עצים” בשאלה, האם ההעתקה של הציור של רמברנדט על־ידי פראנק יכולה גם היא להיחשב לאמנות.

עימות דומה בין אמנות־אמת לאמנות־כוזבת הציג קנז, כאמור, גם בספרו “נוף עם שלושה עצים” (2000), שבו כלל שתי נובלות על הנושא. בעלילת הנובלה “שורפים ארונות חשמל” שיקע קנז יחידה אלגורית עצמאית המספרת את קורותיו של החתלתול הג’ינג’י, מי שנועד להיות אמן, ובחר להתכחש לייעוד של חייו. בפתיחת הסיפור אנו פוגשים את החתלתול מגיח עם אחיו מן המער בסבך שיחי הגדר החוצצת בין שתי חצרות ביום גסיסתה של אמו, כאשר “מצע האדמה עוד היה רווי בריחה המוכר והטוב, שאין דומה לו וכמוהו לא ידע לעולם” (עמ’ 37). אחיו בחרו באופן טבעי להיות נאמנים לעצמם ולחיות כחתולים. הם השתלבו מהר בפינת האשפה הסמוכה ובהתכתשויות שהתנהלו שם על שיירי המזון ועל השליטה בטריטוריה. אך הוא החליט לסטות מהדרך הטבעית הזו, כי “משהו אמר לו כי הוא ראוי לטוב מזה” (שם).

בזכות התחנחנות וניצול כושרו להקסים הפך החתלתול הג’ינג’י לחיית המחמד של גילי וצחי, שהועידו לו פינה בדירתם. בחסותם קלט את כיעורם של החיים, שהם סידרה של סכסוכים, חשדות, שנאה, ואסונות. הם בייתו אותו, סרסו אותו, וכאשר עזבו את הבניין הפקירו אותו לגורלו בחצר. בשלב הזה הוא כבר חתול בוגר ומפוכח, שאבד לו הכושר להקסים את דיירי הבניין, ולכן הוא מוכן כעת להצטרף אל אחיו החתולים. אך כעת הם רואים בו זר ופולש, ולכן הם מתנפלים עליו ופוצעים אותו קשה. החתלתול הג’ינג’י מבין כעת מה עליו לעשות “בשארית כוחו גרר את עצמו אל שיחי הגדר, הגיע אל מער קטן בתוך הסבך, התאמץ להיכנס אליו ושכב על האדמה הדוקרנית והקרה, שיום אחד, בראשית הזמנים, היתה מצע חמים ורך, רווי שרידי הריח המופלא, הריח העתיק והנשכח שאין דומה לו, שלא ידע עוד כמוהו כל ימי חייו” (102). אלא שכבר החמיץ את ההזדמנות להיות הוא עצמו שניתנה לו בתחילת חייו, כי בדיוק אז, כדרך הבדרנים, סטה מייעודו ובחר למצוא־חן ולהקסים כדי ליהנות ממנעמי החיים.  

מול דוגמא זו מציב קנז אמן אמיתי בנובלה “נוף עם שלושה עצים”. פראנק הוא חייל אנגלי המשרת בפלשתינא המנדטורית, העוסק בכל שעה פנויה בתחביבו: העתקת ציורים של “האמנים הגדולים מן העבר” (עמ’ 221). כדי לעסוק בתחביבו שילם מחיר כבד: חבריו לועגים לו ומקניטים אותו בראותם אותו מקדיש את שעותיו הפנויות לתחביב שלו. כעת הוא שוקד על העתקת ציור מתחריט של רמברנדט, שצילומו מצוי ברשותו, והוא מרתק אותו בפרטיו הרבים (עמ’ 222). בתמימותם של אמנים גילה למשפחה שאיתה התיידד בחיפה, שציורו הוא העתק ואף הראה להם את הצילום של המקור שאותו בחר להעתיק. ואף שעל ההעתקה שהציג בפניהם דיבר “כעל יצירה שלו, באותו להט ראשוני, כאילו הוא שהגה את הציור ולא העתיק תמונה שכבר צוירה” (עמ’ 223), התייחסו אליה ידידיו כאל יצירה נחותה ופחותת־ערך. אחרי שנפרד מהם פסקה האורחת, תמרה, שתיאור הריקוד הגרוטסקי שלה ושל זהבה הובא קודם: “הבחור הזה אף פעם לא יהיה צייר. – – – יש לו רק כישרון טכני להעתיק. אין לו שום דמיון, שום הסתכלות עצמית” (עמ’ 225).

תמרה שיקפה בדבריה את ההגדרה הרווחת למושג “מקוריות”, שעל־פיה אין להעתקה כל ערך אמנותי. אילמלא היתה בעצמה רק חקיינית, היתה יודעת שכל אמנות עוסקת בהעתקה, אם ישירות מהבריאה (העתקה המוגדרת כריאליזם), ואם מיצירותיהם של יוצרים גדולים שהעתיקו מהבריאה בעבר (העתקה המוגדרת כהשפעה). האמנות מתבטאת בפרשנות האמן לכל מה שהוכן לפניו להעתקה עבורו. תגובתם, אחרי שפראנק השלים את ההעתקה והעניק אותה לידידיו היהודים, היתה צפויה: הם שיבחו אותה כהעתקה, כי “היה דמיון מפליא בין התחריט המקורי להעתקו בציפורן ודיו שחורה” (עמ’ 261). הם לא הבחינו כלל “בהבדל שבמצב הרוח של שתי התמונות”. מתברר שפראנק העתיק בדיוק מושלם את “הפסטורליה מתחת לשמים”, אך לא דייק בהעתקת השמים. השמים של פראנק היו מעיקים יותר מכפי שצויירו על־ידי רמברנדט, “החיים על האדמה כמעט נמעכו מכובדם”. הם היו בהעתקה של פראנק כה קודרים, שהפסטורליה מתחתם דמתה יותר “לארץ גזירה, עם שלושת העצים הניצבים על הגבעה כשלושה זקיפים חמושים” (שם).

רק הגיבורים הצעירים שבסיפור, שלמה, וזה המכונה “הילד”, זיהו שפראנק הוא אמן אמיתי. שלא כאחרים שהתפעלו מדיוק ההעתקה, גילה שלמה את “הנשמה היתרה” של פראנק, את ההוספה שהעניקה לרישום שלו את ערך המקוריות: בסבך השיחים שבמורד הגבעה ליד הנחל, בחלק לכאורה זניח של התמונה המקורית, זיהה שלמה “זוג מתחבק בתוך העשב” בתַצְרֵף התמים לכאורה של הענפים והעלים. שלמה גם הראה לילד שאם מתאמצים, אפשר להבחין “בצדודיתם וכן תנוחת גופם, ומעשיהם נעלים מכל ספק” (עמ’ 266). ואחרי שהראה את הגילוי לילד, מרותק האחרון אל הפלא שנחשף לו.

המבוגרים כמעט שכחו את הציור שהוענק להם על־ידי פראנק. הוא הוצא מאריזתו פעם נוספת רק בביקורה הבא של תמרה אצלם. גם הפעם אין תמרה משנה בהרבה את הערכתה ליצירתו של פראנק “זה יותר טוב ממה שחשבתי שזה יהיה, יש לו באמת יד טובה להעתיק. אבל בצילום אפשר לעשות את זה יותר טוב” (עמ’ 274). היא לא הבחינה במנחת־האהבה שהסתיר פראנק לאמו של הילד בפינת התמונה, וכמעט פגעה בציפורן אצבעה המצופה בלכה אדומה באותו מקום בציור שבו הסתיר פראנק את זוג האוהבים. רק הזריזות של אמו של הילד מנעה מתמרה להשחית בתמונה פרט זה, שהוא בעיני מסתכל מסוגה של תמרה “פרט מיותר לחלוטין שאין צורך להתעמק בו”.

אבל לפני שאמו הרחיקה את הציור מתמרה, ניצל הילד את ההזדמנות לגלות בציור פעם נוספת את “זוג האוהבים שפעם דימה לראות בהם את דורה ואהובה. ברגע הראשון הם לא היו שם. היה צריך לקרוא להם לשוב מן הזיכרון אל המסתור הקטן שבתוך השיחים, להבחין בין צורתם לצורת הענפים והעלים, וגם אז היה משהו לא־ודאי בנוכחותם שם, כאילו יכלו להופיע להיעלם עם כל ניד עפעף” (עמ’ 275).

רגישותו זו של הילד העידה עליו, שאף הוא נועד בעתיד להיות אמן. הילד הזה התגלה לנו בדמות של “מלאבס” ברומאן “התגנבות יחידים”, ואחרי שסיים את החניכה שלו כאמן בתקופת השירות בצבא נודע לנו גם בזהותו האמיתית: יהושע קנז.

* זהו נוסח מקוצר של אחד מפרקי הספר “הצדעה לספרות הישראלית” שהופיע בהוצאת “יחד” ב-1991.

קראו עוד על יהושע קנז :

יהושע קנז בויקיפדיה

יהושוע קנז בלקסיקון הספרות העברית

יהושע קנז בלקסיקון “הקשרים”

דף פייסבוק על יהושע קנז

עטיפת ספר מאמרים על יצירתו של יהושע קנז
הפוסט הקודםרטוריקה של תפילה: סקירה על “בת אלוהים” של איריס כליף
הפוסט הבאמיבוס ועד לאבשלום: פרקים מהספר “נשר המדבר” על חיי יואב בן צרויה
יוסף אורן
יוסף אורן (אורנבוים), חוקר, מסאי ומבקר-ספרות. נולד בסרטוב, רוסיה, בי' באב ת"ש, 14 באוגוסט 1940. הגיע לארץ בגיל תשע. מאז 1950 תושב ראשון לציון, בה למד בבית הספר היסודי "חביב", ובגימנסיה הריאלית. לאחר שירותו הצבאי למד בסמינר לוינסקי בתל-אביב, ובאוניברסיטת תל-אביב. בשנים 1963 עד 1976 לימד ספרות בבתי-ספר תיכוניים, וכיהן בהם בתפקידי ניהול שונים. מ-1977 עד לצאתו לגמלאות היה מרצה לספרות ולחינוך חברתי במכללות להכשרת מורים. יוסף אורן פירסם במהלך השנים מאות רשימות, מאמרי-ביקורת, ודברי ספרות שונים. הוא זכה פעמיים בפרס הביקורת ע"ש מרדכי ברנשטיין (1981 ו-1989), ובפרס היצירה מטעם ראש-הממשלה (ב-1989). ספרו "ההתפכחות בסיפורת הישראלית" זכה בפרס "חנו" של יהדות מקסיקו (1983). ערך את כתבי-העת "בעד ונגד", ו"יחד" (1972־1980). כינס וערך את לקטי הסיפורים של יוסף אריכא (1982), ושל בנימין תמוז (1990), ואת האנתולוגיה של סופרי ראשון לציון - "בוסתן הראשונים" (1989).

תגובה אחת

כתוב תגובה

הזן את תגובתך!
הזן את שמך כאן