השבוע מלאו 110 שנים להולדתו של המשורר נתן אלתרמן.

לרגל זה אנו מביאים פרק מספרו של החוקר פרופסור גדעון נבו על השירה העיתונאית של נתן אלתרמן’ ובאופן ספציפי פרק העוסק בשירתו “הנבואית”.

כריכת ספרו של פרופסור גידי נבו ״שירתו העיתונאית של נתן אלתרמן״

תקציר הספר:

במשך קרוב לשלושים שנה כתב נתן אלתרמן טור שירי בעיתונים מרכזיים בארץ תחת הכותרות: ‘סקיצות תל אביביות’ (דבר), ‘רגעים’ (הארץ), ו’הטור השביעי’ (דבר). בשנים אלה התרחשו האירועים הטראגיים, הדרמתיים, והטעונים ביותר בהיסטוריה של העם היהודי בכלל, ושל היישוב היהודי בארץ ישראל בפרט. לשונו של אלתרמן, בשירתו העיתונאית, היא לשון שירית מבריקה ומהוקצעת, ועם זאת נקייה, בהירה, ותקשורתית לחלוטין. זו לשון הממזגת שנינה ופאתוס, קלילות וכובד ראש, הומור ואמפתיה.

קורפוס השירה העיתונאית של אלתרמן – קורפוס השירה הגדול והמשפיע ביותר בשירה העברית המודרנית – הוא אחד הנכסים הוודאיים, המרתקים, והייחודיים של התרבות העברית המתחדשת. עד היום, אף שחלקים מתוכו זכו למחקר ענֵף, לא נערכה קריאה שיטתית מקיפה של הקורפוס כולו כיחידה אינטגרלית אחת. בכוונת ספר זה להציע קריאה כזו.

ד”ר גידי נבו מלמד במחלקה לספרות עברית באוניברסיטת בן-גוריון בנגב. ספריו הקודמים הם שבעה ימים בנגב: על ‘ימי צקלג’ לס. יזהר (הקיבוץ המאוחד, 2005), ומושב לצים: הרטוריקה של הסאטירה העברית (מכון הקשרים וכנרת זמורה-ביתן דביר, 2010).

פרק מתוך ‘לאור המציאות’: שירתו העיתונאית של נתן אלתרמן  בני ברק, הקיבוץ המאוחד, 2018.

המודוס הפאתטי-הנשגב

1. השיר הנבואי

במאי 1940, לאחר כיבוש פולין ולאחר חודשים ארוכים של ‘מלחמה מזויפת’ שהסתיימו עם כיבוש דנמרק ונורווגיה, הפנה הרייך השלישי את מבטו אל מערב אירופה. בהתקפת מחץ מדהימה כוחות הצבא הגרמני ובראשם הטנקים של היינץ גודריאן וארווין רומל עוקפים את קו מאז’ינו מצפון, חוצים את ההרים המיוערים של הארדנים, שנחשבו בלתי ניתנים לחציה, חוצים את נהר המז, שנחשב בלתי ניתן לחציה בתנאי קרב, וחודרים אל תוך צרפת. הם מתקדמים בקצב דורסני, חסר פשרות לעבר הים ויחד עם הכוחות הגרמניים הסוגרים מצפון לאחר שרמסו את ארצות השפלה יוצרים תנועת מגל קטלנית הדוחפת חלקים מהצבא הצרפתי ואת חיל המשלוח הבריטי אל כיס דנקירק. בפעולה הרואית ומורכבת מצליח הצי הבריטי לפנות את הכוחות הנצורים תוך שהוא משאיר מאחור כמויות עצומות של אספקה ונשק. הכוחות הגרמנים פונים דרומה ופורצים דרך הכוחות הצרפתיים הדלילים העומדים ביניהם ובין פריז. צרפת, בעלת הצבא הגדול באירופה, קורסת. ב-22 ביוני, באותו קרון רכבת שבו נחתם הסכם הכניעה של גרמניה בתום מלחמת העולם הראשונה, נחתם הסכם הכניעה של צרפת. בתוך פחות מחודש וחצי כוסתה אירופה המערבית בצל הרייך השחור. בריטניה עמדה לבד.

 בשלושה עשר במאי, יום הפלישה לצרפת, לאחר ספק הדחתו ספק התפטרותו של נוויל צ’יימברליין, ממנה המלך ג’ורג’ השישי את ווינסטון ספנסר צ’רצ’יל, פוליטיקאי קונסרווטיבי ותיק בעל רקורד לא לגמרי בלתי בעייתי, לראש ממשלת בריטניה. צ’רצ’יל היה מוכן. בנאומו הראשון והידוע ביותר אמר לעם הבריטי שאין בידו לתת אלא “דם, עמל, דמעות ויזע”:

We have before us an ordeal of the most grievous kind. We have before us many, many long months of struggle and of suffering. You ask, what is our policy? I can say: It is to wage war, by sea, land and air, with all our might and with all the strength that God can give us; to wage war against a monstrous tyranny, never surpassed in the dark, lamentable catalogue of human crime. You ask, what is our aim? I can answer in one word: It is victory, victory at all costs, victory in spite of all terror, victory, however long and hard the road may be; for without victory, there is no survival.[1] 

בסדרה של נאומים שנשא לאחר מכן טבע צ’רצ’יל שורה של פראזות וביטויים שנחרתו בזכרון הקולקטיבי של ארצות המערב. קולו החורק, הנחוש, שבקע ממקלטי רדיו ברחבי העולם כולו, למן אירופה הכבושה ומרתפי גטו וארשה ועד למחוזות הרחוקים ביותר של חבר העמים הבריטי, הפך להיות מזוהה עם קולה של החירות. 

צ’רצ’יל הוא אחד הפוליטיקאים המצוטטים ביותר במאה העשרים (קרוב לוודאי המצוטט ביותר). הציטטה האהובה עלי אישית, יותר אולי מכל הציטטות האחרות היא ציטטה פחות מוכרת יחסית:

By being so long in the lowest form [at Harrow] I gained an immense advantage over the cleverer boys. They all went on to learn Latin and Greek…. But I was taught English…. Thus I got into my bones the essential structure of the ordinary English sentence – which is a noble thing…

נתן אלתרמן אהב מאוד את צ’רצ’יל. ב-1944 הוא כתב אודה נהדרת לראש הממשלה הבריטי, אנושית, מלאת חיבה והדרת כבוד, שבה אייר את המנהיג הקשיש כמי שכונן לבדו בתקופת אין אדם את חומת העולם שנותרה לא מוגנת וכמי שהציב ארבעת אלפי ספינות על המים.[2] כמו כן הוא הזכיר את צ’רצ’יל כמה פעמים מאוחר יותר, תמיד מתוך הערכה עצומה, נאמנות והוקרה אין קץ.[3] 

יחסו של אלתרמן לצ’רצ’יל הוא בבחינת פרה-פיגורציה ליחסו לבן-גוריון: שני אלה היו למעשה שני האישים הפוליטיים שאלתרמן אהב והעריך יותר מכל (לצד אישים אחרים כמו ברל כצנלסון למשל), ושביחסו אליהם מעולם לא התגלו סדקים או בקיעים. נאמנותו של אלתרמן היתה מוחלטת גם כשהתנאים ההיסטוריים השתנו, גם מול גלים גדולים של ביקורת ציבורית ואינטלקטואלית. הוא לא שכח את רגעיהם הגדולים של האישים הפוליטיים אותם העריך, וראה עצמו בעל חוב נצחי, הנושא את חובו כדגל מוסרי, כאות שנצרב בנשמה לנצח.

מלבד השירים האישיים שהקדיש לצ’רצ’יל, עשה אלתרמן שימוש רב בפראזות ידועות מתוך נאומיו המפורסמים, האיקוניים, של צ’רצ’יל. בשיר ‘ואם יהיה צורך – לבדנו!’[4] שנכתב בשנת 1945 הוא מצטט באופן ישיר מנאומי הקרב של צ’רצ’יל ומטיח אותם בפני האימפריה הבריטית החוסמת את דרכם של המהגרים היהודיים מאירופה אל ארץ ישראל; בשיר ‘על כנופיית המסיתים היהודית’[5] הוא עושה שימוש אירוני בפראזה הידועה מתוך נאומו הראשון של צ’רצ’יל כראש ממשלה (“כָּךְ. הָיָה זֶה בִּשְׁנַת אַרְבָּעִים. בְּלִי מָגֵן/ עָמְדָה לוֹנְדוֹן. גֶרְמַנִיָה הֵרִיעָה: הִכִּיתִי!/ אָז כְּנֻפְיָה שֶׁל אַנְגְלִים הִתְיַצְּבָה לְאַרְגֵּן/ אֶת עִנְיַן הַצָּלַת הֶעָתִיד הַבְּרִיטִי./ הָה, כְּנֻפְיָה בְּלִי מַצְפּוּן!/ הַקָּהָל אוֹת-בְּאוֹת/ עוֹד זוֹכֵר אֶת אוֹתָם הַנְאוּמִים הַבַּרְבָּרִיִּים/ שֶהִבְטִיחוּ לַעָם דָּ ם, זֵ עָ ה  וּ דְ מָ ע וֹ ת,/ בְּלִי תְנָאִים סַנִּיטָרִיִּים אֱלֶמֶנְטָרִיִּים!”); ובשיר ‘הלילות בכנען’[6] הוא מבטיח לקוראיו: “אֲפֹרִים הַלֵּילוֹת כַּחֶרֶס,/ אֶת פְּנֵיהֶם הַפְּשוּטִים רְאֵה נָא,/ כִּי עַמְּךָ יִזְכֵּרֵם עוֹד חֶרֶשׁ כַּיָפִים בְּחַיָּיו עַד הֵנָּה”.[7]

אולם השפעתו של צ’רצ’יל על אלתרמן חורגת מהאזכורים הישירים לאיש ולנאומיו. דומה שאלתרמן הפנים באיזשהו מקום עמוק את הקוד הצ’רצ’יליאני – שימוש בסטרוקטורה הבסיסית, הפשוטה של המשפט על מנת להעביר מסר של נחישות מוסרית מוחלטת, הנבנה תוך כדי הרקעה אל הזמן המטא-היסטורי – והפעיל אותו באותה קבוצת שירים ייחודית שכתב בשנות הארבעים והחמישים והנכללים תחת מה שאני מכנה השיר הנבואי האלתרמני.[8]

השיר הנבואי-לאומי האלתרמני הוא פיסת טקסט רוטטת פאתוס, מהדהדת, רועמת, המתאפיינת בכך שבכל אחת מרמותיה, רבדיה והפנים השונות שבהן היא מתגלה, היא חותרת אל הנשגב, אל הפשוט, אל האלמנטארי והאלמנטאלי, אל המיצוי המזוקק הטהור, אל הצמצום או הרדוקציה האחרונה. בדומה לנאום הקרב הצרצ’יליאני, השיר הנבואי האלתרמני מהווה פעולת דיבור (speech act) של חישול לאומי, והוא עתיר בפניות חגיגיות (אפוסטרופות) ובנוסחאות של ציווי, השבעה, נחמה, ברכה, תוכחה, ציווי, אזהרה, זעם וקללה.[9]

החתירה אל מיצוי עליון, סופי, ניכרת כאמור בכל רמותיו של הטקסט.

1.1 הרמה הלקסיקלית

בניגוד לטורים השנינתיים/סאטיריים, המהווים את עיקר מניינה של שירתו העיתונאית של אלתרמן ומתהדרים בשימוש וירטואוזי חסר תקדים בהיקפו בלעז, כמו גם במלים, מונחים ומושגים שנוצרו במסגרת ושנושאים את חותמה של העברית המודרנית הצעירה והמתחדשת, הרי שהשיר הנבואי (כמו, למעשה, כלל המודוס הגבוה) בשירתו העיתונאית של אלתרמן ניכר בהצטמצמותו, בהתרכזותו, בשיבתו אל הלקסיקה והסגנון המקראיים הקלסיים. אחד מסימניו הבולטים של השיר הנבואי האלתרמני יהיה אם כן הימנעות כמעט טוטלית משימוש בלעז. באופן אינסטינקטיבי כמעט, כשאלתרמן פונה אל השיר הנבואי החגיגי, הוא מפנה את גבו אל להטי השנינה האורבנית העירונית הקלילה ומתרכז ומצטמצם ברובד הקדום ביותר, הנשגב ביותר, המהדהד ביותר של השפה. כפסל מוכשר, ורסטילי, המסוגל לעבוד וליצור עם כמה חומרים ויודע לבחור את המדיום המתאים ליצירה שקווי המתאר שלה הולכים ומשתרטטים במוחו, כך אלתרמן, ברגישותו הלשונית, חש ויודע, שאת הרובד הנבואי בשירתו יש לחצוב מהסלע האחד, המקורי, המחוספס והנישא, שממנו נחצבה הנבואה המקראית העתיקה.[10]

השיבה אל הרובד המקראי ניכרת באופן מובלט בשימוש שעושה אלתרמן במילות יחס מקראיות שיצאו זה כבר משימוש שגור והפכו בעצם נדירותם לסמן של החגיגי, של הגבוה ושל המועצם. הכוונה היא בעיקר לשימוש במילות היחס ‘במו’ ו’למו’ שהן הנוסחים המקראיים למליות היחס הפרוזאיות ‘ב’ ו’ל’.[11] למעשה, הימצאותן של מילות היחס המקראיות מסוג ‘למו’ ו’במו’, כמו גם מילת הקישור ‘יען’ (או ‘ביען’),[12] היא אחד הציינים הנאמנים ביותר של הנוסח הנבואי האלתרמני. 

במסגרת השיבה אל הלקסיקה המקראית, הנוף הגיאו-פוליטי עובר ביבליזציה. ראשי ממשלות ונשיאים הופכים ל”מושלי גויים”, ממלכת ירדן הופכת ל”עמון”, סוריה היא “דמשק” ונעשה שימוש מאסיבי בישויות כמו “ערב” ובכיווני הרוחות המקראיים: צפון, דרום, קדמה וים.

לצד השיבה או ההתרכזות בתחומי המילון המקראי ניכרת בלקסיקה של השיר הנבואי האלתרמני מגמה שיטתית של הגבהה. מגמה זו עולה כמובן בקנה אחד עם מגמת ההצטמצמות במילון המקראי. היא פועלת כשלאלתרמן, מתוקף העובדה שהוא עוסק במציאות האקטואלית בת הזמן, אין ברירה אלא להשתמש במלה החורגת מתחום המילון המקראי. במקרה כזה, במידה שיעמדו בפניו שתי אופציות לקסיקליות, יעדיף בדרך כלל הטקסט האלתרמני את האופציה הגבוהה יותר. כך למשל הוא יכנה את בריטניה בכינוי ‘אלביון’ (ראו ‘הארמדה שמחוץ לחוק’,[13] וכן “ויהי ערב”[14]), שם לטיני עתיק, שמתוקף עתיקותו ונדירותו, הוא גם מהדהד ונשגב יותר מהכינויים הפוליטיים ‘אנגליה’ או ‘בריטניה הגדולה’. המלה ‘קילומטרים’ המבוססת על יחידת המידה המודרנית-עשרונית-פונקציונלית אמנם תופיע בשיר “דבר מבקיעי הדרך”[15] אבל מיד בצידה תופיע מקבילתה הגבוהה והארכאית ‘פרסאות’ וכו’.

לעתים תופיע ההגבהה בכתיב, ו’סכין’ הביתי, השגרתי והיומיומי יהפוך ל’שכין’ המקראי, הדרמתי ונוטף הדם כביכול: “אוֹ שַׂכִּין תִּתָּקַע בִּגְרוֹנָהּ,/ אוֹ חַיִּים הִיא תּוּשַב לְיָדֵינוּ!”[16]

1.2. רמת הפיגורות התחביריות

המודוס הנבואי האלתרמני מתאפיין בשימוש במספר פיגורות תחביריות קלסיות שיש להן כמדומה איזשהו קשר אורגני עם העמדה האפית-הרואית. מדובר בעיקר באנפורה[17] ובגמינציו[18]  – שתי פיגורות המייצרות באורח פרימיטיבי כמעט פאתוס – ובמידה מעט פחותה יותר בליטוטס.[19] בשיר ‘פסח של גלויות’,[20] אחד הגילויים המלאים הראשונים של המודוס הנשגב בשירתו העיתונאית של אלתרמן, אנו מוצאים בית עתיר אנפורות כמו:

לֵיל סְפָרַד וּמְזִמּוֹת הַנְּזִירִים בְּתָאָם,

לֵיל יָרֵחַ יָקָר וּדְמָמָה צוֹלֶלֶת,

לֵיל הַקֹּדֶשׁ וְלֵיל עֲלִילוֹת הַדָּם

וְלֵיל שְׁפוֹך-חֲמָתְךָ וּמַלְאָך בַּדֶּלֶת.

ולקראת סוף השיר שתי הופעות של הגמינציו:

יַעַן חַג מִלִּבְכּוֹת! יַעַן חַג! יַעַן חַג!

וכן:

נֶחָמָה, נֶחָמָה, עוֹד הַבַּת תֶּחֶזֶה!

השיר ‘ואם יהיה צורך לבדנו’[21] מבוסס כולו על התבנית האנפורית (שאמנם אינה חוזרת בכל הבתים אבל יוצרת בעצם חלוקה משולשת של השיר לשלוש חטיבות, לא שוות בגודלן) של פניה זהה ובסופה ציווי משתנה: “הָעָם הָאַנְגְּלִי הֶעָטוּר נִצָּחוֹן – / זְכֹר!”; “הָעָם הָאַנְגְּלִי הֶעָטוּר נִצָּחוֹן – / הַבֵּט!”; “הָעָם הָאַנְגְּלִי הֶעָטוּר נִצָּחוֹן – / בָּרְכֵנוּ לִקְרָב אַחֲרוֹן!”. בשני הבתים הראשונים משולבת בתוך המערכת האנפורית הזאת תבנית אנפורית נוספת המבוססת על הפועל ‘התיצבת’ ועל תיאור נלווה משתנה: “הִתְיַצְּבְתָּ בָּדָד אֱלֵי קִיר אַחֲרוֹן”; “הִתְיַצְּבְתָּ בַּלַהַב, הַדּוּק אֶגְרוֹפִים”). 

הבית הפותח של השיר ‘הארמדה שמחוץ לחוק’[22] בנוי מארבעה טורים חגיגיים, רועמים (כל אחד מהם מסתיים בסימן קריאה) העונים על אותה תבנית דקדוקית – ציווי ומושא עקיף (כלומר יש כאן מעין אנפורה דקדוקית). שני הטורים הראשונים ושני הטורים האחרונים מהווים, כל אחד, גם אנפורות במובן השגרתי יותר ופותחים באותן מלים:

הַרְעִימִי זֶמֶר לָאַרְמַדָה, אַלְבִּיוֹן!

הַרְעִימִי זֶמֶר לַפְּצוּעָה וְלֹא-נִכְנַעַת!

הִשְׁתַּחֲוִי לָהּ, לְמֻכַּת הַצִמָּאוֹן!

הִשְׁתַּחַוִי לַמְזֹהָמָה וְלַנּוֹגַהַת!

מלבד האנפורה ניתן למצוא בשירתו הנבואית של אלתרמן את הפיגורה-האחות – האפיפורה (או ואריאציות עליה), כלומר סיום טורים או יחידות טקסטואליות עוקבות באותה מילה או צירוף מילים. שני בתיו הראשונים של השיר ‘דבר מבקיעי הדרך’[23] מסתיימים באותה שורה מתריסה, גאה: “אֲבָל עָבַרנוּ אֶת הַדֶּרֶךְ!” שני הבתים האחרונים מסתיימים בשורות שהן וריאציות על השורה המסיימת של שני הבתים הראשונים: “שֶׁכֵּן עָבְרוּ הֵם אֶת הַדֶרֶךְ” (בית ג); “וּמֵעַתָּה פְּתוּחָה הַדֶּרֶךְ” (בית ד). השיר סורג את בתיו על חוט האפיפורה (הפועלת כאן לא בסוף טורים אלא בסוף בתים), שחזרתה העקשנית על המלה ‘דרך’ מקנה לה איכות מאנטית, אינקנטטורית. כמו כן ניתן למצוא בשירה זו את הפיגורה הידועה בשם אנאדיפלוסיס (או רה-דופליקציו), כלומר פתיחת יחידה טקסטואלית במילה או בפראזה המסיימת את היחידה הקודמת:

וַיְהִי עֶרֶב. וְשוּב כְּמִתְמוֹל

עֵין יָרֵחַ עָמְדָה צוֹפָה,

וְחִכְּתָה אַלְבִּיוֹן בְּלִי קוֹל,

וְעֲרָב סַכִּינָהּ שָלְפָה…

וְהַכֹּל כְּמֵאָז… אַךְ שׁוֹנֶה כֹּה הַכֹּל…

יַעַן רוּחַ גְּדוֹלָה חָלְפָה.

יַעַן רוּחַ הֶחַג הַנּוֹרָא

הִכְּתָה בַּיְהוּדִים כְּיָם (‘ויהי ערב’).[24]

את הליטוטס האפי נוכל למצוא בשירים ‘מִלְחֶמֶת הָעָם’, הפותח בליטוטס חגיגי מהדהד (“לֹא יֵאוּשׁ עַל פָּנֵינוּ צִלּוֹ הִפִּיל. / לֹא בִּמְרִי אֵין-אוֹנִים נֶאֱבַל וְנִקֹּב. / לֹא! בְּזוֹ הַשָּׁעָה, שְׁעַת גֹּדֶל וָחִיל, / בִּגְרוֹנוֹת חֲנוּקִים / נִקְרָא נָא: ט וֹ ב”),[25]  ‘בְּחֹדֶשׁ הָאָבִיב’ (“וְעָבַר לֹא מַלְאָךְ לִרְאוֹתָהּ פָּנִים / וְעָבַר לֹא שָׂרָף בְּמַשַּׁק כְּנָפַיִם, / כי אָמַר אֵל בּוֹרֵא=לְאֻמִּים: אֲ נִ י, / אֲנִי אֶעֱבֹר עָלַיִךְ),[26] ‘אוּרִי אִילָן’ (“לֹא לַמָּוֶת נִכְנַע הוּא. כִּי לֹא. כִּי  גָ בַ ר/ עַל חַיָּיו שֶׁאָהֹב אֲהֵבָם”),[27] ו’מִסָּבִיב לַמְּדוּרָה’ (“לֹא תָקַע לִפְנֵיהֶם הַשּׁוֹפָר, / לֹא לֻטָּף קָדְקֳדָם בְּלֵיל=חֹרֶף. / לֹא. בִּשְׁנֵי שַׁרְווּלִים הַקְּשׁוּרִים לַצַּוָּאר / רַק הַסְּוֶדֶר חִבְּקָם מֵעֹרֶף”).[28]

שימוש מזהיר, חסכוני ואפקטיבי באנפורה, בגמינציו ובליטוטס נמצא בשיר ‘על הסף’ שיצוטט בהמשך.

1.3. הרמה האונטולוגית או רמת העולם המעוצב בטקסט

באופן כללי העולם המופיע בשיר הנבואי האלתרמני הוא עולם רומנסי מובהק ש’הדמויות’ המאכלסות אותו הן ישויות מוכללות, גדולות, מופשטות, סימבוליות ומיתולוגיות שעברו כביכול תהליך של זיקוק ותמצות לכדי אובייקטים יחידאיים. באופן מעט יותר ספציפי ניתן לומר שה’עולם’ של השיר הנבואי האלתרמני הוא עולמה של הרומנסה הלאומית. הגיבורה המובהקת של עולם זה היא הישות הלאומית, המופיעה בשירים תחת כינויים שונים (העם, השבט, האומה, המדינה, ישראל)[29] ותחת לבושים שונים (כך למשל בשיר ‘נערה עבריה’[30] מופיע העם כאב זקן; בדרך כלל תופיע הישות הלאומית בדמות נקבה). לעתים ניתן להבחין בתוך הישות הזאת בקו חיץ היסטורי המבדיל מצד אחד בין העם העתיק ההיסטורי ובין מדינת ישראל הריבונית שהיא ההתגלמות הפוליטית המודרנית של העם, מעין גלגול חדש שלו, נצר ירוק ורענן הצומח ומלבלב מתוך הגזע הישן, הסדוק והכרות, ששורשיו יורדים ומחלחלים לעמקי העבר (האבחנה בולטת למשל בשיר ‘לבוקר פלישה’: “כִּי הָעָם הַעַתִּיק שֶׁעָלָיו  הִיא [מדינת ישראל, ג. נ.] רוֹפֶפֶת/ לֹא יִתְּנֶנָּה לִפֹּל לְרַגְלָיו נוֹטְפָה-דָּם./ לְמוּל חֶרֶב שְׂכִירֵי-בַת-עֲרָב הַנִּשְלֶפֶת/ כֹּל דוֹרוֹת יִשְׂרָאֵל יִשָּׁלְפוּ מִנְּדָנָם”[31]). לעתים אחרות האבחנה הזאת אינה מתקיימת, וקו החיץ מיטשטש. הישות הלאומית היא כאמור גיבורתו המרכזית של השיר הנבואי האלתרמני. לעתים היא מופיעה כנושא השיר, כאחד האובייקטים או הסובייקטים בעולמו,[32] לעתים היא מופיעה כנמענת של המסר השירי הנבואי[33] ולעתים היא מופיעה כדוברת.[34] בנוסף לכך מאוכלס עולמו של השיר הנבואי האלתרמני בישים מסורתיים, פולקלוריסטיים, שניתן להגדירם כחלק מהפמליה (entourage) של הישות הלאומית. כך למשל מופיעים בשירים הישויות המיתולוגיות של האל, השכינה, המערכת האנגֶלית (הפרפרנליה המיתולוגית של המלאכים והשרפים), דמותו הפולקלוריסטית של אליהו הנביא. בשיר אחד, שבו ההתאמצות החגיגית ניכרת במיוחד, מופיע האל כדובר: מתוך המכונה השירית המופעלת על ידי המחבר, בוקע האל וכובש את הבמה על מנת לשאת את המונולוג האולטרא-חגיגי שלו.[35] במקרים אחרים מופיעות ישויות שהן מעין האצלות או חלקים או אספקטים של הישות הלאומית, כמו ‘תקות ישראל’, ‘עצמאות היהודים’, ‘רצונו העיור של העם’, או ‘הדור’. ציוני דרך בהיסטוריה הלאומית, חלקם כאלה שעברו כבר קודיפיקציה ומיתולוגיזציה, קמים לתחייה כביכול בעולמו של השיר הנבואי האלתרמני והופכים לאובייקטים, לסוכנים (agents) בעולם זה: השבת השחורה (29.6.46 – יום שבו הבריטים ניסו לשבור את ‘תנועת המרי העברי’ באמצעות סגירת גבולות הארץ, ניתוק הקשר הטלפוני, הטלת עוצר על מרבית הישובים היהודיים, השתלטות על בית הסוכנות היהודית, חיפושים נרחבים בתל-אביב ובמשקים החקלאיים ומעצר של כשלושת אלפים איש, ביניהם מרבית חברי הנהלת הסוכנות) מתייצבת ב-1949 כפיתיה דלפית  הצופה אל מרחקי מרחקים, מגוננת ומזהירה כאחת, כשלרגליה ה”יִשּׁוּב – כְּמוֹ גוּר”;[36] ושמונת השנים שחלפו בין מלחמת 48 ומלחמת סיני יקומו כאחת מן הקרקע כמפלצת קדמונית לגונן בכנפיהן על האומה הישראלית ולהכרית את אויביה.[37] לעתים על מנת לספק לו סמכות עליונה ותוקף עליון, אובייקטיבי כביכול, נזקק השיר האלתרמני לישויות מופשטות עצומות ממדים, אוניברסליות, כמו ‘דברי הימים’, כלומר ההיסטוריה האנושית כולה, על מקריה ותהפוכותיה.[38]

גם כשהטקסט האלתרמני מאזכר ישים ספציפיים יותר, יהיו הללו ישים ייצוגיים סימבוליים, נעדרי תווים אישיים, קווים מייחדים, איזה תו היכר אידיוסינקרטי, איזה חספוס מציאותי אותנטי.

מול הגיבורה המרכזית של העולם השירי הנבואי האלתרמני ניצבים גיבורי הנגד, אויבי העם ומבקשי רעתו. אלו הן ישויות מוכללות ומופשטות לא פחות מן הישות הלאומית, והן נעות באותן ספירות אונטולוגיות. השיר הנבואי האלתרמני מתייחס אל ישויות אלה, דן אותן ברותחין, סונט בהן, מוכיח אותן, מתריע, מאיים או פונה אליהן חגיגית בפניות מפניות שונות. מדובר באותן ישויות ביבליות או גבוהות שהוזכרו בהקשר של הרמה הלקסיקלית: אלביון, מצרים, עמון, דמשק ובהכללה ערב. אלתרמן יימנע מדיבור על וועדות, פקידים או חוקים, אלא ימהר להמריא מהמציאות האפרפרה והיגעה אל הספירות של הקונסטרוקטים המטפיזיים המטא-היסטוריים. כשהרפרור יהיה ספציפי יותר יופיעו ישויות ארכאיות ייצוגיות כמו ביי (“לִקְרַאת נֶשֶׁק-אַרְצוֹת-הַבְּרִית/ אִישׁוֹנָיו שֶׁל הַבֵּי דְלוּקִים”)[39] ופחה (“נְכוֹנִים מְפַקְּדֶיהֶ!/ שְׂכִירֶיהָ הוּכָנוּ!/ מַשְׂאַת לֵב פָּחוֹתֶיהָ: סַכִּין בֶּחָזֶה/ לִמְדִינַת הַיְהוּדִים”).[40] 

הישויות הרומנסיות-לאומיות החגיגיות הללו נעות או ניצבות על במת העולם השירי האלתרמני, נושאות דברן בלהט ומנפנפות בכלי נשק עתיקים. האביזרים המאכלסים את עולמו של השיר הנבואי האלתרמני (כמו גם את המטאפורות הקונקרטיות שנועדו להמחישו) הם אביזרים סמליים טעונים ומזוקקים, אביזרים הקשורים לטקסים היסודיים ולצרכים האנושיים הבסיסיים מאז שחר ההיסטוריה ושהפכו מאז לארכיטיפים יונגיאניים קולקטיביים. בהם ניתן למצוא:

פריטי לבוש קדמוניים מקראיים: אזור ואדרת, כותנות בד.

אביזרים של פולחן, כפרה וקורבן: בגדי צחור לבנים, ארון עץ, מזבח, יין ונרות, מגש כסף, שופר, ערש צחורה, דגל, כד מים ולחם.

אביזרים בסיסיים של חיתוך, עריפה, ביתוק, שליטה, קרב ואדנות: חרב, סכין, גרדום, שוט, קלע, חץ.

כלים חקלאיים בסיסיים: מורג, מגל.

כלים מוסיקליים אמבלמטיים: נבל.

כלים בסיסיים של הלהטה, ריקוע וחישול אלים של מתכות: סדן, כור, פטיש, אש (אוּר).

החומרים הבסיסיים המרכיבים את התרבות החומרית האנושית: ברזל, פלדה (או פלד), בדיל, עופרת, זהב, חרס, שֹיד, חומר ולבנה, לוחות אבן שעליהן נכתבת ההיסטוריה.

אביזרים בסיסיים של נעילה, סיגור ומצור: שער, בריח, סד, כבלים, רשת, תיל, שלשלת, סוללה.

סמלים מיתולוגיים של סטיגמטה, הטבעת חותם: תג על המצח, צלקת אש ודם, עיגול של אש.

בעלי כנף מיתולוגיים: עורב ועיט, יונה ופרס.

1.4. הרמה המרחבית

המרחב שבו מתרחשת הפעולה או המהווה רקע לדברים וחלל התהודה שלהם הוא מרחב אלמנטלי, מרחב הנבנה מיסודות פשוטים, ראשוניים, קדם-מדעיים וקדם-רציונליים, המשקפים את האבחנות המרחביות הבסיסיות ביותר. זהו מרחב הנשען על טופוגרפיה בסיסית של ארץ וים, הר ומישור, גיא ורכסים, וגיאוגרפיה אלמנטרית של ערים ודרכים, מדבר וארץ נושבת, נגב וכרמל, תל ופרח, בתים מטים לנפול ופרוצי גג, בקתות (המרחב המיתי של העיירה המועלה באוב), כפרים, שווקים, ככרות, שדות, ניר, קמה, חולות. זהו מרחב מיתי שמעליו מתנשאים רקיעים מאירים, נוגה ומאדים, כוכבים אין-ספור ואור חמה – הנוכחויות הפלנטריות העתיקות המלווים את העולם משחר קדמותו. זהו מרחב נחוש שבו שורקת הרוח קרועה לאחר שנבעלה/נאנסה על ידי היסוד האנושי-צבאי החודר והכובש[41] ושבו הירח בוער כדמעה אדירה של זהב ושל חג,[42] מרחב המואר בתאורה הדרמתית של זהב ושל אש, של שמים מואדמים ושל ליל צלמוות סהוּר.

1.5. הרמה הטמפורלית

השיר הנבואי האלתרמני נמסר מעמדה נישאת המאפשרת לדובר להקיף במבטו את ההיסטוריה הלאומית כולה ולראותה כמהלך התפתחותי קוהרנטי, עצום בממדיו. הדובר מזהה את קווי ההתפתחות במהלך ההיסטורי הזה, מאתר את הטרגיות והגדולה המאפיינים אותם ורותם את האנרגיה והעוצמה הטמונים בהם לצרכיו הרטוריים. החתירה לעבר מאגרי הזכרון העמוקים ביותר, השורשיים ביותר, המכוננים של האומה סוחפת את אלתרמן לעמדה א-היסטורית שמשמעותה היסטוריזציה של המיתוס (או, בפרספקטיבה הפוכה, מיתיזציה של ההיסטוריה). המיתוס הדתי מנוכס על ידי אלתרמן, מולבש מדים כביכול ומגויס אל המערכה הלאומית החילונית. כך למשל מעמד הר סיני, המעמד המכונן של הדת/אומה היהודית, מנוכס על ידי אלתרמן על מנת להצדיק את פלישת צה”ל אל תוך מצרים במלחמת 1948 ואת מערכת סיני בשנת 1956, ודמותו הפולקלוריסטית של אליהו הנביא מגויסת על ידיו על מנת להעטות מעטה של הילה חגיגית, נשגבת ורגשנית על ליל סדר ביחידה צבאית, ובהשאלה על כל התבנית הלאומית-חילונית-צבאית אליה נוצק הפלג הציוני-ישראלי ביהדות המודרנית. תפיסת הזמן של השיר הנבואי האלתרמני היא אם כן תפיסה א-היסטורית, סינכרונית ומיתית המאפשרת לדובר לרכז תחת ידו את כל המשאבים הרוחניים שנצברו על ידי האומה.

יותר אולי מכל אספקט אחר, הנבואיות של השיר הנבואי האלתרמני באה לידי ביטוי ביכולתו לחדור אל מעבר למעבה הזמן, להסיר את הלוט כביכול מעל מסתרי העתיד ולהביט אל מראה פני המציאות המסתתרת מאחוריו. “לֹא סִימָן לוֹ וְאוֹת מֵרָחוֹק”, אומר אלתרמן על השלום הנכסף בין בני שם, “נֶעְלָם הוּא. אֵין שְׁבִיל וָשַׁעַל./ אֲבָל הוּא הֶחָרוּת כְּמוֹ חוֹק/ לְעֵין כֹּל וּכְמוֹ גְזָר עַל שַׁעַר”;[43] “רַבּוֹת יַרְאֵךְ הַקְּרָב, אַךְ לֹא יַרְאֵךְ/ אֶת הָאֻמָּה הַזֹאת עַל גְּחוֹנָהּ”,  הוא מזהיר את אויביו בשיר אחר,[44] ומנבא ש”אֶת לִבּוֹ שֶׁל הַפֶּרֶס [מדינות ערב] תְּרַטֵּש הַיוֹנָה [האומה הישראלית הרכה] הַנּוֹלֶדֶת הַיּוֹם!”.[45] חציית המסך האטים המסתיר את העתיד מעיני הבשר היא אקט שחוזר שוב ושוב בשיר הנבואי האלתרמני.

אלתרמן אם כן לא רק צולל אל באר הזמן העמוקה עד שרגליו נוגעות בקרקעיתה הלאומית המיתית (מעמד הר סיני), אלא שהוא גם ממריא לגבהים על אנושיים, גובהי עיט, מה שמאפשר לו הסתכלות אל מרחבי הזמן של העתיד. היכולת לחדור במבט אל העתיד היא, כמובן, אחת היכולות המהותיות ביותר של הנבואה אם לא המהותית ביותר. הדובר בשיר האלתרמני (כאמור הוא יכול להיות האומה, או נציג שלה, או האל עצמו) ניחן בראיה על טבעית (clairvoyance), ניצב בנקודת ראות שמעל הזמן המאפשרת לו לראות כביכול את ההיסטוריה כולה נפרשת מן העבר הקדום אל מרחבי העתיד. כושר הראיה העל-זמני אינו אלא הקרנה של הפאתוס המוסרי שהמשורר מפנים אותו בכל עצמיו, של נחישות מוסרית לוהטת, הממוססת את מסך העתיד ולמעשה מתיכה את מחסומי המגבלות האפיסטמולוגיות האנושיות, הכולאות אותנו בתוך המבוך האפל והבלתי נהיר של ההיסטוריה, ופורצת אל המטא-היסטוריה. [46]

בין העבר לעתיד מופיע ההווה. ההווה המוצג בשיר הנבואי האלתרמני הוא הווה קריטי, משברי. התהליך המתואר בשיר הנבואי האלתרמני הוא תהליך קטקליזמי של שבר היסטורי, של זעזוע אדיר, של מעבר מעידן לעידן, של היבקעות נצר חדש, ירוק, רענן, מלא תקווה וחיים, מתוך האד והחרבות של עולם שנהפך על פיו. המטפורה המרכזית אם כן שמשרתת את עיצוב ההווה הזה היא המטאפורה של ‘הסף’ (או לעתים ‘השער’). המטפורה הזאת חוזרת רבות בשיר הנבואי האלתרמני (“הֵם רָאוּך, נַעֲרָה, וְיָדְעוּ אוֹתוֹ-לֵיל,/ כִּי הַסַּף שֶׁעָלָיו אַת נוֹפֶלֶת/ הוּא אַחַד הַסִּפִּים שֶׁל תּוֹלְדוֹת יִשְׂרָאֵל,/ סַף הָמָּוֶת וְסַף הַתּוֹחֶלֶת”;[47] וכן “אַשְׁרֵי דוֹר שֶׁנַפְשׁוֹ בַּכַּף,/ וְהָאִישׁ הַנּוֹפֵל בֹּו כָּרוּת – / גוּפוֹ נֶהְפָּך לְסַף אֶל הַיּוֹם הַנּוֹשֵׂא חֵרוּת”[48]). השיר הנבואי המהדהד ביותר של אלתרמן נקרא “על הסף”[49] (פורסם בעשרה באוקטובר 1947). זהו שיר שמרכז את כל פָּלֶטת האמצעים העומדת לשירותו של השיר הנבואי האלתרמני לכדי מגבש רטורי, צלילי וריתמי מרוכז כיהלום, הרוטט כולו ברטט של שכרון לאומי אקסטטי:

עַל הַסַּף

בִּיְמֵי הַמַּאֲבָק בָּאוּ”ם עַל הָהַחְלָטָה הַמְּדִינִית

מֵחַשְׁרַת הַשְּׁמוּעוֹת, מֵעִמְעוּם הָרְעָמִים,

מֵעֲצֶרֶת עַמִּים, מִצְּעָקָה עַל יַמִּים,

מִכְּרָזוֹת הַפִּנוּי הָאַנְגְּלִי הַנִּשְׁקָל,

מִנְּבוּאוֹת לְיוֹם-תֹּהוּ בְּאֶפֶס מִמְשָל,

מֵרִמְזֵי הַמִּזְרָח הַמְּאוֹתֵת אִיּוּמָיו,

מִצִּלְצוּל כַּבְלֵי-עַם בְּקַצְוֵי מַעֲרָב,

מֵחֲזִיז וּמֵאֹפֶל – טוֹרְפֵי הַחוּשִים,

מִסְּפֵקוֹת נוֹשָנִים וּפְחָדִים חֲדָשִים,

מִכֹּל אֵלֶה גַּם יַחַד, דָּרוֹךְ וְחָתוֹר,

בְּעִקְשוּת עִוָּרוֹן, בְּלִי הִסּוֹג וְחָזוֹר,

בְּלִי עָמוֹד, בֵּין לֵיל-נֹגַהּ וְלֵיל-מַאְדִּים

מַבְקִיעָה,

מַבְקִיעָה,

עַצְמָאוּת הַיְּהוּדִים!

לוּ יָחוּשׁ זֹאת הָעָם עַד קַצְוֵי הַתְּפוּצוֹת!

לוּ יָקוּם גְּלוּי עֵינַיִם,

סוֹמֵר, צוֹפֵן סוֹד!

זֶהוּ לֵיל שָבוּעוֹת בְּתוֹך תֹּהוּ-יָמָיו!

זֶהוּ לַיְלָה שֶׁבּוֹ יִקָּרְעוּ לוֹ שָמָיו!

יִקָּרְעוּ מוּל יָדָיו הַשְּׁלוּחוֹת לְקָרְעָם…

וְאַ חַ ת נִפְתָּחִים הַשָמַיִם עַל עָם.

לֹא וָלֹא, אֵין זֶה שִיר עַל תְּשוּעָה-כְּמוֹ-נֵס

שֶׁתִפֹּל מִמָּרוֹם אוֹ מִוַַּעַד-עַל כֵּס,

לֹא, כִּי דֶרֶךְ יְמֵי נַפְתּוּלִים וּמַסָּה

עַל שִׁכְמֵנוּ אוֹתָהּ עוֹד בַּפֶּרֶך נִשָּׂא…

אַךְ קוֹבֵעַ הָרֶגַע הַזֶּה הַסּוּמָא,

בֹּו פּוֹנוֹת הָעֵינַיִם אֶל שְׁמֵי הָאֻמָּה,

וּרְצוֹנוֹ, רְצוֹנוֹ הָעִוֵּר שֶׁל הָעָם,

מִתְקַּמֵר, מִתְנַשֵּׂא, וּמַבְקִיעַ וְקָם,

קָם אֶחָד וִיחִידִי, יְחִיד חֵפֶץ וְקַו,

וְגָלוּי לְעַצְמוֹ,

וְגָלוּי לִירִיבָיו!

וְהוֹפֵךְ לְגוֹרָל שֶׁנִִּלְחָץ אֶל קִירוֹ

וְנָשְׁרוּ וִכּוּחָיו וְנוֹתָר עִקָּרוֹ!

זֶה הַיְסוֹד וְהַתְּנַאי! לֹא בְּכֹל יְמָמָה

נִקְרָעִים הַשָּמַיִם עַל רֹאשׁ הָאֻמָּה.

וַאֲבוֹי לוֹ לְעַם הַמַּבִּיט בָּם יָשֵן

וְאַשְׁרָיו אִם נִתְפָּס בָּם בִּזְרוֹע וָשֵׁן!

כִּי אֲזַי

כֹּל מַפְרִיעַ – גַּם הוּא כְּעוֹזֵר!

וַאֲזַי

כֹּל גּוֹזֵר – לְטוֹבה הוּא גוֹזֵר!

רַק נִכּוֹן וְנִזְכּוֹר! כִּי דָרוֹךְ וְחָתוֹר,

בְּעִקְשׁוּת עִוָּרוֹן, בְּלִי הִסּוֹג וְחָזוֹר,

בְּלִי עָמוֹד, בְּאוֹר נֹגַהּ וְאוֹר מַאְדִּים,

בִּפְתָחֵינוּ עוֹלָה

עַצְמָאוּת הַיְּהוּדִים![50]

מעמקי האופל של השואה, מעמקי הכאב וההלם, כשהפראזות הברזיליות עתירות ההשראה של צ’רצ’יל מהדהדות בראשו, צומח השיר הנבואי האלתרמני. זהו שיר כאב, זהו שיר נחמה, זהו שיר אקסטזה, זהו שיר מלחמה. זהו שיר קצה. זהו שיר סף הרוטט בתנודות החריפות, בנופים הדרמתיים, בענני האש והשחור של יום אחרית ובזעקות צירי לידה ודם שפיר ושליה. “יֵשׁ”, אומר אלתרמן בשיר מאוחר יחסית, “נוֹשְׂאִים תּוֹבְעֵי דְבַר-אֵשׁ וּדְבַר גָּפְרִית וָדֶמַע”.[51] זהו משפט מסגיר. אלתרמן סולד בכל ישותו מהעמדה הגרנדומנית של המשורר העוטה על עצמו את גלימת הנביא ומשוכנע שכל מלה היוצאת מפיו טבועה בחותם ההשראה האלוהית. בחלק הארי של שירתו העיתונאית-פוליטית היה אלתרמן אמון על האירוניה, הסאטירה, הספקנות, הסרקזם וההומור ההיתולי הקל. אלא שאל מול נושאים מסוימים, נהדפו אלה אחור לבלי הותר שריד. הבמה פונתה כליל למודוס אחר, לטונליות אחרת, קודרת, נשגבת, חוגגת, אקסטטית. ברחוב, בבית, בבית הקפה קלט אלתרמן את האותות. כמצבר רב כוח הוא עיבד אותם בתוכו ויצר טורי שיר שבתוכם נכלאה אנרגיה אדירה. כשהאנרגיה הזאת הגיע לעיני הקוראים או יותר נכון לנפשותיהם נוצר חשמל. זהו החשמל שהפך את האיש אלתרמן, ביסודו של דבר איש מסוגר ואפל, שבתוכו מבעבע עולם רגשי מסובך, סוער ואלים, למשורר האהוב של התקופה. זהו החשמל שהפך אותו למשורר לאומי.


[1] מתוך נאומו של צ’רצ’יל לפני בית הנבחרים הבריטי בשלושה עשר במאי 1940.

[2] ‘בזרוח הירח’, הטור ג, עמ’ 33.

[3] ראו: ‘המרחץ בבית או ‘אמא-פרלמנט” (הטור ד, עמ’ 99); ‘על מנהגי ההיסטוריה’ (הטור ג, עמ’ 96); ‘נוסח צ’רצ’יל’ (הטור ה, עמ’ 127).

[4] הטור ד, עמ’ 107.

[5] הטור א, עמ’ 77, 16.8.1946.

[6] הטור א, עמ’ 135, 13.2.1948.

[7] והשוו:

The whole fury and might of the enemy must very soon be turned on us now. Hitler knows that he will have to break us in this island or lose the war. If we can stand up to him, all Europe may be free and the life of the world may move forward into broad, sunlit uplands. But if we fail, then the whole world, including the United States, including all that we have known and cared for, will sink into the abyss of a new Dark Age […]. Let us therefore brace ourselves to our duties, and so bear ourselves that, if the British Empire and its Commonwealth last for a thousand years, men will say, ‘This was their finest hour’.

מתוך נאומו של צ’רצ’יל לפני בית הנבחרים הבריטי בשמונה עשר ביוני 1940.

[8] השיר הנבואי קרוב מאוד למה שדן לאור מכנה ‘שיר המשא’ (1972, עמ’ 188-205). לאור הוא הראשון ואולי אף היחיד שהשתמש בשם התואר ‘נבואי’ כדי לאפיין חלקים משירתו העיתונאית של אלתרמן. הוא עשה זאת בזהירות רבה ובאי רצון, כמי שנדחף בעל כורחו להשתמש במונח כבד-משמעות, מסוכן אפילו, נפיץ, שהוא היה שמח להימנע ממנו – זהירות שאינה דרושה לאור ההנמקות והדוגמאות שהוא מביא. חלק גדול מהדברים הנאמרים להלן מתבססים, תוך כדי הרחבה ופירוט, על עבודתו של לאור. גם תיחום גבולותיו של הקורפוס (או תת-הקורפוס) הנבואי – כלומר זיהוי קונקרטי של השירים הנכללים בו –  דומה מאוד (אם כי, ככל הנראה, לא זהה לחלוטין) כאן ואצל לאור. יחד עם זאת חלק מהמונחים הנוספים שבהם משתמש לאור כדי לתאר את הפרסונה שלובש ‘האני השר’ במסגרת השירה הנבואית האלתרמנית (לאור מתאר פרסונה זאת כפרסונה של ‘מ ט י ף’, ‘מ ב ש ר’ או ‘ד ר ש ן’ ואת שליחותה כ’שליחות ד י ד ק ט י ת’ המיועדת ל’השמעת לקח’) נראים לי כקולעים פחות לטיבה של שירה זו מאשר המונח ‘נביא’ או ‘נבואי’ (או גם ‘חזוני’). כמו כן, לקראת סוף ניתוחו, לאור כמו נרתע מהאיוך הנבואי שהוא עצמו פרש באופן משכנע על ‘שיר המשא’ האלתרמני. באופן שאינו עולה בקנה אחד עם מה שטען קודם לכן, קובע לאור, בפיסקה האחרונה של הפרק המתייחס לעניין זה, שאלתרמן וויתר על ‘היומרה המוסרית-רוחנית של הנבואה’, כמו גם על סגנונה ‘הפיגוראטיבי העשיר’, וגרם בכך ‘לע ו ו ת יסודי של הז’אנר’ (שם, שם, עמ’ 205).

[9] ראו לאור, 1972, עמ’ 204.

[10] בכך, ולא רק בכך, מתחבר אלתרמן אל המסורת של השיר הנבואי בשירת התחיה העברית המודרנית, מסורת שיסודה וליבה בשירתו של חיים נחמן ביאליק. בניגוד לשירת הזעם האדיר שאין לו תכלה, התסכול הגואה והתוכחה האכזרית של ביאליק, שירתו הנבואית של אלתרמן אינה בבחינת הלקאת העם בשוטים הארסיים והחריפים ביותר שהמשורר יכול לגייס והשקאתו במי קטב מרירים כלענה, אלא היא ביסודה שירת נחמה, שירה של הזדהות אדירה עם העם הנענה והנאנק ועם מאבקו לעצמאות וריבונות. על המודוס הנבואי בשירה העברית המודרנית ראוMiron, 2000 . מירון טוען שאלתרמן, בניגוד לאורי צבי גרינברג למשל, ניזר לחלוטין מהמודוס הנבואי בשירתו. טענת מאמר זה היא שאלתרמן אמנם היה זהיר ואף חשדני במגעיו עם מוקד הלהט, הפאתוס והגרנדיוזיות של הרטוריקה הנבואית, אבל שהוא לא נרתע, כשהזמן לדעתו קרא לכך, מלעשות בו שימוש ואף שימוש משמעותי ביותר.    

[11] ראו למשל בשירים ‘הארמדה שמחוץ לחוק’ (“וּכְבָר הוֹרָה הַנִּסָּיוֹן לְמוֹ-עֵינַיִם”, הטור ג, עמ’ 154), ‘שחרור קפריסין’ (“פֹּה הָפְכָה חֶרְפָּתוּ שֶׁל הַכֶּלֶא/ לְמוֹ חֶרֶב בּיַד הַחֵרוּת”, הטור א, עמ’ 107), ‘בפתחו של יום’ (“וּבְיוֹם קוּמִי קְרַעְתֶן גְבוּלִי לְמוֹ/ שִׁבְעָה קְרָעִים בִּידֵי הַמִּלְחָמָה”, הטור ב, עמ’ 29), ו’אזרח מדינת ישראל – דוד בן-גוריון’ (“וַיֹאמֶר: צַלְמֵך הוּא צַלְמוֹ שֶׁל כֹּל אִיש בְּתוֹכֵךְ […] וּבִהְיוֹת הָאָדָם מְעַצֵּב דְמוּת עַצְמוֹ הוּא יוֹצֵר אֶת דְמוּתֵך בְּמוֹ יָד”, הטור א, עמ’ 450). השיר האחרון הוא אחד מהאודות הפרסונליות הבודדות המשתייכות במלואן לסוגת השיר הנבואי. על אודות פרסונליות המשלבות מודוסים אחרים ראו להלן, פרק 5.

[12] ראו: ‘וְזֶה אוֹת לָךְ: בְּיַעַן נִקְצַרְתְּ כִּבְמַגָּל/ לְרַגְלָיו, וְיָדַיִךְ פְּרוּשׂוֹת כְּאֶל אֹֹשֶׁר’ (‘בחודש האביב’, הטור ב, עמ’ 46). וכן: ‘וְהַכֹּל כְּמֵאָז… אַךְ שׁוֹנֶה כֹּה הַכֹּל…/ יַעַן רוּחַ גְּדוֹלָה חָלְפָה’ (‘ויהי ערב’, הטור ד, עמ’ 207).

[13] הטור ד, עמ’ 53.

[14] הטור ד, עמ’ 207.

[15] הטור א, עמ’ 142.

[16] ‘תקות ישראל’, הטור ד, עמ’ 198. על משקל ‘וְשַׂמְתָּ שַׂכִּין בְּלֹעֶךָ’ (משלי כ’ג ב’). וראו גם הכתיב ‘שיד’ (סיד): ‘וַיֹאמֶר: הִנַּחְתִי כֵלִים וָאֵרֵד מִן הַפִּגּוּם הָרָם/ לִהְיוֹת לָךְ אֲנִי עַצְמִי לְשִׂיד וָחֹמֶר וּלְבֵנָה’ (‘אזרח מדינת ישראל – דוד בן-גוריון’, הטור א, עמ’ 450), כדוגמת: ‘והיו עמים משרפות שיד, קוצים כסוחים באש יצתו’, ישעיהו, לג, יב.

[17] חזרה על אותה מילה או צירוף מילים בראשי טורים או יחידות תחביריות עוקבות.

[18] חזרה צמודה על אותה מילה או צירוף מילים.

[19] תיאור על דרך השלילה, בנוסח הפתיחה האפית החגיגית ל’מתי מדבר’ של ביאליק: “לֹא עֲדַת כְּפִירִים וּלְבָאִים יְכַסּוּ שָׁם עֵין הָעֲרָבָה”.

[20] הטור ד, עמ’ 18.

[21] הטור ד, עמ’ 107.

[22] הטור ג, עמ’ 153.

[23] הטור א, עמ’ 142.

[24] הטור ד, עמ’ 207.

[25] הטור ד, עמ’ 128.

[26] הטור ב, עמ’ 44.

[27] הטור ב, עמ’ 17.

[28] הטור א, עמ’ 309.

[29] ראו לאור, 1972, עמ’ 199.

[30] הטור ד, עמ’ 27.

[31] הטור א, עמ’ 140.

[32] ראו, בין השאר, השירים ‘פסח של גלויות’ (הטור ד, עמ’ 18), ‘נערה עבריה’ (הטור ד, עמ’ 27), ‘ויהי ערב’ (הטור ד, עמ’ 207) ‘מגש הכסף’ (הטור א, עמ’ 154), ‘לילו של אליהו הנביא’ (הטור א, עמ’ 137), ‘מסביב למדורה’ (הטור א, עמ’ 309). וראו גם לאור, 1972, עמ’ 199-200.

[33] ‘דבר מבקיעי הדרך’ (הטור א, עמ’ 142), ‘שחרור קפריסין’ (הטור א, עמ’ 107), ‘אחרי חתימת הסכם השילומים’ (הטור א, עמ’ 229), ‘סואץ והתמורה בנוף’ (הטור ה, עמ’ 167). ראו לאור, 1972, עמ’ 197-200.

[34] ‘אזרח מדינת ישראל – דוד בן גוריון’ (הטור א, עמ’ 450), ‘בפתחו של יום’ (הטור ב, עמ’ 29).

[35] ראו בשיר ‘בחודש האביב’ (הטור ב, עמ’ 44).

[36]  ‘בעשרים ותשעה ביוני’ (הטור ג, עמ’ 323).

[37]             עֲרָב, גָּדוֹל כּוֹחֵךְ מִשֶּׁהָיָה. רַב שִׁבְעָתַיִם. עִמָּדֵךְ קָמִים

כְּלֵי קֶטֶל נוֹרָאִים וַחֲדָשִׁים שֶׁסִּחְרְרוּ רֹאשֵׁךְ בְּאֵד דָּמִים,

אַךְ מִי כָּמוֹך יוֹדֵעַ וְחָרֵד שֶׁבְּפָקְדֵּךְ עַל הַצָּבָא כִּי יַךְ –

שְׁמוֹנַת שָׁנִים יָקוּמוּ כְּאַחַת וּפִי שְׁמוֹנָה הָשֵׁב תּוּשַׁב תַּשַׁ”ח (‘בפתחו של יום’, הטור ב, עמ’ 29).

[38] “נַעֲרָה, בָּךְ דִּבְרֵי=הַיָּמִים מַבִּיטִים, / לְזָכְרֵךְ וְלִשׁמֹר אֶת מַרְאַיִךְ” (‘נערה עבריה’, הטור ד, עמ’ 27).

[39] ‘סואץ והתמורה בנוף’, הטור ה, עמ’ 167.

[40] ‘לבוקר פלישה’, הטור א, עמ’ 140.

[41] ‘בארץ סיני’, הטור א, עמ’ 152.

[42] ‘לילו של אליהו הנביא’, הטור א, עמ’ 137.

[43] ‘שלום בני שם’, הטור ב, עמ’ 12.

[44] ‘בפתחו של יום’, הטור ב, עמ’ 29.

[45] ‘לבוקר פלישה’, הטור א, עמ’ 140.

[46] ראו לאור, 1972, עמ’ 191-193.

[47] ‘נערה עבריה’, הטור ד, עמ’ 27.

[48] ‘מלחמת העם’, הטור ד, עמ’ 128.

[49] הטור א, עמ’ 125.

[50] ראו ניתוח רטורי של השיר אצל לאור, 1972, עמ’ 200-202. ניתוחו של לאור, העושה שימוש במונחים אחרים מאשר אלה הננקטים במאמר זה (אין הוא מזכיר למשל את האנאפורה והגמינציו), הוא ניתוח רגיש, הקשוב לאלמנטים הצליליים והריתמיים הדקים ביותר השותפים במלאכת המרכבה של השיר, כמו למשל החריזה הצמודה הננקטת בו (בניגוד לחריזה מסורגת), הפיצול הצזוראלי הנוהג בטוריו ומידת החפיפה הגבוהה המתקיימת בו (במיוחד בבית הראשון) בין גבולות היחידה הלקסיקלית (המלה או שתי מלים צמודות) ובין גבולות היחידה המטרית (הרגל המשקלית), מה שיוצר אפקט מוסיקלי גווילי, חותך, דרמתי, מאסיבי מאוד ומהדהד.

[51] ‘הפילהרמוניה והתרבות’, הטור ג, עמ’ 392.

קראו גם

אלי אשד על הבלדה הקלאסית – “מגש הכסף” במלאת שבעים שנה לפרסומה

שטר עם פניו של נתן אלתרמן

כתוב תגובה

הזן את תגובתך!
הזן את שמך כאן