בשנת 2019 יצא לאור בהוצאת רסלינג ספרה מרתק של ענבל רשף “הלא ידוע” העוסק בספרות המדע הבדיוני ובניתוח אקדמאי מעמיק שלה.

באישור ההוצאה והמחברת אנו מביאים פרק מספר זה, העוסק במשורר הישראלי דוד אבידן, בנושאים עתידניים שלו, ובשימוש המדהים שלו בשירים כסוג של לחשים מאגיים ליצירת מציאות רצויה.

המערכת

תקציר הספר:

האפשר לדעת על הלא ידוע? איך אפשר לדבר עליו? האם יש לו תפקידים, מבנה, צורה? איזו חוויה הוא מעורר? במחקר מרתק ומפתיע יוצאת ענבל רשף למשימה שלכאורה חותרת תחת עצמה. היא מבקשת לדון באופן בהיר באי-בהירוּיוֹת, ביסודות כאוטיים או באירועים חסרי סיבה, בצורות נוספות שבהם הלא ידוע מופיע בספרות. המשימה היא ליצור דו-שיח פורה עם אי הידיעה: מחד גיסא, לא להתיימר לדעת את מה שלא ניתן לדעת; מאידך גיסא, לא להתעלם ממה שאין סמכות לדבר עליו. הפתרון המוצע כאן טמון בהצגת אספקטים: על אספקט ניתן לומר דברים ברורים, אך הוא אינו מגדיר באופן כולל או סופי את הדבר שאליו הוא שייך.

מכיוון שהמדע הבדיוני נולד מתוך השסע בין עידן הנאורות לתנועה הרומנטית, הוא נמצא מתאים במיוחד לתיאור האספקטים של הלא ידוע. האספקט של הבלתי מובן מוצג דרך שתי שפות: השפה המאגית, שפה חושית שקשורה באופן הדוק לשפת השירה; לעומת זאת השפה המיסטית פיתחה את צורת השלילה כדי לתאר את מה שאין לו תואר, ותוך כדי כך להצביע על אפשרות שלישית בין היש לאין. האספקט של המובן מאליו משרטט את אופייה של ההעלמות המסתורית שמתרחשת כאשר תשומת הלב נודדת הלאה מהמוכר. האספקט של החדש מציג צורות ביטוי לזמן ולתנועה, הוא מעלה מחדש את שאלת ייצוג החוויה הרדיקלית. לסיום מוצגת הצורה שלובשת הקטסטרופה של אחרית הימים בספרות הישראלית כתואמת לדפוס של פיצול שמקורו בטראומה.

ספרה של ענבל רשף הוא בבחינת ניסיון נועז להתבונן אחרת בספרות, ולשאול מחדש שאלות ותיקות: מדוע שירה מבקשת לטעום מילים? מה היחס בין המובן מאליו לבלתי מודע? מתי טעות בקריאה מהווה הזדמנות להתבוננות פנימית? איזה אופי יש לחידוש?

ד”ר ענבל רשף היא סופרת וחוקרת ספרות. בין ספריה “נישואים בהקיץ” (2007), “פועת” (2010).

דוד אבידן. ויקיפדיה

אפופזיס בשיר ‘מַדְכּוֹא, גל נוסף’

דוד אבידן (1995-1934) הוא המשורר העברי המזוהה ביותר עם מד”ב. לא רק שביצירתו יש דימויים רבים של טכנולוגיות עתידיות ותחזיות עתידניות, אלא שהוא פורש את הבעייתיות האופיינית למד”ב בהתנודדות שבין פיתוייה של שפה טכנית כמו מדעית ואמונה ברציונליות, לבין קסמו של הבלתי אפשרי בעולמות הפנטזיה והמיסטיקה.

רבים ממבקרי הספרות מחמיצים את הממד האמוני והמיסטי של שירתו, הם מעריכים אותו (או מבטלים אותו) כמשורר חילוני מובהק למרות כמה מהצהרותיו המפורשות. למשל, “מוזר אבל נדמה לי שאני דתי/ יש לי נוסח תפילות משלי, אותו/ אני מחבר/ בשעות הפנאי, לעתים הוא אפילו/ משפיע במידת מה”.[i]

אפשר לקרוא את ההצהרה שלו כהתחכמות, אין ספק שיש בה ממד אירוני, שכן אם מאמינים שתפילה משפיעה, זוהי אמונה רצינית, חשובה, ואין זה הולם לדחוק את התפילה לשעות הפנאי, ובוודאי שיש אי הלימה באומדן “במידת מה” (בדומה לשימוש של בסטר ב”קורט”). אבל ההתחכמות אינה פוסלת את האפשרות שיש בהצהרה חוכמה או רצינות. הבעיה בתפיסה המקובלת של אבידן אינה בזיהוי האירוניה, אלא בהנחה שאירוניה מנוגדת למיסטיקה. טקסט אמוני אינו מחויב לעמדה חד-ממדית של הנכחת הנשגב, יש באפשרותו להוביל לפרובלמטיזציה של הנשגב.

אם אמונה היא התהוות מתמשכת והיא מאבק ושאיפה, אזי התרסה היא חלק מאמונה. למשל, מי שמקלל את אלוהים, וודאי שהוא מאמין באלוהים, אחרת את מי או את מה הוא מקלל. אבידן כותב את האמונה ואת אי האמונה בלי לפחד מהפרדוקס. בשיר אחר האירוניה שלו פונה דווקא כלפי מי שפוחדים מהמיסטיקה. כפי שפחד המוות גרוע מהמוות, כך “מורא הדבר המכונה מיסטיקה, אי רציונלי יותר מכל חוסר הגיון”[ii]. עמדות מורכבות כלפי אמונה ומיסטיקה מופיעות גם בשיר שנבחר לעמוד במוקד הדיון.

מַדְכּוֹא, גל נוסף

  1. בְּרֶגַע מְסֻיָּם, לֹאמְכֻבָּד, נָעִים לְךָ לֶחָשׁוֹב עַל עַצְמְךָ
  2. כְּעַל רְעִידַת אֲדָמָה מִתְפַּתַּחַת בְּהַדְרָגָה
  3. עַל אִי נִדָּח, מֻקָּף יָם שָׁקֵט לְהַפְלִיא, כִּמְעַט יְדִידוּתִי
  4. בְּסַקְרָנוּתוֹ מְבַשֶּׂרֶת הָרָעוֹת.
  5. אַתָּה חוֹזֵר, אָמְנָם בַּגִּלְגּוּל מְאֻחָר, לְהֶרְגֵּל יָשָׁן
  6. וּפוֹנֶה אֶל עַצְמְךָ בְּגוּף שֵׁנִי,
  7. בַּתִּקְוָה לְהֵגֵב מִיָּדִי.
  8. בְּרֶגַע אִינְטִימִי זֶה אֵין טָעַם, כַּיָּדוּעַ,
  9. לִשְּׁקֹעַ בְּעִסוּקִים אֶסְתֵּטִיִּים טְהוֹרִים.
  10. הַלָּשׁוֹן הַשִירִית, בְּמוּבָנָהּ הַמָסָרְתִּי,
  11. תַּעֲסִיק אוֹתְךָ בְּלַאווַהֲכִי
  12. בָּרְגָעִים הָאֲחֵרִים, כַּאֲשֶׁר תִּהְיֶה
  13. קְצָת מֵעֵבֶר לַמַּצָּב, שֶׁיְתֹּאַר לְהָלָן,
  14. בְּעִקָּר לַמַּעַן שִפְיוֹנְך, בְּקֶצֶב הַכְתָּבָה.
  15. בְּרֶגַע זֶה הָיִיתָ רוֹצֶה לְוַתֵּר עַל כָּל
  16. מַעֲלוֹתֶיךָ הָאֶסְתֵּטִיּוֹת, כְּדֵי לְמַשְׁמֵע
  17. אֶת רְעִידַת הָאֲדָמָה, הַמַּמְשִׁיכָה בֵּינְתַיִם לְהִתְפַּתֵּחַ,
  18. כָּאָמוּר לְעֵיל.
  19. אֲבָל אַתָּה יוֹדֵעַ, שֶׁיֵּשׁ בְּךָ יוֹתֵר מִשְׁמַעַת עַצְמִית
  20. מִמִשְמוּע עַצְמִי
  21. וְשֶׁהַהֶבְדֵּל בֵּינֵיהֶם
  22. הוּא בְּדִיּוּק כַהֶבְדֵּל שֶׁבֵּין רֶגַעזֶה
  23. לְבֵין זֶההָרֶגַע.
  24. בִּמְקוֹם לְמַשְׁמֵעַ, אַתָּה, כְּהֶרְגֵּלְךָ, מְכַשֵּׁף אֶת עַצְמְךָ בַּמִּלִּים,
  25. שֶׁתֹּקֵף כִּשּׁוּפָן סָר מֵעָלַיִךְ
  26. מֵאָז שָׁנִים, כַּאֲשֶׁר אֲחָדִים מְאִיתוּתֶיךָ הַמֻּקְדָּמִים
  27. נִקְלְטוּ אוּלַי בְּמָקוֹם אַחֵר.
  28. עַכְשָׁו, הַרְבֵּה לְאַחֵר שֶׁהָרוּחַ הָעוֹמֶדֶת
  29. מָחֲקָה אִיתוּתִים אֵלֶּה בְּמְשִיחַת אֲגוּדָל
  30. וְזָרְתָה אוֹתָם בְּמְאִיסָה מְסוּיֶמֶת בֵּין קַרְנֵי שֶׁמֶשׁ נִשְׁבָּרוֹת,
  31. יוֹרֶדֶת עָלַיִךְ, לְמֶשֶׁךְ שְׁעַת חֶסֶד קַלָּה מְאֹד,
  32. הַגְּאֻלָּה הַסִּיוּטִית הַמֻכֶּרֶת מִיָּדִי, כְּמוֹ נַנִּיחַ סְפִינַת חָלָל מִמַּעֲרֶכֶת שֶׁמֶשׁ אַחֶרֶת.
  33. בְּבַת אַחַת אַתָּה מוּאָר כֻּלְּךָ בָּאוֹר יְקָרוֹת,
  34. כָּל הָאִי, כָּל הַיַּבָּשָׁה הַמְּיֻתֶּרֶת הַזֹּאת,
  35. וְלְרֶגַע נִדְמֶה לֵךְ שֶׁתּוּכַל לְהַמְרִיא
  36. תּוֹךְ דַּקּוֹת מְעַטּוֹת בִּלְבַד יַחַד עִם
  37. כְּלִי הַטַּיִס הַנִּפְלָא שֶׁנָּחַת עָלַיִךְ
  38. וְשֶׁיִּתְרוֹמֵם בָּעֶצֶם מֵחָדָשׁ בִּזְכוּתְךָ בִּלְבַד.
  39. אֲבָללֹא.
  40. הַהַמְרָאָה מִתְבַּצַּעַת, כְּתָמִיד, בִּלְעָדֶיךָ
  41. וּמַשְׁאִירָה אוֹתְךָ לְבַדְךָ,
  42. עִם כָּל מָה שֶׁהָיָה בְּךָ וְעִם כָּל מָה שֶׁלֹּא יִהְיֶה,
  43. אִי שׁוֹמֵם וְחָרֵב כְּפִי שֶׁהָיָה,
  44. קַדַּחְתָּנִי מִכְּדֵי לְפַעְנֵחַ אֵי פַּעַם
  45. מָהוְאֶלְמִי הוּא מְאוֹתֵת,
  46. עַד שֶׁהַמַּיִם הַזְּדוֹנִיִּים מִסָּבִיב
  47. מְצִיפִים בְּרַחַשׁ חֲגִיגִי
  48. אֶת הָאִתּוּת הָאַחֲרוֹן, שֶׁלֹּא נִקְלָט.
  49. אֲבָל כַּמּוּבָן הַמַּיִם נְסוֹגִים כַּעֲבֹר זְמַנְמָה
  50. וְנַעֲשִׂים שְׁקּוּפִים וּמַזְמִינִים כְּמוֹ רְאִי.
  51. הָרוּחַ הָעוֹמֶדֶת שׁוֹקֶלֶת תְּזוּזָה לַכִּוּוּנִימִשְׁתַּנִּים
  52. וַאֲפִלּוּ יוֹנֶה בְּגֹדֶל טִבְעִי,
  53. עִם עָלָה זַיִת בִּמְקוֹרָה,
  54. חָגָהּ לְלֹא קוֹל מֵעַל לָאֲדָמָה המְאֻויֶדֶת,
  55. כְּשֶׁהִיא מְחַפֶּשֶׂת לַשָּׁוְא אֵיזוֹ תֵּבָה,
  56. אוֹ לְפָחוֹת שָׂרִיד תֵּבָה, לִנְחִיתָה אֲרָעִית,
  57. כְּדֵי לַבָּשֵׂר אוּלַי, בָּרֶגַע מוּצְלָחוֹלֵף
  58. גְּאֻלָּה קְרוֹבָה וְנִמְנַעַת.
  59. אֲבָל אַל יֵאוּשׁ
  60. הָרֵי הַמִּדְבָּר הַלַּח עֲדַיִן חַי וּפוֹעֵם,
  61. בְּבֶטֶן-הָאֲדָמָה מַתְחִילִים הַכֹּחוֹת המְּזוּיָנִים
  62. לְהִתְאַרְגֵּן מֵחָדָשׁ.
  63. קְלִפַּת הָאִי הַנִפְצֶלֶת נוֹשֶׁמֶת בִּמְתִינוּת,
  64. כִּמְעַט בְּאוֹתָהּ מְתִינוּת, מְהוּלָה בְּמֶּתַח שֶׁל סַקְרָנוּת נוֹזְלִית,
  65. בָּהּ גּוֹאִים הַמַּיִם מְחָדָּשׁ, נִזְקָפִים מֵעַל לְכִתְפֵי הַגַּלִּים,
  66. עוֹקְבִים בְּהִשְתָּאוּת עוֹיֶנֶת כֵּיצָד מַפִּיל
  67. צַלָּף בּוֹדֵד אֶחָד, מֵאֲנָשַׁיִךְ,
  68. בִּכְאֵב רָחוֹק וּמְמוֹטֵט,
  69. אֶת הַיּוֹנָה הַחֲרִישִׁית בַּגֹּבַהּ הַנּוֹרָא,
  70. בִּירִיָּה אַחַת, בְּדִיּוּק נֶעֱרָץ
  71. וּבִידִיעָה גְּמוּרָה, וְלֹא מוּגְמֶרֶת,
  72. שֶׁגַּם זוֹ תִּהְיֶה טָעוּת חוֹזֶרֶת.[iii]

הפתיחה (שורות 7-1) מעמידה בספק את כל מה שבא אחריה. היא מציגה את השיר כדיאלוג פנימי אינטימי, ובה בעת היא בזה לדיאלוג הזה. היא מתארת את הדיבור אל העצמי בגוף שני כאקט “לֹאמְכֻבָּד” הנובע מהתמכרות של המשורר למחשבות נעימות על עצמו, ומוסיפה עוד סיבות משפילות: הוא בודד, רק הוא מגיב לדבריו, ומחשש לשפיונו הוא חייב לנטר את השטף הפנימי ל”קצב הכתבה”. אלא שכמובן אין פה רק המעטה והפחתה, אלא תיאור של שניות. לא רק שעצם כתיבת שיר ופרסומו הוא אקט מרומם, מדכוא הוא שיר שאבידן העריך והחשיב במיוחד: הוא בחר לפתוח איתו את מבחר תרגומי שירתו לאנגלית, והוא העניק לקובץ התרגומים כולו את שמו של השיר הזה. השניות הזו – בין הביטול העצמי לפרסום העצמי – מציבה את השיר על גבול האפופזיס, כדברי רומי, שכבר צוטטו: “כאשר אתה אומר למילים ‘אין שום חשיבות’ אתה שולל את הקביעה שלך במילותיך שלך”. אבל אין די בשניות כדי להגדיר אפופזיס. כאמור שניות ביחס לשפה אופיינית לשיחים מטא-לשוניים.

בשיר נמצא היצע עצום של שלילות, שיוצרות חוסר התמצאות במרחב וקשיי זיהוי, באופן שמשבש את תהליך יצירת המובן אצל הקוראת. קשה להחזיק את זיהוי הדמות הדוברת משום שהיא עוברת גלגולי צורה תכופים שכל אחד מהם מגלם שלילה של הקודמת. תחילה הדובר מדמה את עצמו לאי שבו מתפתחת רעידת אדמה (שורות 2 ו-17). אלא שבהמשך, המשורר מפריד את עצמו מהאי; הרעידות הופכות לאיתותים קוסמיים שלו; הוא מואר באור יקרות (שורה 33), אולי כמשיח או כגואל, לכל הפחות של עצמו, שאמור להמריא מ”כל האי, כל היבשה המיותרת זו” (שורה 34). הוא מזמן את החללית, אך לא על מנת להיכנס אליה כאורח, אלא כדי שתהפוך לחלק ממנו, שתנחת בו (שורה 37). לאחר הכישלון של ניסיון ההמראה מהגוף ומהעולם הזה, הוא חוזר להיות אי, אלא שהפעם המים הזדוניים מטביעים ומכסים את אחרון איתותיו (שורה 48). עכשיו כבר אין לו אפילו את מה שקודם בחל בו, אך על אף שהאדמה “מאוידת” (שורה 54) והוא עדיין טבוע, כוחות החיים שלו מעלים אותו חזרה מהמים בצורת יונה שלאחר המבול. אבל אותם כוחות חיים שהפריחו את היונה לגבהים, מעלים לפני השטח את הסכסוך הפנימי, ושוב הם מפצלים אותו; הוא קבוצה שאחד מהם “מאנשיך” (שורה 67) צולף ביונה. אם כן הוא אי, הוא אדם המאותת לחללית, הוא חללית, הוא יונה, והוא קבוצת אנשים מסוכסכים שקוטלים את הייצוגים של עצמם.

צורה נוספת של שלילה מופיעה בתיאורים אוקסימורוניים שנעים בין הערכות חיוביות ושליליות, או בין צורות מנוגדות של מימוש. הים ידידותי “בסקרנותו מבשרת הרעות” (שורות 3 ו-4), הרוח “עומדת” (שורה 28), הגאולה “סיוטית” (שורה 32), ובהמשך הגאולה קרובה “ונמנעת” (שורה 58), המדבר “לח” (שורה 60), הרחש “חגיגי” (שורה 47), נשימה מתונה “מהולה במתח” (שורה 64), ההשתאות “עוינת” (שורה 66), הידיעה גמורה “ולא מוגמרת” (שורה 71), הכאב אומנם רחוק אבל “ממוטט” (שורה 68). יצירת דימוי למצב נפשי באמצעות תמונת טבע היא צורת הבעה מקובלת מאוד. בני אדם מדמים אושר באמצעות שמש, משקל קל, צבעים חמים וכולי, בעוד העצב הוא חשוך, כבד וקר. ייצוגים כאלו הם מובנים מאליהם, כמעט אפשר לומר טבעיים, אבל האקלים הישראלי מוכיח שאין זהות אוטומטית בין התרבות לטבע. על אף שהקיץ ישראלי הוא תקופת היובש והמוות (המילה קיץ קשורה במילה קץ), בתרבות כיום הקיץ מייצג אושר, ואילו החורף, שבטבע הישראלי הוא עונת הלבלוב והפריחה, מייצג עצב וחידלון. השאלה למה ואיך זה קורה אינה השאלה הרלוונטית ביחס לאופני הייצוג במדכוא. מה שחשוב הוא כיוון הייצוג: בדרך כלל הטבע משמש ציון לנפש, ואילו הנפש אינה משמשת ציון לטבע. כאשר כותבים “השמים קודרים”, משתמע מכך שהדובר עצוב, ואילו כאשר כותבים “אני בוכה”, לא משתמע מכך שיורד גשם. החד-סטריות הזו מוסברת בהתאם לכלל של הצגת המופשט במונחי המוחשי. מאחר שתופעות טבעיות הן מוחשיות יותר מתופעות נפשיות, הטבע מייצג את הנפש ולא להיפך. לעומת זאת, במדכוא נוצר קשר דו-כיווני בין הנפש לבין הטבע. קשר כזה הוא צורה של התמזגות האני בעולם, והוא אופייני לתפיסה מיסטית. מה שקורה בתוך אוקסימורונים כמו “השתאות עוינת” ו”רחש חגיגי”, אינו מאפשר לתפוס את הנפש ואת הטבע כיסודות נבדלים. המשורר משפיע על התופעות הטבעיות לא פחות מאשר הוא מושפע מהן.

השיר מתאר בריאת זהויות והתמוטטותן. התהליכים הם קיצוניים ביותר (המילה כול מוזכרת חמש פעמים, וכן מופיעות מילים טוטליות אחרות כגון אי פעם, נורא, וגמורה). האקסטזה של ה”היפר” בשיר היא סוחפת, כמעין זינוק אל מה שאף על פי שהוא בלתי אפשרי, הוא עף. במקביל, גם תיאורי ההרס הם קשים, והצניחות אל הציניות, האירוניה, הבוז העצמי והחבלה העצמית הן עמוקות. הדובר נסחף מעלה מטה, אך הקיצוניות היא מחזורית: הדמויות והתבניות נחיות מחדש, והטעות היא לעולם “טעות חוזרת” (שורה 72). הדבר היחיד שיציב הוא תנועת הגל, העלייה והירידה של הנפש לשאול תחתיות ולשיאי האופוריה. אבל עד כמה שהגל דמוי המאניה-דפרסיה מתיש את הדובר ומאיים על שפיונו, עד כמה שהוא מתחנן לשלווה של חיים “בקצב הכתבה”, זה הגל שמחבר אותו לתהליכים הטבעיים: לגלי רעידות האדמה, לגלי הרוח ולגלי הים. המילה מדכוא מאזכרת דיכאון וגם דוֹכי, קול משברי גלים. כמו ב”מדכוא, גל נוסף”, גם בשיר “ייפוי כוח” לים יש תפקיד מרכזי בתנועה מעלה מטה: “השירים כדרכם אינם מגלים/ אלא את הניתן להאמר במילים,/ ולכן את עצמם מראשצוק מפילים, אל הים הגדול/ ושם הגלים/ עולים ויורדים, עולים ויורדים”.[iv]

מדכוא אינו תיאור לירי של משורר עניו וענוג שמקשיב למקצב הסוער של הים ומזדהה עימו, גם אין זה פרודיה משעשעת. זה וידוי של משורר משיחי שחי בין גן עדן לגיהינום. בשיא הגל, ברגע המאני שהוא אותו נצנוץ של התעלות, הטבע חי את חיי הנפש של המשורר, הבשר והבשורה חד הם, המים “שקופים ומזמינים כמו ראי”‘. ואילו בתחתית הגל ההפרדה בין המשורר לטבע היא מלאה, המים מתבוננים באי האנושי, ב”השתאות עוינת”, והם עומדים לקבור אותו תחתם. עצם תנועת ההתמזגות וההיפרדות של הנפש והטבע יוצרת גל נוסף שעובר בשיר. המשורר הוא האי, הגלים, הים, החללית והיונה, ובכל פעם הוא גם נפרד מהם. הקוטב האופורי של החוויה הוא הקוטב שבו מושגת חוויה אוקיאנית של ההתמזגות עד כדי העדר מובחנות, ואילו הקוטב הדיכאוני הוא קוטב הנפרדות שבו הספינה שלו ממריאה בלעדיו. בעוד הנפרדות היא מייאשת ובלתי נסבלת, ההתמזגות אינה אפשרית משום שהדרך אליה עוברת בהתאיינות, בהטבעה של האי או בירי ביונה. זוהי “הגאולה הסיוטית”: להיוותר ללא השראה או ללא אני, אלה הם שני הפתרונות היחידים שהוא רואה למצבו, ושניהם קיצוניים ונוראיים. אבל האפופזיס בשיר מקבל את כוחו ועוצמתו מהשלילה, זו ההתנגשות עם הגבול שמצמיחה את המבע. בשיר אחר, “שמשון הגיבור”, כתב אבידן: “כל השערים היו סגורים בפניו/ ולכן הוא עקר את שער העיר/ ונשא אותו הרחק אלמעבר/ לכל הפתחים שבהם לא יבוא” [v]. גם לאחר ששמשון עקר את שער העיר הוא לא מצא מקום, לא אצל בני ישראל ולא אצל הפלישתים, אבל היה בידיו כלי לשם קריאת תיגר על שתי החברות. כמו במושג הזן “מחסום ללא שער”, עצם הופעת המחסום הוא מה שיש להשתמש בו כדי לפתוח את הדרך אל ה”אלמעבר” המיסטי.

המאגי כביטוי של הלא מובן

במושג של הנשגב מובלע תהליך: בני אדם פוגשים בתופעה לא מובנת, מתעוררת בהם חוויה עמוקה, ואז הם בוחרים איך לדווח עליה באופן אמנותי. תיאור הנשגב מבחינה זו דומה למישהו שנקלע למשחק מסירות, מקבל כדור ומסלק מתודעתו כל הקשר, טרדה, ואינטרס, על מנת לשקוע בהרהורים מה זה הדבר הזה ומה אפשר לעשות איתו. הדרישה של קאנט שתגובות אתיות, אסתטיות, ודתיות יהיו מנותקות מצרכים הישרדותיים ומפחד, מנותקת מאופן הפעולה של מרבית האנושות. בפועל, אנשים מוטלים לעולם המעורר בהם גם פליאה וגם יראה, והפחד מפני הלא ידוע, בראש בראשונה מפני המוות, משולב בחוויה המיסטית. באופן אינסטינקטיבי, אנשים מגיבים לפליאה וליראה בטקסים אישיים ובפולחנים קיבוציים, בתפילות ובתחינות וכישופים. הם מגיבים בעשייה: מקבלים כדור, זורקים חזרה. ניתוחים אנתרופולוגיים מנותקים הכשילו, ועדיין מכשילים, את הבנת המבע המאגי, עקב הנטייה המדעית להפריד בין מחשבה לתגובה, ובין המרחב הפרקטי למרחב כינון המשמעות. בעוכרי החיפוש המדעי עומדת גם הנטייה לתת הסבר אחד שאמור לתת מענה לכל האפשרויות בכל הנסיבות של תופעה מסוימת. הסברים חד-סיבתיים שימשו כמטרה מועדפת לחיצי האירוניה של ויטגנשטיין: “יש תיאוריות של משחק, כל אחת נותנת רק תשובה אחת לשאלה, למה ילדים משחקים?” [vi]. לטעמי, עצם האמונה שיש למאגיה השפעה, שייכת למשמעות שלה. אין טעם בהפקת הפרדה מלאכותית בין משמעות לאפקט. לדוגמה, כאשר חולה סרטן עובר טיפול הילינג, האם אפשר לומר שזה אינו טקס בעל משמעות נשגבת עבורו רק משום שהוא מיועד לרפא אותו?

למאגיה היה שם רע מההתחלה. היוונים שאלו את השם של המאגוס, כת הכוהנים בדת הפרסית, כדי לסמן במילה הזו כל מיני פרקטיקות דתיות אקזוטיות או אסורות [vii]. ההיסטוריון גדעון בוהק (Bohak), מצא כי על אף שבכתבים עבריים יש חזרות תכופות על איסור כישוף, קסם, וניחוש, וגינוי של העוסקים במלאכה: אובות, ידעונים, ומכשפות, בכל זאת נשמרת עמימות לגבי מה שנחשב למאגי. נראה שההתוויה השלילית שימשה בעיקר כדי לסמן את קו הגבול בין מה שנחשב לאמונה יהודית לבין מה שנחשב לאמונות של האחרים [viii]. עם זאת, בעולם העתיק ייחסו למאגיה כוח, גם כאשר היא נחשבה לאויבת, היא נתפסה כמסוכנת. לעומת זאת, בתחילת העת המודרנית המאגיה הפכה לאוסף של פולחנים וולגריים ופרימיטיביים חסרי השפעה. ההיסטוריון סטנלי טאמביה (Tambiah), תיאר תהליך ארוך של השתרשות תפיסות רציונליות ומדעיות שבסופו המאגיה איבדה את חשיבותה עבור האליטות [ix]. במאה ה-19, בסופו של התהליך, המאגיה נותרה אקזוטית, מעניינת מבחינה אנתרופולוגית.

אחד מרבי המכר של המאה ה-19 היה ענף הזהב (The Golden Bough), שנים עשר כרכים של תיאורי אמונות ומנהגים מאגיים מרחבי העולם, שנאספו על ידי האנתרופולוג ג’יימס פרייזר (Frazer) [x]. פרייזר טען שהמאגיה היא דרך פרימיטיבית להבין כיצד העולם פועל. הוא גרס כי עצם השימוש בהיסק הוא לגיטימי, וגם האמונה בקיומו של סדר בעולם משותפת למאגיה ולמדע, אבל כשלעצמה המאגיה היא עקרה וחסרת תועלת, “האחות הממזרה של המדע” [xi]. הוא צפה שהמאגיה תיעלם מהעולם ברגע ש”הפראים” (savages) שמעבר לים ו”המעמדות הבורים של אירופה המודרנית” [xii] ייחשפו לשיטות מדעיות טובות יותר.

במאה שחלפה מאז שפרייזר צפה את העלמה, המאגיה שגשגה מחדש. תנועות העידן החדש החיו גישות פנתאיסטיות, ניאו-פגניות, וניאו-שמניות. כחלק מזרמים פנימיים בתוך הפמיניזם קמו נשים שהגדירו את עצמן כמכשפות, הוויקה (Wicca) הכריזה על עצמה כדת כישוף מודרנית. גם תקשור הוא פעולה מאגית, ואולי כל צורה של הילינג נמנית עם מאגיה. שגשוג הרעיונות והפרקטיקות המאגיים התרחש במקביל לשינוי האקלים האקדמי, מושגים חדשים כגון קולוניאליזם ולוגוצנטריות הציבו שאלות על התנאים לתרבות. אבל הטון הפטרוני לא נעלם מהשיח על המאגיה, גם הסטיגמות העתיקות שתיארו בוהק וטמביה נותרו פעילות, הן רק הושתקו חלקית או הועברו במכבסת מילים. באקדמיה עדיין מרבים לצטט את הגדרתה של ההיסטוריונית ואלרי פלינט (Flint), שראתה במאגיה “יישום של שליטה על-טבעית על הטבע באמצעות כוחות שחזקים יותר מאשר בני האדם שמשתמשים בהם” [xiii]. ניתן להבחין שפלינט שופטת את המאגיה במושגים מדעיים: “יישום שליטה” הוא כמו ניסוי, הוא תהליך אינסטרומנטלי מבוקר שאמור לאפשר חיזוי. מאחר שמאגיה אינה תואמת את מושגיה המדעיים, באופן לא מפתיע הגיעה פלינט למסקנה דומה לזו של פרייזר, שמאגיה היא כלי לא רציונלי ולא יעיל. אף כיום, בויקיפדיה בעברית, בערך “לחש” נקבע כבר במשפט השני שאין הוכחה מדעית ליעילות הלחש, ושהאמונה בכוחו היא בגדר אמונה טפלה. בויקיפדיה באנגלית, בערך “magic”, נערך מאמץ גדול יותר לשמור על טון ניטרלי, מאמץ שמחזיק מעמד עד לפסקה השלישית שבה נכתב כי “לעיתים קסם נערך בחשאי ובמבודד, ובדרך כלל הקהילה המדעית משקיפה עליו בספקנות ובחשד”. כאילו השאלה אם הקסם הוא פומבי או חשאי קשורה באיזה אופן לדעתה של הקהילה המדעית עליו. כאילו קהילה פתוחה של מדענים ניצבת אל מול קהילה חשאית של קוסמים.

בתחילת שנות ה-30 של המאה ה-20, קרא ויטגנשטיין את הכרכים עבי הכרס של פרייזר ורשם לעצמו הערות. אותן הערות נאספו לאחר מותו והוצאו לאור [xiv]. סביר להניח שוויטגנשטיין לא התכוון לפרסם את הערותיו, אך למזלם של הקוראים ניתנה להם הזדמנות להציץ אל המעבדה הפרטית שלו. ב”הערות על פרייזר” יש טון לא מוכר אצל ויטגנשטיין, הוא משתולל מכעס. פרייזר מבחינתו הוא הרבה יותר פראי מהפראים שאליהם הוא מתייחס, גם מפני שאין לו מושג בעניינים רוחניים, וגם מפני שלא עולה על דעתו שיש אפשרות להבין את העולם באופנים אחרים משלו. ואף על פי שהאטימות של פרייזר מעצבנת את ויטגנשטיין, המפגש שלו עם הטקסט של ענף הזהב הוא דווקא פורה. באמצעות הקריאה על פולחנים מאגיים ויטגנשטיין שואל את עצמו, מה אפשר להסביר? מה אי-אפשר? איך לעשות צדק עם העובדות מבלי להדרש להסבר שלהן?

ב”הערות על פרייזר” ויטגנשטיין מציע למדעי הרוח מתודה, שמחליפה תיאור סיבות בתיאור העובדות או התופעות, יחד עם רפלקסיה על נקודת המבט הסובייקטיבית של הכותב. בכתבים מאוחרים יותר הוא מגיע למסקנה שהוא הציב לעצמו משימה בלתי אפשרית (היא דורשת ייצוג של צורות הייצוג, או שפה שמתארת את השפה), ויש להסתפק במקרי ביניים [xv]. אבל בשלב של ההערות הוא משתמש בטקסט של פרייזר כדי לבדוק את המתודה הזו. כלומר, לצד השאלה מה דעתו על מאגיה או על פרייזר, הוא מבקש במקביל לבדוק מה הוא רואה, חש וחושב בשעה שהוא מתבונן בעצמו קורא על מאגיה אצל פרייזר. ויטגנשטיין רואה חיה. הוא נזכר איך הוא מכה את האדמה במקל, או בועט בה כאשר הוא מתעצבן. כבר בשעת הפעולה ברור לו שהאדמה אינה אשמה וגם אין תועלת בהכאתה. עוד הוא נזכר כי כאשר הוא משתוקק לכך שמישהו יפסיק לדבר, הוא עצמו מהדק את שפתיו שלו – עוד התנהגות לא הגיונית. הוא מבין היטב מתוך עצמו מדוע מישהו מנשק תמונה של אדם אהוב, או שורף תמונה של אדם שנוא. הוא מצליח לזהות בעצמו את הפליאה והאימה שמובילות לכל מיני טקסים ופולחנים. הוא מרחיב מאד את תפיסת המאגיה. ייתכן שאם הוא היה צופה בטלוויזיה בהדלקת המשואות ביום העצמאות, הוא היה מזהה בטקס הזה פולחן מאגי. אבל הוא אינו מתעניין בפרטים, מה שחשוב לו הוא שהפולחן יוצר מערכת של סמלים על מנת לבטא חוויות מיסטיות. כך הוא מגיע לרעיון של השפה כאינסטינקט: האדם יוצר סמלים ומשמעויות כתגובת בטן למה שמפעיל אותו. דווקא השפה, אותה פעילות גבוהה ורוחנית, היא תולדה של היותנו חיות. חיים זה דבר מדהים, מקסים, ומבהיל, המאגיה היא השפה שבאמצעותה החיה האנושית מבטאת את פליאתה ואת יראתה.

ברוניסלב מלינובסקי (Malinowski) כה התפעל מענף הזהב שהוא החליט ללמוד אנתרופולוגיה. לסיום הכשרתו הוא הפליג אל איי הטרובריאנד, קבוצה של איי אלמוגים קטנים המהווים חלק מאיי שלמה באוקיינוס השקט. גם כיום מדובר במקום נידח. כדי להגיע לאי הגדול שבהם, צריך לתפוס את אחת מארבע הטיסות השבועיות היוצאות מפורט מורסבי, בירת פפואה גינאה החדשה. מלינובסקי לא התכוון לבלות שם שנים, הייתה זו פריצת מלחמת העולם הראשונה שניתקה את התנועה, והותירה אותו במרחקים. השיעור הארוך שהוא למד באיי הטרובריאנד, הרחיק אותו מאוד מהרעיונות של פרייזר. בשנים שוויטגנשטיין כתב את הערות על פרייזר, פרסם מלינובסקי את הספר שמציג את התיאוריה החשובה ביותר עד כה על מאגיה כמנגנון אוניברסלי להענקת משמעות: גני אלמוגים והמאגיה שלהם (Coral Gardens and Their Magic) [xvi]. מלינובסקי ראה במאגיה הטרובריאנדית אמצעי להפעיל קשרים: בין המתים לחיים, בין הדומם לחי, בין הרוחני לקונקרטי. חוויה של קשר, הוא למד, היא רכיב חיוני בתחושת המשמעות הקיומית של תושבי האיים. אבל לא רק אצלם הכול קשור זה לזה. כל תרבות מאגית מסמנת מחדש את הקישורים בעולם, ובה בעת היא מאפשרת לבני אדם למצוא את מקומם בתוך מערכות הקשרים האלה. מלינובסקי הראה שמאגיה אינה מנסה להפעיל כוח חיצוני כדי להשיג שליטה על הטבע (זו התפיסה האינסטרומנטלית של פרייזר ופלינט). מאגיה היא תפיסה ופרקטיקה של השתתפות. הטקס המאגי נועד לחזק את הקשרים הקיימים ולאפשר לבני האדם לפעול בתוכם, לא נגד הטבע, ולא באופן ניטרלי לטבע, אלא כשותפים, כשייכים לטבע. גם בשיר שהוזכר קודם לכן, Nocturno, ביטא שאול טשרניחובסקי את הצורך להשתייך, להיות “חוּט אֶחָד בְּרֶשֶׁת כָּל כֹּחוֹת-עוֹלָמִים” [xvii].

השותפות הזו אינה שווה לכל המשתפים. לאדם יש איזה מעמד מיוחד בעולם, שנובע מהיותו חיה עם שפה. בשל השפה האדם חושב ופועל באמצעות הסמל, ובמידה מסוימת יש ניתוק בין האדם ליצורים חיים אחרים, שפועלים רק במרחבים רגשיים וחושיים. על פי מיתוס רווח באיי הטרובריאנד, הלחשים היו מאז ומעולם, אולם הם שכנו בבטן האדמה, רדומים [xviii]. בבוא העת, נוצרו בבטן האדמה גם האבות הקדומים של האנושות, וכשהם עלו אל פני האדמה, הם לקחו את הלחשים איתם. התועלת היא הדדית. האבות נתנו חיים חדשים ללחשים. במקביל, האבות היו זקוקים ללחשים, כי להבדיל מהחיות האחרות שהיו קשורות לעולם באופן טבעי, הם היו מנותקים למחצה מסביבתם.

מהדיון במלינובסקי ובוויטגנשטיין גם יחד עולה שהמשמעות של המאגיה טמונה בחידוש הקשרים בין האדם לעולם, באמצעות שימוש בשפה. זה מנגנון מורכב ביותר מפני שפועלים בו כוחות מנוגדים: השפה מנתקת ומחברת. מחד השפה מנתקת את האדם מהטבע, ומאידך השפה היא מימוש של הטבעי שבאנושי. מה גם שהשפה כשלעצמה יוצרת קשרים: היא מחברת סמל לאובייקט או מייצגת רעיון. המאגיה אמורה לקשור מחדש את הקשרים שנפרמו בין האדם לטבע בעקבות השימוש בשפה, והמאגיה עושה זאת באמצעות שפה. המורכבות הזו מובילה אל מצב העניינים שיפורט בהמשך, שלפיו הלחש מבוצע בשפה, אך מסרב להיכנע לעקרונות הלשוניים הבסיסיים של סימול וייצוג.

עצם הציפייה לתוצאה בעקבות פעולה מאגית נובעת מהנחה שאין מקריות. כאמור, בעולם המיסטי הכול קשור, כל תופעה ארוגה מסימנים, כל תוצאה היא אות, סימן, וגורל. היקום הוא רשת של משמעות, הוא מדבר אלינו. מישל פוקו תיאר רשת קשרים כזו ביחס אל הגוף באירופה הקדם-מודרנית [xix]. הגוף האנושי שנוצר על פי פרופורציות קדושות, נחשב למרחב שבו המובן של הדברים מתאחד עם המבנה של הסימנים, ואילו הטקסטים הקדושים נחשבו למרחב הפענוח: כל הדומויות וההתמרות בין המילים לדברים (או בין הסימנים לאובייקטים) כבר נאצרו בטקסטים האלה. “הטבע והדיבור יכולים להצטלב עד אינסוף, ביוצרם עבור מי שיודע לקרוא מעין טקסט גדול ויחיד” [xx]. בקוטב הנגדי נמצאת התפיסה המדעית או הרציונלית שמתייחסת בספקנות להנחה שהכול קשור. רורטי ייצג היטב את הספקנות: “האמת אינה יכולה להימצא אי שם – אינה יכולה להתקיים במנותק מן השכל האנושי […] העולם אינו מדבר. רק אנחנו מדברים” [xxi]. ספקנות מעניקה מרחב רב למקריות. למקרה, כלומר למשהו שקורה, לא יכולה להיות משמעות. המקרה הוא מה שניתן לצפייה, המשמעות היא ביטוי סובייקטיבי של תודעה אנושית. רק כאשר מתבוננים במיסטיקה מבחוץ, מתוך השקפת עולם מדעית, היא מתפצלת לשני יסודות: שימוש (מאגיה, תוצאות פיזיות) ומשמעות (רוחניות, רגשות, כוונות). ואילו מתוך השקפת עולם מיסטית, ההבחנה בין משמעות לאפקט מצטמצמת מאוד: אין אפקט נטול משמעות, אין משמעות שאינה מתבטאת באפקט. במרחב האמונה המיסטית כוונות הן כבר תופעות ותוצאות.

בהנחה שמאגיה היא פרקטיקה של השתתפות, כלומר שהיא אינה הפעלה של כוח על-טבעי אלא של כוח תוך-טבעי, טמונה הבחנה בין המאגיה לאמונה הטפלה. אומנם לגבי המיסטיקה העולם כולו הוא רשת של קשרים וסימנים, אבל במיסטיקה ובמאגיה אין טענה שהסימנים האלה ברורים לחלוטין לבני אדם והקשרים ניתנים להפעלה כמו יישום של מתכון. מאגיה דומה לדת בכך שהיא שומרת על קו גבול המפריד בין המובן ללא מובן. האמונה הטפלה אינה מכירה בגבול הזה, היא מדברת בשם העל-טבעי. עם זאת, ההבדלים הם דקים ולעיתים מטושטשים, קו האופי המפריד בין דת, מיסטיקה, מאגיה, ואמונה טפלה תלוי במידה רבה בכוונה ובנסיבות. אותו טקסט, למשל פרק בתהילים, יכול להיקרא כתפילה דתית, כנוסחה מאגית, או כמתכון של אמונה טפלה. הטענה שבמטוס נופל אין אתיאיסטים, מתעלמת מכך שמדובר באירוע שבו אין אפשרות לבחור בין הסתמכות על טכנאי מטוסים להסתמכות על כוח עליון. דומה שבעת מצוקה, כאשר גוברת הנטייה להסתמך על כל אפשרות, רבים ימצאו בתוכם תערובת של רגשות דתיים, רעיונות מיסטיים, ואמונות רציונליות, מאגיות, וטפלות. המאגיה היא אפוא תגובה אל מול הלא מובן הנעוצה בחיה שבאדם, כלומר ביסודות שקשורים בטבע (או בביולוגיה). אי-אפשר להבין את המשמעות המאגית במנותק מהפעולה המאגית, ומהציפייה לאפקט מאגי. המבט הביקורתי שניתח את המאגיה לחלקים, איבד כל סיכוי לקלוט את עומק התפיסה האינטגרטיבית המשוקעת במאגיה, ולא הצליח לכבד את הדופק המאגי שעדיין פועם בתודעות בנות הזמן הזה.

לחש

לחש הינו דיבור מאגי שנועד לשנות מציאות, להבריא חולה, להחזיר אהבה, לפייס את המת, או לנצח במשחק כדורגל. יש שלושה תנאים ללחש. ראשית, צריך להגות אותו בשפה קדושה שהועברה אל בני האדם. שנית, השפה הקדושה צריכה לשאת כוח יצירה היולי קדמוני. התנאי השלישי ללחש הוא שבני אדם יכולים להיות במגע עם הכוח הטמון בשפה הקדושה.

גם מחוץ למרחב המיסטי, אין ויכוח על כך שלמילים יש כוח לפעול. אם למשל אני מבקשת שיעבירו את המלח ומקבלת אותו, מילים עשו בשבילי עבודה. המחלוקת נסבה על מקורו של הכוח הזה. כבר סוקרטס בדיאלוג קרטילוס, ראה שנעים לנו לחשוב שיש לשמות תוכן קבוע וטבעי, והמילים מתאימות בצורה מושלמת לדבר שאליו הן מתייחסות [xxii]. למשל, המילה “כדור” נשמעת עגולה בפה, היא ממש מתאימה לנפח עגול, כאילו ירדה מהשמיים עם המשמעות שלה. אבל סוקרטס מזכיר למתווכחים כל מיני תופעות מוכרות שסותרות את האינטואיציה הנעימה והטבעית ביחס לשמות ולמילים. קורה למשל, שיש לתופעה יותר משם אחד, ויש גם שפות שונות: לאנשים בחוץ לארץ יש מילה אחרת לכדור, והמילה שלהם נשמעת להם מושלמת. לסיכום הכריז סוקרטס, שמות הם רק שמות. הם אינם מבטאים את הטבע האמיתי של הדברים, אף אדם שפוי לא ייחס כוח עליון למילים, או יפקיד את נשמתו בידי שמות. בעת המודרנית הטענה הזו לבשה צורה מדעית עם פרסום הספר של פרדיננד דה סוסיר קורס בבלשנות כללית, בו נטען שהיחס בין המילה לאובייקט שעליו היא מצביעה, מבוסס בדרך כלל על החלטה שרירותית [xxiii].

אז איך בכל זאת יש למילים כוח? בספר איך עושים דברים עם מילים, הציע הפילוסוף, ג. ר. אוסטין, טענה שבדיעבד היא ברורה מאליה – ששפה משמשת לעשייה ולא רק לתיאור [xxiv]. עד אוסטין נטו פילוסופים להתייחס לשפה כאל שיטה לתיאור דברים (לפרדיקציה). אך אוסטין הצביע על כך שבאמצעות מילים חותמים על חוזים, למשל מתחתנים, או מכוונים אחרים לפעולה, למשל גורמים להעברת המלח בין המסובים לשולחן. עשייה באמצעות מילים היא אומנם קונבנציונלית, כלומר כוחן של המילים נובע מתוקף הסכמים חברתיים ולא מכוחות על, אבל אין לזלזל בהסכמים החברתיים, ובזכותם למילים יש כוח עצום גם ללא שום מיסטיקה.

לעומת התובנה המדעית והפילוסופית שהמקור לשפה הוא ברובו קונבנציונלי או שרירותי, בתרבויות שונות לאורך ההיסטוריה רווח רעיון בדבר שפה קדושה שהתקיימה לפני כל חומר ויצרה את החומר. בפסוק השלישי בספר בראשית נאמר “ויאמר אלוהים ויהי אור; ויהי אור”. כלומר אלוהים דיבר כדי לברוא, השפה הייתה הכלי ליצור את האור ולאחריו את כל החומר. הברית החדשה מרחיקה לכת עוד יותר ובהסתמך על המושג היווני “לוגוס”, שמשמעו גם מילה וגם היגיון וגם סיבה, מזהה את האלוהות עם השפה. ספר הבשורה על פי יוחנן מתחיל במשפט: “בראשית היה הלוגוס, והלוגוס היה עם אלוהים, והלוגוס היה אלוהים” [xxv]. בסנסקריט מופיעה דו-משמעות דומה שקושרת דיבור, מחשבה, ויצירה. מנטרה פירושה כלי לחשיבה או לתשומת לב, הוויברציות של המנטרות נחשבות לביטוי של הסדר הקוסמי הנצחי. כפי שנגן מכוון את כלי הנגינה על פי צליל שנקבע מראש בעת הייצור, הגיית מנטרות מכווננת מחדש את התודעה האנושית עם הסדר הקוסמי [xxvi]. טאמביה הזכיר מיתוסים הודיים שבהם אלוהים בורא את עצמו על ידי כך שהוא מבטא את שמו [xxvii]. מיתוסים אירופיים על שפה ראשונית שהתאימה באופן מושלם למבנה העולם, נאספו על ידי הסופר והסמיוטיקאי, אומברטו אקו (Eco), בספר בחיפוש אחר השפה המושלמת [xxviii]. העדויות מגיעות גם מאמריקה. בהקדמה לאסופת שירים ולחשים של נשות המאיה במקסיקו, הציגה המתרגמת אמבר פסט (Past) את האל שברא את הכתב, בעוד אשתו בראה את העולם על ידי ציור שלו [xxix]. טאמביה נחרץ מאוד במסקנתו שבכל הדתות יש אזכור של הכוח היצירתי הקדוש והקדום שטמון בשפה.

עד כאן התמונה ברורה: מנקודת השקפה קונבנציונלית בני אדם יצרו את השפה, ואילו מנקודת השקפה מיסטית השפה יצרה את בני האדם. אבל גם במדע וגם במיסטיקה התמונה מורכבת יותר. מבחינה מדעית, גם אם היחס בין המילה לאובייקט שאותו היא מציינת הוא שרירותי, ברור שהתחביר אינו שרירותי. קיים קשר כלשהו בין מבנה המוח, אופן הפעולה של הגוף, מבנה העולם, ומבנה השפה. לא יצרנו תחבירים באופן שרירותי, יצרנו אותם כפי שנוצרנו. מצד שני, גם ההשקפה המיסטית מכירה בכוח היצירתי של בני האדם. אומנם לפי פרק א’ בבראשית אלוהים ברא את העולם במילה, אבל בפרק ב’, עוד לפני היצירה של חווה, אלוהים הפך את אדם לחניך שלו באומנות השפה. הוא הביא את כל היצורים לפני אדם “לראות מה יקרא לו”. השיום, כלומר הנקיבה בשם, הוא חיוני לתהליכי של מיון סידור וחקירה. שיום הוא הלוגוס כשפה וכהגיון. מפרק ב’ ואילך, כבר יש לכל דבר שני שמות: שם אלוהי ושם אנושי. אבל גם השם האנושי נושא חותמת: ממקור אלוהי מאושר.

בצד השני של כדור הארץ, באיי הטרובריאנד, הלחשים שהועלו מבטן האדמה הצטרכו משכן חלופי, והם מצאו אותו בבטן האנושית. לעיתים האובייקט והמילה עבור האובייקט מתוארים בצורה מילולית כנולדים מאותה אישה [xxx]. המיתוס הזה יצר קבוצה של אנשים שעבורם כל אכילה היא בעיה. כדי שלא להפריע ללחשים שבקרבם הטרובריאנדים נזהרים מאכילה גסה. הם מתביישים לאכול בפומבי, ואפילו בני זוג אינם אוכלים זה אל מול זו. העניין העקרוני שעולה מהתנ”ך ומהמיתוס הטרובריאנדי הוא שגם המיסטיקה אינה מציירת מהלך חד-כיווני, אלא תהליך שיש בו השפעה הדדית. אומנם במיסטיקה בני האדם לא יצרו את השפה, אבל הם אלה שנותנים לשפה חיים, ויש להם אחריות על מה שקורה לשפה.

אפשר להצביע על שתי גישות מיסטיות בנוגע לשאלה איך כוח היצירה מגיע לשפה: לפי גישה אחת, הכוח מגיע ממקור על טבעי. כלומר, במוקד נמצא איזה מקור היולי שממנו הכול נובע באופן הדרגתי עד להתגשמות בעולם הזה. המושג “האצלה” בקבלה הוא דוגמה למבנה של מוקד/מקור שממנו מתחילה התפשטות. בבראשית, כאשר אלוהים לימד את אדם לשיים, כלומר לנקוב בשמות, הייתה זו פעולה של האצלת סמכויות. לפי הגישה השנייה הכוח מגיע ממקור פנים-טבעי, כלומר אותם כוחות טבע שיצרו את העולם וממשיכים ליצור אותו, מופיעים גם בשפה. כפי שיש שפה לבני אדם, יש שפה לחיות, ואולי אף לאבנים, אבל כל השפות שבהן מדבר היקום הן שפה אחת (תחביר אחד?). המבנה המבוזר שמתכנס באופן בלתי היררכי לעיקרון אחד הוא אופייני לדתות שמניסטיות או אנימיסטיות, ולתפיסות של העידן החדש, אך ניתן למצוא לו מקבילות רעיוניות (למשל במושג ה”ריזום”) ומקבילות טכנולוגיות (כגון רשת האינטרנט).

שני התנאים הראשונים של הלחש (האמונה שיש שפה קדושה, ושהיא מוטענת בכוח שיצר את העולם), מתאימים לגישה מיסטית כללית, ואין די בהם כדי לכונן אמונה במאגיה. רק התנאי השלישי, שעל פיו בני אדם יכולים לחבור לכוח שבשפה, מבחין את המאגיה כמקרה פרטי של המיסטיקה. מאגיה מבוססת על אמונה שהדרך היא דו-סטרית, שבני אדם יכולים להשפיע על אלוהים או על הטבע באמצעות השפה. הבחנה על בסיס זה בין מאגיה למיסטיקה מושפעת מרעיונותיו של חוקר הקבלה, משה אידל (Idel), שהבחין בין “שפה אימננטית” ל”שפה טליסמנית” [xxxi]. אני אשתמש במונחים שפה מיסטית ושפה מאגית.

חשוב להבחין בין כוח מאגי לכוח קונבנציונלי גם כאשר הם פועלים במקביל. למשל, טקס גירושין יהודי במדינת ישראל הוא טקס מאגי שנועד להתיר את הקשר המאגי שנוצר באמצעות חופה וקידושין, אך הוא גם טקס שלמילים הנאמרות בו יש כוח במרחב החברתי, ויש לו השלכות חוקיות וכלכליות. במסגרת הטקס מתבצע הליך בירור שמות, המתגרשים אומרים בקול רם את כל שמותיהם ושמות אביהם, כולל כל הכינויים ושמות החיבה של ההורים, והדיינים רושמים את השמות בתעתיק מסוים. על האופי המאגי של בירור השמות ניתן ללמוד מכך שלא ניתן להחליף את הנוסחה. אי-אפשר לציין את מספרי תעודות הזהות של המתגרשים למרות שזו שיטת זיהוי יעילה יותר. כל סטייה קלה מההליך הנכון תפסול את הטקס כולו. אם למשל אחד השמות לא ייאמר כהלכה והדיינים לא ישימו לב, המסמך ייחתם, הגט יזכה בכוח הקונבנציונלי והשניים יירשמו במשרד הפנים כגרושים. אבל מבחינה מאגית עלול לקרות אסון: האישה תהרה מגבר אחר בשעה שבאופן מאגי היא נשואה עדיין לבעלה הראשון, ייווצרו ממזרים נסתרים שיטמאו את עם ישראל, וכאשר הדיינים יגיעו לעולם הבא, הם אלה שיצטרכו לתת את הדין על הקלקול שחוללו ברשלנותם.

 

אופיו של הלחש

לחש נוטה ליצור ערבוביה לשונית. לעיתים הלחש נאמר בבליל שפות, לעיתים מעורבים משלבים גבוהים ונמוכים של אותה שפה, או מופיעות צורות ארכאיות לצד צורות מודרניות, או משולבים קטעים סתומים בין הוראות ובקשות פשוטות. לדוגמה, לחש מהגניזה הקהירית שנכתב כדי להגן על אישה בהיריון, חביבה בנת זהרא, חלקו כתוב בעברית: “השבעתי/ וגזרתי עליך אתה מזל אריה שתעמוד/ בכול עוז ותגבורת ועוצם ותוקף להתגבר כנגד כל המזיקין והמכאיבים המחליאים […]”. אבל חלק אחר מאותו הלחש כתוב ארמית: “אל שדי די מיניה אתון זאייעין/ ודאחלין בשם מיכאל ריבכון/ ובשם אשמדי מלככון ובשם כל/ ממונן די שאלטין עליכון די תיטלון […]” [xxxii]. ההטרוגניות היא התופעה שמעניינת אותי כאן. באותו אופן, לטעמי אין זה משנה מה המובן המקורי של “אברא קדברא” ו”הוקוס פוקוס” (שניהם צירופים מאובנים משפות מתות, ככל הנראה מארמית ומלטינית). המעניין הוא שמי שמשבץ “אברא קדברא” בתוך משפט בשפתו, אינו מבין מה המשמעות המילולית של הצירוף הזה, ואף אינו בטוח באיזו שפה הוא מדבר. הוא משתמש במכוון במילים משונות.

העדות לכך שלחשים משובצים בביטויים מושאלים, מוזרים, ארכאיים, או חסרי מובן (non sense) היא נרחבת ביותר. ההיסטוריון, תומס סמולווד (Smallwood), בחן לחשים אנגליים לאורך מאות שנים ומצא שבכל תקופה מופיעים בלחשים ביטויים הנחשבים מיושנים או מוזרים לאותה תקופה[xxxiii]. הביטוי “זה סינית בשבילי”, מקביל בשפות אירופיות מסוימות לביטוי “זה עברית בשבילי”. אקו השקיף משועשע על הקסם שהילכה העברית על מלומדי הרנסנס: “כל כמה שההיגדים שלה חמקו מתבונת אנוש, כך הם הפכו נהירים ובלתי נמנעים עבור הסוכנים העל טבעיים” [xxxiv]. המחקר האנתרופולוגי מספק הוכחות נוספות מרחבי הגלובוס, מלחשי מרפא של כפר סרבי [xxxv], מטקס ריפוי תימני [xxxvi], ומהשוואת מחקרי לחשים בארבע שפות ניגריות שונות [xxxvii]. גם בלחשים של נשים מתרבות המאיה העוברים בעל פה מדור לדור, מופיעות מילים ארכאיות כה נדירות כך שפאסט הודתה כי מלאכת תרגום אתגרה אותה לא פחות מתרגום סרוונטס או שייקספיר.

ההטרוגניות והמוזרות מתרכבות עם סודיות. בביצוע יש רכיב של הצפנה. תדיר, הלחשים כשמם כן הוא, הם נלחשים. לעיתים אחרות הם נאמרים או מושרים בקול רם, אך המבצעים מלעלעים במכוון את המילים, מחליפים דגשים או עוברים למבטאים משונים. יש תרבויות שבהן הלחשים מאבדים מיעילותם אם מאזין אקראי מסוגל ללמוד אותם. במקרים שהלחש נכתב, לעיתים קרובות הטקסט מוסתר. המזוזה למשל, נועדה להגן על הבית, אך היא אינה מכריזה על עצמה ועל כוחה כמעשה שומר אימתני הניצב בחזית. להיפך, הקלף במזוזה מוגן מפני העין, מגולגל בקפידה ומוטמן בתוך בית משלו. גם התפילין מוכנסים לתוך תיבות עור עבה ויש להם שקיות נפרדות. במקרים אחרים הטקסט עלול לפגוע במי שנחשף אליו באופן לא הולם. לדוגמה, המג הישראלי המכונה “איש הקבלה מדמון”, טוען באתר שלו שברשותו נמצא ספר מסוכן שכתב שלמה המלך, ושאותו הוא העניק למלכת שבא [xxxviii]. לא רק שמסוכן לפתוח את הספר הזה, גם קשה: האותיות מתהפכות ונעלמות. לדבריו, הקריאה דורשת שליטה עצמית והכרה של שבעה מיליון צלילים הנעים במרחב הקוסמי.

בביקור אצל מקובל ביקשתי ממנו לבאר את השיטה שלו. הוא ענה שגם קוקה קולה אינה חושפת את המתכון שלה. אומנם היחס אל הלחש כאל סוד מסחרי, תואם ממצאים ממחקרים אנתרופולוגיים מעמיקים יותר משלי, אבל אני חשבתי שהמקובל הזה לא טרח לפרוש בפניי ולו מקצת משיטתו, משום שנראיתי בעיניו כאדם לא מאמין והוא ענה לי בשפה שהוא חשב שמתאימה לי, שפת הכסף. אנתרופולוגים מצאו גם סיבות חברתיות להסתרה, כגון פחד להיחשב לפרימיטיבי, וגם חשש מפני חרם של הדת הממוסדת. אבל הסתרה של הנוסחה מופיעה גם כשהיא לא משרתת את טובת המג. למשל כשהמג דורש מהאנתרופולוג לא לגלות את הנוסחה לאף אחד, במיוחד לא לילדים. אם כן, ברחבי כדור הארץ, אנשים שעוסקים בפרקטיקות מאגיות חוזרים על מילים שהם אינם מבינים, משתמשים בשפות עתיקות, לוחשים, מערפלים, מסתירים טקסטים, ומתגאים בנדירות של ספרי מאגיה הנמצאים ברשותם. עושה רושם שיש פה תופעה אוניברסלית שאינה תלויה רק בנסיבות חברתיות ותרבותיות.

במחקר מופיעות שתי גישות מרכזיות כלפי המוזרות והסודיות. הראשונה רואה אותן כעתירה לסמכות של המסורת. לדוגמה, טאמביה הציג את הנוהג לשלוח בני נוער תאילנדיים לבלות תקופה במנזר בודהיסטי וללמוד לשיר מנטרות בפאלית – שפה עתיקה ובלתי מובנת שמיוחסת לה משמעות עמוקה [xxxix]. תחושת הבורות של הנער כשהוא אינו מבין כלום מהתפילה, מצביעה על היותו נחות מהנזירים שמבינים פאלית. על פי הגישה השנייה, הטמירות אינה משרתת מטרה חיצונית ואינה מפוענחת בתוך סדר של כלכלת כוח, אלא היא סממן של הנסתר. מלינובסקי חשב שהשפה של הלחש מסמנת שבר רדיקלי מחוויה חושית ומהתנסות אמפירית. זה נשמע הולם שטקסים מכוננים ייערכו בשפה שעצם השימוש בה מסמן מעבר משפה שבה מדברים על הדברים הרגילים, אל השפה שבה מדבר הקיום. אין זה מפתיע שיהודים עוברים לדבר ארמית בלוויה ושקתולים מטבילים בלטינית. למעשה, אין הבדל עמוק בין ההנחה של טאמביה, שהלא ידוע מסמן את הסמכות, להנחה של מלינובסקי, שהלא ידוע מסמן את חוויית הפליאה. שתי הגישות הן משלימות, מה שחסר בשתיהן הוא דין וחשבון לחלקים הברורים מאוד בלחש, ולעירוב שהוצג בדוגמה מהגניזה הקהירית, אבל הוא כאמור תבנית חוזרת בלחש. אני רוצה להציע שלשתי השפות או המשלבים יש תפקיד נפרד, והם מייצגים גורמים שונים שמעורבים בלחש.

בלחש מעורבים ארבעה גורמים: המטופל, הסוכן שלו, האפקט, והנמען. באופן טיפוסי, המטופל הוא האדם שפנה למג בבקשת עזרה. המג מתפקד כסוכן של המטופל. האפקט הוא תוצאה גשמית הנדרשת עבור בעיה קונקרטית כלשהי. הנמען הוא אותו כוח היכול לטפל בבעיה. בלחש שהובא מהגניזה הקהירית הגורמים האלה מצוינים ממש כמו בחוזה משפטי. המסמך נפתח בשם של אלוהים המשמש כחותמת לסמכותו של המג כסוכן. לאחריו, המג מתאר את הבעיה ואת התוצאה הנדרשת. הוא מציין את השם של המטופל שלו ואז הוא מגיע לעיקר, מתוקף השם הקדוש המג מאלץ מלאכים או שדים לציית לו. לפעמים המג מציין גם את העונשים הצפויים לסרבנים. בגניזה המג מאיים על המחלות ועל השדים שאם הם יתקפו את חביבה כאשר היא בהריון, אז ארבע האימהות ירביצו להם במוטות ברזל. יש לציין שהמבנה של הלחש אינו בהכרח מרובע (ארבעה גורמים), הוא יכול להיות משולש [xl]. כמו כן, לא תמיד הלחש כולל מטופל וסוכן מוחשיים, אפקט גשמי ונמען על-טבעי [xli]. היכולת להצביע על חריגות לא מבטלת את ההנחה שאפשר להצביע על דגם טיפוסי. זה דגם הטרוגני משום שהלחש מרעיד את החוט המקשר בין עולמות שונים. השפה הרגילה היא השפה של האפקט הגשמי ושל המטופל המוחשי: מתארים בה מה צריך לקרות בעולם הזה לאדם מסוים שזקוק לעזרה. ואילו אל הנמען הטמיר שאינו שייך לעולם הרגיל, הסוכן צריך לפנות בשפה המיוחדת, הארכאית, המוזרה. לא מדברים אל אשמדאי בשפה שבה מדברים על הצרבת של חביבה.

מאפיין נוסף של הלחש מופיע בפיזיות של השפה שלו – הקשר אל הגוף. ברור ששפה נקלטת באמצעות החושים: אם מדברים אותה, היא עשויה מצלילים, ואם כותבים אותה, היא עשויה מצורות ומצבעים. אבל בתהליך הלימוד של השפה לומדים לזהות את הסמל, כלומר את הכלל לזיהוי משמעות שמתאים לכל המקרים הפרטיים שבהם מתגלם הממד הפיזי והחושי של הסימנים. כפי שלומדים בבית הספר היסודי שרבע ושתי שמיניות זו למעשה אותה כמות, כך לומדים להכיר את האות מם פעם בדפוס ופעם בכתב. באופנים שונים, על ידי מספרים ואותיות, מגיעים לרעיון המופשט של מכנה משותף. אולי זה נשמע טריוויאלי אבל זיהוי הכלל שאליו שייכים המקרים הפרטיים, הוא מה שקאנט הגדיר ככוח השיפוט, והוא כישור קוגניטיבי מדהים שמחשבים אינם מסוגלים לבצע. כל המבחנים באינטרנט המכונים “אני לא רובוט”, בנויים על היכולת האנושית לזהות סמלים (רעיונות מופשטים) באמצעות מופעים פרטיים. אי-אפשר להבין שפה בלי היכולת הזו: היא הופכת להרגל, למובן מאליו. וזה בדיוק ההרגל שלחש חייב לפרק.

לחש אינו יכול להתעלם מהיבטים פיזיים וחומריים של השפה מפני שהאותות שלו אינם מקריים, הם אינם סמלים, אלא הופעות של נוכחות. כפי שהודגם בטקס הגט, במרחב של השפה הקדושה אין מקום לתחליפים. המטרה היא להתיז את המילים מתוך מבנה המשמעות שהופך אותן לייצוגים ניתנים להחלפה. בלחש כל מופע הוא לגופו – יש לו גוף. תיאור מתומצת של היחס הזה לשפה נמצא בספר במדבר, בפרק יב, בפסוק ח מסופר שאלוהים דיבר אל משה בצורה מיוחדת: “פה אל פה”. לא היה תיווך של השכל בדיבור הזה, המילים לא הפכו לסמלים שניתן להחליף ביניהם [xlii]. במונחיו של קאנט, המילים בשפה הקדושה הן “הדבר כשלעצמו” (Ding an sich). גם מנטרות הן בלתי מתווכחות ולא סמליות. כץ ראה במנטרות “אמברגו על תוכן” [xliii]. הצליל “אום” אינו אומר דבר, טען כץ, הוא אינו מספר דבר, אבל הוא עושה משהו. אפשר להקביל בין המנטרה לנבל האיאולי – כלי מיתר במיתולוגיה היוונית שהציב אל הרוחות איאולוס על אי ושלח את הרוח לפרוט עליו הרמוניות שמימיות. כמו הנבל האיאולי, גם הצליל של המנטרה מכיל את מבנה המציאות, ולכן כל כך חשוב להפיק את הצליל המושלם. תרגול הפקת הצליל נמשך שנים, במהלכו הנשימה מתארכת, שרירי הבטן והסרעפת מתחזקים, והמתרגל לומד לשלוט על מיתרי הקול, על מִפתח הגרון, ועל שרירי הלשון והשפתיים. זו עבודה גופנית, ככל שהנמען רחוק מהשגה אנושית, כך אופן הפנייה אליו חייב להתרחק מהזירה המושגית, להיות קונקרטי יותר, חושי יותר.

הפה והתפקודים האוראליים הם הזירה העיקרית למוחשיות שחוזרת אל השפה במרחב של הלחש. במדיטציה טאואיסטית נוקשים בשיניים ובולעים רוק. נשים בנות תרבות המאיה ניקבו את הלשון והגירו את דם הלשון על ניירות קדושים שלאחר מכן נשרפו כמנחה לאלים. בסורה 113 בקוראן מוזכרת לגנאי נשיפה על קשרים – פרקטיקה שזוהתה ככל הנראה עם כישוף. בקרב בני עם המארי המתגוררים בהרי אורל, הלחש נקשר ליריקה והמכשף מכונה “היורק”. בפולקלור סלבי הלחשים נחשבו לאכילים: מילים רגילות חודרות לגוף דרך האוזניים, אבל “מילים מוזרות דורשות נתיב מוזר […] בעיקר דרך בליעה” [xliv]. אכילה של נוסחאות מאגיות כמו ריבוע סאטור (sator square) המדווחת במחקרים נוספים שנערכו ברוסיה, אינה אמורה להפתיע דוברי עברית, שכן הנביא יחזקאל מספר שאלוהים האכיל אותו במגילה והיה לה טעם מעולה [xlv]. באכד הקדומה הושווה ביטול כישוף לקשירת פה של מכשפה. מלינובסקי התייחס ללחש כאל “טיל מילולי”, ותיאר “מלכודת קול”, שבה הטרובריאנדים בונים מעין קן מחסה לעשבי מרפא כדי להבטיח שקולו של המכשף והבל פיו יגיעו אל כל העשבים. בניגריה המכשף נושף על הסביבה שבה נמצאים היתושים כדי להבטיח את פעולת הלחש נגדם. לחש ניגרי אחר לריפוי נקעים דורש נשיפה על סכין שלאחר מכן מעבירים אותו בעדינות מעל הנקע. סממן אורלי מובהק הוא הנשיקה, ויטגנשטיין הזכיר נישוק תמונות של אהובים כפעולה שמקורה באינסטינקט מאגי [xlvi]. כמובן שמנשקים חפצים מאגיים כגון ספרים, צלבים, ומזוזות.

היחס הגופני אל המילה בא לידי ביטוי גם בהדגשת החומריות של המצע לטקסט. חורים שנמצאו על גבי יריעות עור של ספרי קודש קתוליים, הובילו את ההיסטוריונית קתרין רודי (Rudy), לשער שנתפרו אליהם וילונות כדי שהקוראים יוכלו לפתוח ולסגור, לחשוף ולהעלים – להיות מעורבים באופן פיזי בקריאה[xlvii]. היא תיארה יריעות קלף עם פסוקים מקודשים ששימשו כתחבושות: כרכו אותן סביב צווארם של חולים. ספרים נדקרו בדוגמת הצלב: המילים סבלו מחדש את עינוייו של ישו. במקביל, לפי מחקריו של גרשום שלום, התייחסה הקבלה היהודית אל התנ”ך כאל אורגניזם חי [xlviii].

לא רק מקובלים אזוטריים נוהגים בטקסט הקדוש כבגוף. אותו יחס מובלע בפרקטיקות יהודיות נפוצות, למשל במנהג הגניזה שלפיו כתבי קודש נקברים בחלקה מיוחדת בבית הקברות. גם הנחת תפילין שבה כורכים סביב הגוף רצועות עור המחוברות לקופסאות עור, שבתוכן יש פסוקים קדושים, היא צורה אינטנסיבית מאוד של יצירת קשר בין הגוף האנושי לכתוב ולמצע החומרי של הכתב. האורתודוקסיה הדתית מקנה עוצמה למצע הפיזי והמוחשי של הטקסט. רק ספרי תורה הכתובים באופן ידני, בעמל רב, על קלף שעובד באופן מיוחד, ונלקח מעור של חיה טהורה, מוכנסים לארון הקודש בבית כנסת אורתודוקסי. אין מרווח לטעות בכתיבה, אין מכנה משותף. טעות קטנה, החלפה של מם במם-סופית, גוררת פסילה של הספר כולו. עור הפך לתנאי גם לאפקטיביות של הלחש. המקובל שפגשתי השמיץ את המתחרים שלו מפני שהם כותבים קמעות על נייר ולא על קלף. הפרקטיקות האלה הופכות את היהדות לדוגמה בולטת מאוד של גילוי יחס חושי וגופני (אולי אף ליבידינלי) כלפי השפה הקדושה.

הצורך בחזרה אל החושי מוביל לדגש על היסודות המוזיקליים בלחש. הגילום המובהק של מוזיקליות מתבטא בחזרות, משום שהחזרה יוצרת מקצב. יש דרכים רבות ליצור חזרות בטקסט, למשל חרוזים, חזרות על הברות תחיליות, פלינדרום, שימוש באותה מילה במובנים שונים, תקבולות, הופעה חוזרת של פסוקים שלמים, וספירה לפנים או לאחור – כל האמצעים האלה מופיעים תדיר בלחשים. אפשר לראות את הדגש על המוזיקליות כניסיון לשחזר בשפה את ההרמוניות הקוסמיות המיסטיות, אבל אין לשכוח שהלחש נועד לביצוע – הטקסט המאגי הוא מופע (פרפורמנס). הועלו השערות שהחזרות מסייעות לשינון בעל פה, אולי הן מבטאות מצבים נפשיים כגון מתח, צורך עז, ודרישה לתשומת לב, עוד ייתכן שהן עוזרות לתאם בין הגוף של המכשף למילים שהוא מבטא.

אונומטופיאה הינה היבט של המוזיקליות שמחקר הלחש טרם הכיר בחשיבותו. אם השפה היא רשת וירטואלית הנפרשת על פני המציאות, אונומטופיאה היא וו של השפה שננעץ בעולם ויוצר חיבור פיזי בין הצליל הטבעי לסימן עבורו. רשרוש, פעפוע, וזמזום – אלה הם צלילים של יקום בתנועה, של תהליכים דינמיים ושל פעולות (אומנם בקבוק הוא שם עצם, אבל מקור השם בפעולה). עם זאת, האונומטופיאה אינה מרחב של פעולה טבעית שמנוגד להפשטות של השפה. רכיב דומיננטי באונומטופיאה שייך לעולם המושגים האנושי. גם אם קורה שאותם צלילים מביעים אותן מחוות (למשל “טפו” מסמנת יריקה לא רק בעברית, גם בלטווית ובתימנית), די לחשוב על נביחת הכלב בשפות שונות כדי להיווכח שהאונומטופיאה היא פרשנית ותלוית תרבות. דוגמה קיצונית לכך משמש הביטוי שבו משתמשים הטרובריאנדים: “saydididi tatata numsa”, שעבורם הוא רק חיקוי טבעי של הצלילים הנוצרים בעת רכיבה של מכשפות על מטאטאים בליל סערה [xlix].

השידוך בין הטבעי לתרבותי מקנה לאונומטופיאה אופי לימינלי, היא נעה בין הדיבור למחווה, בין המעשה לסמל. בטקס הריפוי המאגי התימני שעליו דיווחו האנתרופולוגים לונט וסימון-סנל (Lonnet and Simeone-Senell), ניתן להיווכח שהאונומטופיאה ממלאת תפקיד של תיווך [l]. הטקס מתחיל במחווה: יריקה על האיבר הפגוע. לאחר המחווה מגיעות אונומטופיאות עבור יריקה, ורק לאחר מכן הגברים מתחילים לזמר את הלחש. כאילו אי-אפשר לדבר את המאגיה מבלי לקשור תחילה את הדיבור אל הגוף ואל הפעולה.

חזרות הן ציטוטים פנימיים. בשפה בלשנית הן אנפוריות, הן מתייחסות למה שכבר נאמר, ולכן הן תורמות להרגשה של אחדות בטקסט, כלומר להרגשה שמדברים כל הזמן על אותו דבר ולא עוברים מנושא לנושא. לעומת זאת, אונומטופיאות הן ציטוטים של מה שמגיע מחוץ לטקסט (הן אקזופוריות), כך שהן מאחדות את הטקסט עם העולם. אבל השימוש באונומטופיאה בלחש הוא מוצלח במיוחד מפני שבתוך האונומטופיאה יש כבר חזרה, היא מחקה את החזרה המתרחשת בטבע. אם ­הוזכר בקבוק, אפשר להוסיף עליו את זמזום, טרטור, פכפוך, צרצור, גלגול, דרדור, טנטון, וכולי, בכולם יש הכפלות של הברות (תופעה המתרחשת גם בשפות אחרות). שימוש בחזרות פנימיות וחיצוניות בד בבד תורם לחוויית הקשר בין האות לצליל, ובין הסימן הפיזי למובנו הטבעי. קישורים אלה יוצרים עולם שבו הכול קשור, זה העולם המיסטי.

השאיפה לאיכות הקונקרטית, שטבועה בשפה, מעמידה קושי גדול בפני המיסטיקנים, משום שהיא נוגדת הרגלים המושרשים עמוקות. נסו לשחרר את המובן, להגות ‘עץ’ או ‘אימא’ מבלי לייחס משמעות לצלילים האלה. זו חזרה כמעט בלתי אפשרית, כמעט רגרסיה, אל מצב טרום-לשוני, אולי הד לשאיפה לשוב להיות “כפי שהוא היה לפני שהוא היה”. כדי לענות לאתגר הקונקרטיזציה, הופיעו טכניקות מיסטיות שונות. קליגרפיה, שהיא פרקטיקה דתית מרכזית בזן ובאסלאם. כמו המנטרה, הקליגרפיה היא מיומנות גופנית ונפשית כאחד: הנשימה, הדופק, טונוס השרירים, היציבה, וכמובן מצב הרוח משפיעים על תנועת היד. בדומה לאומנות הירייה בחץ, הקליגרף מבקש לשחרר את הקו המושלם שיתהווה על הדף כמו מעצמו, בזרימה טבעית נטולת מאמץ. כל אות היא פורטרט של הקליגרף עצמו ברגע ייחודי בלתי חוזר. שלמות האות נשפטת לגופה. היסוד הסמלי נדחק הצידה, מופיע הבדל חריף בין מם שצוירה במכחול יבש למחצה, למם שצוירה במכחול עמוס דיו; בין מם בקו דחוף ומהיר שניכר בו כיוון ההתקדמות, למם רוויה ורגועה שניתנה לה ארכה להתפשט על הדף לכל העברים.

גלוסולליה, המכונה לעיתים דיבור בלשונות, דורשת כניסה למצב של טראנס לשם השמעה של הברות שאינן מצטרפות לשפה המוכרת לדובר, ועם זאת נוצר דיבור שיש בו קדושה או אמת עליונה. התופעה מוכרת בעיקר מהכנסייה הפנטקוסטלית בארצות הברית, אבל צורות דומות של התכוונות להתגלות ניסית של שפה על-טבעית מופיעות גם בהונגריה, בטיבט, בקריביים, בברזיל, וכמובן במופת הגדול לחקר הלחש, מחקרו של מלינובסקי באיי הטרובריאנד. נערכו ניסיונות לפצח גלוסולליה, כלומר להראות שהיא אינה כה נטולת בסיס בשפה הרגילה שבה דוברים המאמינים. אבל השאלה כאן אינה אם הגלוסולוליה היא שקרית או אמיתית, אלא מה רוצים המתפללים ועל מה הם מעידים. ברור שהם מאמינים כי להברות שהם משמיעים בעת הטראנס, אין מובן באותו אופן שיש למילים רגילות. הם מבקשים לחבור לשפה הקדושה. פועלת פה טכניקה מיסטית להשגת על-מובן מהסוג של “פה אל פה”. השאיפה היא זהה: הגוף המכוונן אל התדר המיסטי, מפיק את הצלילים הקוסמיים ללא תיווך מנטלי.

בכתב יש טכניקה דומה לגלוסולליה המכונה לעיתים גלגול אותיות, כלומר הפיכת סדר ההברות בתוך מילים, ושימוש בהברות חסרות מובן. אולי המיסטיקן הבולט ביותר שפיתח טכניקה כזו הוא המקובל שהוזכר קודם לכן, אברהם אבולעפיה, שהיה גם קליגרף מוכשר. עבורו גלגול האותיות שימש כשיטה להתעלות הנשמה. בספר חיי העולם הבא, תהליך ההשתקעות במילים הקדושות מתואר כמחמם את הלב; החום המופק הופך לאנרגיה שמזינה את תנועת ההתעלות המיסטית אל עבר הספרות העליונות [li]:

תיקח בידך דיו ועט ולוח […] והחל לצרף אותיות מעטות עם רבות, והפכם וגלגלם במהירות עד אשר יחם לבבך בגלגוליהם, ושים לבך בתנועתם ובמה שתוליד בגלגולם. וכשתרגיש בך שכבר חם לבבך מאד מאד בצירופים והבינות מהם עניינים חדשים אשר לא השגתם בקבלה אנושית ולא ידעתם מעצמך מתוך העיון השכלי, וכבר אתה מוכן לקבל השפע. [lii]

המכשלות להשבת הנפש אל מקורה האלוהי טמונות בתיווך המנטלי, שכונה על ידי אבולעפיה “העיון השכלי”. התעלות מתרחשת כאשר המתרגל משיב את השפה אל מקורה האלוהי באמצעות גלגול אותיות, זה התהליך האקסטטי שבו הוא מוסר את הנהגת האותיות לידי הכוח העליון. טכניקות נוספות מבוססות על שינון והגייה מחזוריים, בלתי פוסקים, עד אשר השמות מאבדים ממובנם והופכים לצלילים טהורים. כזו היא לדוגמה מצוות התסביח המוסלמית, שעל פיה משננים הלוך וחזור את תשעים ותשעת שמותיו של האל. המסבחה, מחרוזת התפילה שמגלגל המשנן, שומרת על יכולת המנייה של מחזורי השמות גם כאשר המובן של המילים מתפרק בסחרחורת החזרות. דוגמה קיצונית אחרת לאיבוד מובן נמצאת בחיבור העברי המיסטי הקדום, “שיעור קומה” [liii], שבו נמנים שבעים השמות הכתובים על ליבו של אלוהים:

צץ צדק צחיאל צור צבי צדיק סעף סרעף בוחן צבאות שדי אלהים יה והי צח דגול ואדום ססס עאא אאא איא אהו דביה הה הו וה צצץ פפף כן […][liv]

כל הדוגמאות שהובאו עד כה בפרק על הלחש, היו בעברית משום שבלתי אפשרי לתרגם לחש. אי ניתנות לתרגום היא פועל יוצא של היחס אל השפה כאל הדבר כשלעצמו. הטרובריאנדים אומרים: “על לחש אי-אפשר לדבר. אין דבר שדומה לזה” [lv]. עבור כץ, הטענה בדבר אי ניתנות לתרגום שאותה הוא מוצא בערבית, בעברית, בלטינית, ובסנסקריט, משמשת כהוכחה לכך שלכל תרבות יש דגם שונה לחוויה המיסטית [lvi]. שאלת האוניברסליות של החוויה המיסטית הפכה לסוגיה חשובה החל ממחצית השנייה של המאה ה-20, כאשר קם זרם במחקר שערער על ההנחה כי ניתן לדבר על חוויה מיסטית משותפת בתרבויות שונות. כץ הוא מהדוברים המרכזיים של הזרם הזה (המכונה הקונטקסטואלי), אולם הדוגמאות שלו עשויות לשמש גם את העמדה האחרת הננקטת כאן, שמניחה כי מלבד הבדלים בין תרבויות, קיים יסוד משותף בתפיסות מיסטיות. אומנם כל דת טוענת לבלעדיות על האמת, וכל תרבות רואה בשפתה שלה את השפה הקדושה שרק בה המילים הן אמת, אבל הדמיון בין הטענות מראה שאותם עקרונות לתפיסה מיסטית של שפה מופיעים בתרבויות שונות.

הנצרות היא מקרה מיוחד משום שהטקסטים הקדושים שלה הם מתורגמים. מייסד הנצרות הפרוטסטנטית, מרטין לותר, לא היה הראשון שקרא תיגר על הבלעדיות של הגרסה הלטינית לתנ”ך, אבל תרגום התנ”ך שלו לגרמנית היה אמור להיות רגע מכונן בערעור על הנחות המוצא של שפה מאגית. העמדה הפרוטסטנטית הרשמית הוציאה את המאגיה מחוץ לגדר. אבל ההיסטוריון רוברט סקריבנר (Scribner) גילה שהפרקטיקות המאגיות שגשגו אצל הפרוטסטנטים הרבה יותר מאשר אצל הקתולים, והשגשוג החל כבר בדור הראשון של הפרוטסטנטים [lvii]. תרופות פרוטסטנטיות עשו שימוש בברית החדשה המתורגמת, ספרי תפילה נחשבו לעמידים מפני אש [lviii]. סקריבנר ביקש להבין איזו חרדה עוררה את הדרישה למאגיה, הוא לא שאל איזה היגיון לשוני יכול לעמוד מאחורי מאגיה בתרגום. מנקודת המבט המוצגת כאן, הסתירה היא חדה. כפי שכבר הוצג, שפה מאגית תלויה בשפה קדושה שאין לה שום תחליפים, כי היא מואצלת מאלוהים או שהיא נובעת מהסדר הקוסמי. לא ברור איך בני אדם יכולים לתרגם טקסט, כלומר להמציא מילים מקבילות בשפה אחרת לפי ראות עיניהם, ובה בעת להניח שהטקסט המתורגם שומר על כוח מאגי.

אני רוצה להציע שתי חלופות להיגיון העומד מאחורי מאגיה בתרגום. הראשונה היא ראיית התרגום כנס, השנייה היא קידוש השפה הלאומית. תרגום יכול להיות נס אם שורה על המתרגם רוח אלוהית, כך שבחירת המילים הנכונות היא לא פחות מהתנבאות. נס מסוג זה מוכר מהמיתוס של תרגום השבעים שעל פיו שבעים מתרגמים, שעבדו כל אחד ביחידות גמורה, הפיקו את אותו התרגום של התורה ליוונית, אות לאות בדיוק מוחלט. אין ספק שטקסט הנוצר באופן פלאי כזה, עונה על דרישת הסף משפה קדושה. בברית החדשה מסופר שכאשר השליחים יצאו להפיץ את בשורת הנצרות, הופיעו “לְשׁוֹנוֹת כְּלַהֲבוֹת אֵשׁ, שֶׁהִתְפַּזְּרוּ וְנָחוּ אַחַת אַחַת עַל כָּל אֶחָד מֵהֶם. וְכֻלָּם נִמְלְאוּ רוּחַ הַקֹּדֶשׁ וְהֵחֵלּוּ לְדַבֵּר בִּלְשׁוֹנוֹת אֲחֵרוֹת כְּפִי שֶׁנָּתְנָה לָהֶם הָרוּחַ לְדַבֵּר” [lix]. כלומר, כל השליחים זכו להשראה והם מדברים אמת אבסולוטית וסופית, אף שהם מדברים אותה בלשונות שונות [lx]. החלופה השנייה נשענת על הקשר בין הלאומיות לשפה הלאומית. הטענה שתרגומי התנ”ך (לא רק לגרמנית, גם לאנגלית, לצ’כית, לפולנית, להונגרית, ועוד) תרמו להבניית מודל הלאומיות האירופי, היא טענה מוכרת כיום במחקר [lxi]. התרגומים אפשרו לקוראים להתוודע אל כתבי הקודש בעצמם, בגרסה לא מקוצרת, וללא תיווך של הכמורה. בפעם הראשונה עמדו הקוראים על מושג הלאום המקראי וזיהו אותו עם מצבם: הם שונים זה מזה, הם צ’כים או פולנים, יש להם שפה ומנהגים משלהם, וגם מיתוסים ואבות קדומים נבדלים. בעקבות הטענה הזו, אני מבקשת להציע את האפשרות שהלאומיות והשפה הלאומית קודשו יחד והזינו זו את זו. השפה הלאומית הפכה לשפה הטבעית הקדושה עבור הקהילה הקדושה. התרגום הפך לאמיתי משום שהוא ביטא במושגים התרבותיים של העם, את האמת הקבוצתית של העם.

אנחנו, המין האנושי, נוטים להתייחס למילים בכבוד שעל פי התפיסה הקונבנציונלית הן אינן ראויות לו. קל לאסוף מכל רחבי הגלובוס מנהגים מחיי היום יום שמעידים על חוויית הכוח המאגי של השפה: קללות, ברכות, שינוי שם לשינוי מזל, הימנעות משימוש בשמות מסוימים, קעקועים (שגם בהם בולטת נטייה אל המוזר, הזר, או הארכאי), וניחוש על פי מילים במיני נומרולוגיות וגימטריות. אומרים: “אני נותנת לך את המילה שלי”, או “אני עומדת מאחורי המילה שלי”, כאילו מדובר בעצם חומרי שאפשר לתת או לעמוד מאחוריו. עצם הצירוף “מילה שלי” מבטא הבטחה חזקה מאוד, קרובה לשבועה, שבה הכבוד העצמי משמש עירבון למימוש. אמונה בכוחן של מילים ושל כוונות היא אמונה משותפת ללחש ולטכניקות היפנוזה עצמית של העידן החדש, כגון חשיבה חיובית, העצמה, תכנות נוירו-לינגוויסטי (NLP), ודמיון מודרך. היפנוזה משמשת גם ברפואה קונבנציונלית, ואפילו להסרת יבלות. דומה שיש חוויה בסיסית משותפת, שלפיה השפה היא צומת חשוב בין האספקטים השונים של הקיום המכונים גוף ונפש. אם מאגיה אינה נתפסת כאוסף של פרקטיקות, אלא כנטייה או כאיכות שתמציתה היא ראיית קשרים מהותיים בין השפה לעולם, אזי היא מופיעה אצל רבים, ואף כנראה אצל הרוב. אלא שעבור הרוב, המאגיה אינה האופן הבלעדי להתייחסות לשפה. מחד ברור לאנשים שמילים הן רק מילים, מאידך אנשים מגיבים לברכות ולקללות כמו ללטיפות ולמכות. מחד אנשים פועלים בהיגיון, מבהילים את יקירם לניתוח בבית חולים, מאידך הם עומדים מאחורי דלת חדר הניתוח, משננים תהילים, סורות, מנטרות, או ממציאים תפילות פרטיות. הרוב חיים בשתי השיטות האלה בנחת, מבלי לצפות לקיום נטול סתירות.

גם בספרות מופיע הצורך לחזור אל החומריות החושית והגופנית של השפה. יש בספרות דגש מובהק על הצליל ועל המקצב, ופועל בה גם מנגנון של הזרה. כביטויו הידוע של חוקר הספרות, ויקטור שקלובסקי (Shklovsky), הזרה היא הרצון להשיב לאבן את האבניות [lxii]. הספרות, ובעיקר השירה, מבקשות לחרוג מהסימן על מנת להגיע למימטיות מושלמת, שאין בה מיצוע ואין בה המרה: השיר שואף להשיב את המילים למצב קמאי, לא להיות סמל, סימפטום, והדמיה, אלא מחווה שהיא הדבר עצמו, צעקת כאב או חדווה ראשונית. באמצעות המוזיקליות השיר רוצה לשחזר את ה”פה אל פה”, כלומר להתהוות באופן בלתי אמצעי מתוך איכות טבעית של הדברים. ובה בעת השיר לא מוותר על המובן, כלומר על השאיפה למשמעות ולסמליות. דוגמה מובהקת לפוליפוניות של משמעות ומצלול נמצאת בשירתו של חיים לנסקי. שיריו שחוברו במחנה בסיביר, הוברחו לישראל והוצאו בקובץ ״מעבר נהר הלתי״ [lxiii]. במיתולוגיה היוונית, לתי הוא נהר שכחה. מעבר לנהר הלתי נמצאת העיירה הגוססת אשר ממנה גורש לנסקי, ושם גם נמצאת ארץ ישראל שמעולם לא היה בה. הרצון לחצות את הלתי מתפענח גם כניסוח של הצורך העצום לשוב אל הבית הראשון של הנפש, ולסמן שם משהו שעצם הסימון מכחיש אותו. השיר הוא מצבה למה שאובד כאשר הוא מקבל מובן. שורות האסירים גם הן זורמות בנהר השכחה. לנסקי (שמת בגולאג בתאריך בלתי ידוע) מבקש מהעולם לזכור את שמו בקריאה ילדית ראשונית כצווחת העורב: “שמי חיימקה, קרע-קרע, בן ליטא, ציץ נופה/ זכרני, חברי, פקדני לטובה” [lxiv].

לחש ב’מַדְכּוֹא, גל נוסף’

במוקד השיר (שהובא במלואו) נמצא המעשה של המשורר במילים, שהוא מעשה של איתותים וכישופים. המעשה בחללית (שמתחיל בשורה 24) מסופר בלשון עבר. הוא מדווח כי אמונתו בכוח הכשוף של המילים פגה לפני שנים. אבל זה כאמור שיר מחזורי. מייד מתגלה שחוסר האמון אינו נובע מכך שהמילים לא עבדו, הרי הוא הצליח לאותת לחללית ממערכת שמש אחרת, וזו באה אליו והאירה אותו באור יקרות. אין ספק שהוא הצליח להפעיל כישוף חזק. אלא שהוא לא הצליח לעלות על החללית ולעזוב את חיי הבשר. לכך המילים לא הספיקו.

התיאור של המשורר כמג אינו רק פואטי ומטפורי, אלא יש בו גם ממד ביוגרפי. נראה שאבידן, לפחות ברגעים מסוימים, האמין באמת ובתמים שהוא כמשורר ניחן בכוח עליון. לדברי חברו של אבידן, אלי אשד, אבידן הציע לנאס”א להשתמש ביכולתו לשדר אותות לחלל החיצון [lxv]. גם בטקסטים אחרים של אבידן מופיעים האיתותים הטכנו-מיסטיים: “מה יכול כותב שירים לאחל לעצמו (התואר משורר מעולם לא קסם לי) בפתח השנה החדשה? שאיתותיו יקלטו לפחות במערכת שמש נוספת (אחרת אין טעם בכל העניין)” [lxvi]. אל קוסמונאוט רוסי שנהרג הוא כותב: “נסה לשמור על הקשר קומארוב – אני ממשיך לשדר אליך, לאחר שבסיס השיגור שלך השלים עם מה שמובן לממונים עליך כמותך הרפואי. זוהי הזדמנותך לפתח טלקוסמאופאטיה כדי שאוכל ביום מן הימים להאזין לך” [lxvii]. היחס החושי הגופני אל המילה, שכפי שנידון הוא הכרחי עבור הלחש, והוא מתהווה באופן מנוגד לאפקט המימטי-סמנטי שלה, מבוטא אצל אבידן בתמציתיות ובעוצמה: “הדרך היחידה לבקוע מתוך חיבוק הדוב של הלשון הפיגורטיבית היא לעסות אותה מבפנים, בתנועות מעוגלות ככל האפשר, בכיוון כלי הדם ומערכת העצבים המרכזית” [lxviii].

ההכרה במאגיות של העיסוק בשפה היא מוטיב חוזר בשירים שונים של אבידן, שבהם אי-אפשר להסביר את המילים משום שהן הסבר לאדם. אבידן כתב ש”מילים יודעות עליך הרבה יותר משאתה יודע, או איפעם תדע, עליהן” [lxix]. אותה צורת התייחסות נמצאת בשיר “אדמילה” שנחרת על המצבה של אבידן: “המילה שהייתי/ המילה שאהיה/ המילה שהייתי/ לפני לידתי/ המילה שהייתי/ אחר מותי/ המילה שהייתה בי/ המילה שאתי” [lxx]. בשיר זה האדם עשוי מילים עוד לפני וגם לאחר שהוא גוף; המילים הן רצון היולי הקודם למחשבה, כפי שהעולם נברא במילים בספר בראשית. ואילו בשיר “דברים ידועי-שם” אבידן משחק בין מאגיה לאירוניה באמצעות בחינה של שני צירופים קונבנציונליים, “ידוע שם” ו”השם יודע”, באופן שיוצר מתח בין השיום האנושי לזה האלוהי, בין האקטיבי לפסיבי, הגבוה לנמוך, היומיומי למיסטי, “ידוע שם/זה מי שהשם ידע אותו./ אמן ידוע שם./ מדינאי ידוע שם./ מלצר ידוע שם” [lxxi].

היחס המאגי של אבידן אינו מופנה רק אל השפה, אלא גם אל עצמו, כמי שהוא התגלמות כוחה של המילה. ב”מדכוא, גל נוסף”, המילה המאגית היא “כלי הטיס הנפלא הזה שנחת עליך” (שורה 37). דימוי זה הוא ביטוי תמציתי לפרדוקס של האינדיבידואל חדור ההשראה, שמצד אחד הוא נתין סביל לכוח עליון שחודר אליו מבחוץ, ומהצד האחר הכוח הופך לשלו, והוא מושל בו ומפעיל אותו. אבל כמובן שמייד בהמשך האחדות נשברת. החללית עוזבת בלעדיו (שורות 40-38); מחד הוא בוגד בשליחותו המשיחית, ומאידך הוא נבגד; הוא מתייתם מההשראה שאספה אותו אל חיק האחדות המיסטית. ביחס לתחושת הגדלות של אבידן, אולי אין זה מופרך להיזכר בזעקתו של ישו בשעת הצליבה: אלי אלי למה עזבתני.

אבידן הוא מי ששייך לשפה והשפה שייכת לו. לא רק שזכותו לעשות בשפה כרצונו, אלא שבאמצעות חידוש השפה מוטל על המשורר להביא גאולה. בצעירותו הוא חיבר לחשים כנגד המוות שאותם הכתיר בשם “תדריך תלתלחשי” [lxxii]. אחד השירים המאוחרים הידועים ביותר שלו הוא “הפוליטיקאים של הלשון”, שם הוא מנסח את כתב הזכויות והחובות של המשורר כאדון השפה. זה שיר שנקרא כמניפסט, יש בו הצהרות בוטות וחד משמעיות, אבל הצירוף של כל ההצהרות, יוצר את הטון האבידני שבו האירוניה בולטת ועם זאת הרצינות היא תהומית: “אנחנו “קובעים את מנגנוני ההבנה שלך/[…] איך אתה תבין/מצבי לחץ, מצבי רכות, מצבי הבנה/ מצבי שטות, מצבי גאולה” [lxxiii].

המורכבות ביחסיו של אבידן עם השפה לא נעלמת רק משום שההצהרות שלו הן קיצוניות. אכן הוא מדגיש את זכות היתר שלו, כמשורר וכמג, לפעול בשפה מתוכה ולשנות אותה, אבל במקביל הוא מבטא חוויה של פגיעות אל מול השפה. לשפה ולו יש יחסים ייחודיים. הוא לא רק אדון שלה, הוא גם קורבן. הוא גם מי שמצפה מהשפה שתפעל עליו, ואפילו שתכפה את עצמה עליו, והוא מי שנפגע כאשר היא מתגלה כחסרת יכולת. מבחינה סגנונית, המוטיב המובהק ביותר שבו מתבטא סבך היחסים של אבידן עם השפה מתבטא בנטייה שלו ליצור מילים חדשות, בעיקר באמצעות צירוף של מילים קיימות. צירוף כזה מכונה הלחמת מילים. ב”מדכוא, גל נוסף” מופיעות לא מעט הלחמות: “לאמכובד” (שורה 1), “בלאווהכי” (שורה 11), “רגעזה” (שורה 22), “זההרגע” (שורה 23), “אבלא” (שורה 39), “לכיוונימשתנים” (שורה 51), “מוצלחולף” (שורה 57). אבידן הסביר את ההלחמה באחרית הדבר שכתב למבחר השירים שכונסו בספר ״משהו בשביל מישהו״. ראשית, הוא כתב, עומדות לנגד עיניו אפשרויות התפתחותו העתידה של הכתב העברי, והנורמליזציה של השפה העברית, שמשתחררת מהחניטה שעברה עליה. אבל יש לו גם סיבות אישיות:

שנית, ובעיקרו-של-דבר, באו איחודי-מילים רבים לשרת ישירות ובאורח-בלעדי את המשק השירי שלי. במשך שנים העיקה עלי תופעה מסוימת, בשירי יותר מאשר בטקסטים אחרים: צמדי-מילים בלתי-נשנים, אלא דווקא חדפעמיים במהותם, סבלו מחיכוך צלילי, שצרם את אוזני וציער את עיני, משום שהאות-המסיימת של המילה הראשונה והאות-הפותחת של המילה השנייה היו זהות. תחילה נטיתי לחשוב, בשל חוסר ניסיוני, כי זהו פשוט פגם אסתטי-ניסוחי. כשנוכחתי כי “פגם” זה חוזר וכופה את עצמו עלי במשנה-תוקף, כמי שהחליט לא לוותר בשוּמפנים על זכות קמאית, גיליתי לפתע, כי אותן מילימתחכחות אלה שחרו זו בזו ואלה באלה קרבה נדירה, לעתים בעלת תוקף מיסטי עז […] היום אני יודע: זה היה מתח-מבקש-קירבה. הקירבה אופשרה ואי-הנוחות נעלמה.

מילים רבות כולכך, ולוגם הטובות שבהן, בתוך משפטים רבים כולכך, ולוּגם במתוקנים שבהם, מועדות עדיין, דוגמת המובחרים שבבני אנוש בתוך המפותחות שבחברות, לבדידות ממארת. אם יכולים אנשים, שנתוודעו לבדידותם בעזרת מילים, לעשות משהו למען מלים בודדות, הרי זה רק דבר אחד: לדאוג לפחות להן לחיי-חברה תקינים [lxxiv].

נראה כי באמצעות הלחמת מילים, אבידן אינו שואף רק לגאולה של כל העולם, או של השפה העברית, אלא גם לתיקון מאגי במצבו הפרטי. הוא “אי בים” הסובל מבדידות מחמת היותו מ”המובחרים שבבני אנוש”. אולם המילים כופות עליו לדאוג להן. ביכולתו לשפר את חיי החברה של המילים. וכשהוא מחבר מילה למילה, הוא מתקן את העולם ואת עצמו. הוא מחבר אובייקטים לשוניים כפי שהוא רוצה לחבור כאדם לבני האדם. הוא משתמש ב”זכות קמאית” שנפלה בחיקו לשנות את השפה כדי לשנות את המציאות שלו.

דוד אבידן כנוסע בזמן מהעתיד הרחוק. תמונה מהסרט שביים “שדר מן העתיד”




[i] דוד אבידן, כל השירים, כרכים א-ד, תל אביב: הוצאת הקיבוץ המאוחד, 2009, כרך ב’ עמ’ 98

[ii] אבידן, כל השירים, כרך ב’ עמ’ 90.

[iii] אבידן, כל השירים, כרך א, עמ’ 266.

[iv] אבידן, כל השירים, כרך ב’ עמ’ 76.

[v] אבידן, כל השירים, כרך א, עמ’ 250.

[vi] Ludvig Wittgenstein, “Lectures, Cambridge 1930-1933, From the Notes of G.E. Moore” in: James Klagge and Alfred Nordman (eds.), Philosophical Occassions, Cambridge: Hacket, 1993, p. 106.

[vii] Marco Pasi, “Magic”, in:Kocku Von Stuckrad (ed.), The Brill Dictionary of Religion, Leiden: Brill, 2006

[viii] Gideon Bohak, Ancient Jewish Magic: A History, Cambridge: Cambridge University Press, 2008.

[ix] Stanley Tambiah, Magic, Science and Religion and the Scope of Rationality, Cambridge: Cambridge University Press, 1990

[x] James Frazer, The Golden Bough, New York: Cosimo (1890) 2009

[xi] שם, עמ 50.

[xii] שם, עמ 53.

[xiii] Valerie Flint, The Rise of Magic in Early Medieval Europe, Princeton: Princeton University Press, 1991, p. 3

[xiv] Ludvig Wittgenstein, “Remarks on Frazer” in: James Klagge and Alfred Nordman (eds.), Philosophical Occasions, 1912-1951, Cambridge: Hacket, 1993, pp. 115-155

[xv] לודוויג ויטגנשטיין, חקירות פילוסופיות, סעיף 122.

[xvi] Bronislaw Malinowski, Coral Gardens and Their Magic, Abingdon: Routledge, 2013 [1935].

[xvii] שאול טשרניחובסקי, Nocturno, זמין באתר פרויקט בן יהודה.

[xviii] Bronislaw Malinowski, Argonauts of the Western Pacific, Collected Works, vol. 2, Abingdon: Routledge. (1922), 2002

[xix] מישל פוקו, המילים והדברים, תרגום: אבנר להב, תל אביב: רסלינג, 2011 עמ’ 48.

[xx] שם, עמ’ 48.

[xxi] ריצ’רד רורטי, קונטינגנטיות אירוניה וסולידאריות, עמ’ 54-53.

[xxii] אפלטון, קרטילוס, תרגום: יוסף ליבס, בתוך: כתבי אפלטון, תל אביב: שוקן, תשל”ה, כרך א, עמ’ 511 – 592.

[xxiii] פרדיננד דה סוסיר, קורס בבלשנות כללית, תרגום: אבנר להב, תל אביב: רסלינג, 2005.

[xxiv] ג’. ל. אוסטין, איך עושים דברים עם מילים, תרגום: גיא אלגת, תל אביב: רסלינג, 2006.

[xxv] המילה לוגוס מתורגמת בעברית כ”מילה” וכ”דבר”. המילה “דבר” בעברית מציינת עצם, אובייקט, מילה ומושג.

[xxvi] Patton E. Burchett “The Magical Language of Mantra” Journal of the American Academy of Religion 76, 4 (2008): 807-843

[xxvii] Stanley Tambiah, “The Magical Power of Words”, Man3, 2, (1968):175-208.

[xxviii] Umberto Eco, The Search for the Perfect Language, Trans. J. Fentress, Hoboken: Blackwell, 1995

[xxix] Past, Ambar, Incantations: Songs, Spells and Images by Mayan Women, El Paso: Cinco Puntos Press, 2014

[xxx] Malinowski, Argonauts of the Western Pacific, p. 215

[xxxi] Moshe Idel, “On Talismanic Language in Jewish Mysticism”, Diogenes, 170, 43/2 (1995): 65

[xxxii] See Michael Swartz, “Scribal Magic and its Rhetoric”, The Harvard Theological Review, 83, 2, (1990): 175

[xxxiii] T. M. Smallwood, “The Transmission of Charms in English, Medieval and Modern”, In: J. Roper (ed.), Charms and Charming in Europe, New York: Palgrave Macmillan, 2004, pp. 11-31

[xxxiv] Eco, The Search for the Perfect Language, p. 123

[xxxv] John Miles Foley, “Word-Power, Performance, and Tradition”, Journal of American Folklore, Vol 105 No 417 (1992): 275-301

[xxxvi] Antoine Lonnet and Marie-Claude Simeone-Senelle, “Rabut: Trance and Incantation in Mehri Folk Medicine”, Proceedings of Seminar for Arabian Studies, 17, (1987): 107-115

[xxxvii] Hafizu Miko Yakasai, “Incantation in Hausa Culture”, Studies of the Department of African Languages and Cultures, 44 (2013): 67-82

[xxxviii] ראו באתר איש הקבלה מדמון.

[xxxix] Tambiah, Magic, Science and Religion, p. 182

[xl] יש מקרים בהם הסוכן הוא גם המטופל, כמו בלחשים שאדם אומר בתקווה לשינוי עצמי או להצלחתו שלו.

[xli] יש מקרים שבהם האפקט הנדרש אינו גשמי, כמו בתפילות לעילוי נשמה. במקרים אחרים הנמען אינו נמצא מחוץ לעולם הזה, כמו בלחשים של העידן החדש למען בריאות האדמה. ההנחה הבלתי בדוקה שלי היא שככל שמעורבים גורמים גשמיים יותר, כך השפה של הלחש תהיה ברורה יותר, ולהיפך, גורמים מופשטים יותר דורשים שפה טמירה יותר.

[xlii] ראו דיון אצל שלום, פרקי יסוד בהבנת הקבלה וסמליה, עמ’ 154.

[xliii] Steven Katz, “Mystical Speech and Mystical Meaning” in: Steven Katz (ed.), Mysticism and language, London: Oxford University Press, 1992, p. 27

[xliv] Dennis Ioffe, The Poetics of Personal Behaviour: The Interaction of Life and Art in Russian Modernism, dissertation presented to Proefschrift Universiteit van Amsterdam, 2009, p. 85

[xlv] יחזקאל ג, א-ג.

[xlvi] Ludvig Wittgenstein, “Remarks on Frazer”

[xlvii] Kathryn M. Rudy, “Kissing Images, Unfurling Rolls, Measuring Wounds, Sewing Badges and Carrying Talismans”, British Library Journal, (2011): Article 5

[xlviii] שלום, פרקי יסוד בהבנת הקבלה וסמליה, עמ’ 44.

[xlix] Malinowski, Argonauts of the Western Pacific, p. 119

[l] Lonnet and Simeone-Senelle, Rabut: Trance and Incantation

[li] אברהם אבולעפיה, ספר חיי העולם הבא, זמין באתר hebrewbooks.org.

[lii] שם, עמ’ סז.

[liii] שלמה מוסאיוב (עורך) “שיעור קומה” (בתוך) ספר מרכבה שלמה, ירושלים, דפוס סלומון, תרפ”א.

[liv] שם, עמ’ לו.

[lv] Malinowski, Coral Gardens and Their Magic, p. 225

[lvi] Steven Katz, “Mysticism and the Interpretation of Sacred Scripture” in: Steven Katz (ed.), Mysticism and Sacred Scripture, Oxford: Oxford University Press, 2000, p. 19

[lvii] Robert Scribner, “The Reformation, Popular Magic, and the Disenchantment of the World”, The Journal of Interdisciplinary History, 23, 3 (1993): 475-494

[lviii] ברומן האמן ומרגריטה מאת מיכאיל בולגקוב, המאגיה מועתקת מהמרחב הדתי לאסתטי, כתב היד של האומן אינו נשרף.

[lix] הברית החדשה, מעשה השליחים ב, 4-3.

[lx] השוו לטענתו של וולטר בנימין שלפיה התרגום מחלץ את הטקסט מתוך כבלי השרירות של שפה אקראית ומזכך את הזיק האלוהי שעדיין עומם בשפה, ולכן דווקא התרגום קרוב יותר לאמת מאשר המקור. ראו בנימין וולטר, “משימתו של המתרגם” תרגום: נילי מירסקי, בתוך: נפתולי בבל, תל אביב: רסלינג, 2002.

[lxi] See Diana Muir Appelbaum, “Biblical Nationalism and the Sixteenth-Century States”, National Identities, 15, 4 (2013): 317-332

[lxii] Victor Shklovsky, “Art as Technique” in: David Lodge (ed.), Modern Criticism and Theory: A Reader, London: Longman, 1988, pp. 16-30

[lxiii] חיים לנסקי, מעבר נהר הלתי, תל אביב: עם עובד, 1986.

[lxiv] שם, עמ’ 70.

[lxv] ראו אלי אשד, “שירת המדע הבדיוני”, בבלוג יקום תרבות, 3.10.2012.

[lxvi] אבידן, כל השירים, כרך ב’ עמ’ 15.

[lxvii] שם, עמ’ 87.

[lxviii] שם, עמ’ 181.

[lxix] אבידן, כל השירים, כרך א, עמ’ 296.

[lxx] אבידן, כל השירים, כרך ב’ עמ’ 34.

[lxxi] אבידן, כל השירים, כרך ד, עמ’ 26.

[lxxii] אבידן, כל השירים, כרך א, עמ’ 293-291.

[lxxiii] אבידן, כל השירים, כרך ד עמ’ 29.

[lxxiv] דוד אבידן, “עוד משהו” בתוך: משהו בשביל מישהו, תל אביב: עם עובד, 1964, עמ’ 277 – 283.

עוד פרק מהספר “הלא ידוע״ :

סוד ההצלחה של פרנקנשטיין

קראו עוד על דוד אבידן :

האיש שבא מהעתיד

דוד אבידן ב”יקום תרבות”

הפוסט הקודםהמלחמה שתגמור את את כל המלחמות :ביקורת על הסרט “1917”-חגית בת -אליעזר
הפוסט הבאכובשי החלל : סיפורו של ספר הכיס “החללי” הראשון בעברית
ד״ר ענבל רשף
ד"ר ענבל רשף היא סופרת וחוקרת ספרות. בין ספריה "נישואים בהקיץ" (2007), "פועת" (2010). ילידת כפר סאלד. ב-1967 עברה המשפחה לרמת אפעל ובה עברה עליה ילדותה. למדה בבית הספר התיכון לאומנויות בגבעתיים על-שם תלמה ילין ובבית הספר המקיף ביהוד. לאחר שירות הצבאי (בו שימשה כפקידה, בין היתר במערכת העיתון 'במחנה') יצאה לטיול ממושך באירופה ולמדה במשך שנתיים באקדמיה לאמנות ברומא.  עם שובה ארצה עבדה כגרפיקאית באוניברסיטת תל-אביב ושכרה סטודיו שבו ציירה ופיסלה. באותה תקופה הכירה את העיתונאי אמנון לוי. לאחר זמן נסעה לניו-יורק ללמוד בבית הספר לאמנות הציור והפיסול New York Studio School. אמנון הצטרף אליה לניו-יורק והם נישאו. כעבור שנתיים חזרו ארצה וענבל החלה לעבוד כגרפיקאית בעיתון 'חדשות' ולאחר מכן ככתבת. עם סגירת העיתון התמקדה באמנות ובחינוך שני ילדיה. בשנים האחרונות הצטרפה לפעילות שמירת זכויות האדם בשטחים במסגרת 'מחסום-ווטש'.

כתוב תגובה

הזן את תגובתך!
הזן את שמך כאן