הרבה יותר ממשחק ילדים – ניתוח פסיכולוגי של "תיאטרון הילדים"

על תיאטרון בובות, משחק וזיכרון - בעקבות הספר "תיאטרון הילדים" מאת שלומית הרטמייר

מאת גלית דודזון *

Image result for ‫גלית דודזון [\‬‎

(מבוסס על הרצאה שניתנה בערב השקת הספר "תיאטרון הילדים" במרכז לתיאטרון בובות בחולון)

מעטים הספרים על המדף המתייחסים לאמנות תיאטרון הבובות. הספר "תיאטרון הילדים" הצטרף לאחרונה למקבץ קטן זה. זהו סיפור על "הרגע שלפני", בנקודה במקום ובזמן שבה הוא מתרחש. קבוצה של ילדים יהודים בפולין של סוף שנות השלושים, שעדיין יש להם שגרה נורמלית של ילדות: בית, משפחה, בית ספר, מפגש עם חברים אחר הצהריים. עם זאת, ברגע ההיסטורי הזה כבר אורב צל גדול על החיים של הילדים הללו, הוא נמצא שם כל הזמן ברקע, ואף פולש לרגעים גם למציאות החיים וגם למציאות הפנימית, לעולם המשחק והדמיון.

"בלילה חלמתי חלום. המסך האדום נפתח והופיעו בובות וליצנים. הם חבשו כובעים אדומים וצלצלו בפעמון קטן. הם רקדו ושרו לקול מנגינה עליזה, וניגנו בתופים ובגיטרה. בובה אחת הייתה קצת מפחידה, אבל כל השאר היו מצחיקות. בלילה הזה צחקתי כמה פעמים מתוך שינה, אני נשבע לכם." (חלומו של ליאון, מתוך הפרק הראשון)

אנחנו הקוראים יודעים שעוד רגע האור יכבה והמסך ירד על החיים הללו. במרתף הבית נורות החשמל לעיתים מאירות ולעיתים כבות, מוטיב החוזר על עצמו לאורך הסיפור, כמו מטאפורה לקרני האור האחרונות המהבהבות לפני רדת העלטה.

אבל הזמן של הילדות הוא זמן הווה. ובהווה של הסיפור הילדים עושים מה שילדים עושים: משחקים.

הסיפור הוא על משחק בכלל, תיאטרון בפרט ותיאטרון בובות במיוחד. ועל כך אעלה כמה מחשבות.

חשיבותו העצומה של המשחק

המשחק הוא פעילות כה בסיסית וחיונית שאינה ייחודית לאדם. צאצאי כל היונקים מבלים שעות רבות במשחק. זהו סימן לבריאות פיזית ונפשית. מעבר להנאה שהיא חלק בלתי נפרד ממנו, המשחק הוא שדה חווייתי של תרגול והתנסות בפעילות הפרט בעולם. גורי החיות – המתגוששים, מקפצים, תופסים – מתנסים למעשה ב"משחקי כאילו" של ציד וחיזור – שתי הפעילויות החשובות ביותר שיעסקו בהן בבגרותם, שהמיומנות בהן תקבע את הישרדותם. גם אצל "גורי אדם", החיה המורכבת והמתוחכמת מכול, נפוץ חיקוי של פעולות מעולם המבוגרים, אבל מורכבות החוויה המשחקית גדולה הרבה יותר מרכישת המיומנות הטכנית וקשורה גם בהתפתחות המיומנויות הרגשיות והנפשיות.

חשיבותו העצומה של המשחק להתפתחות הילד מוכרת ומוכחת כיום במחקרים רבים. אך מה שלילדים הוא מובן מאליו, למבוגרים לקח זמן להבין.

Image result for ‫משחקי ילדים פיטר ברויגל‬‎

פיטר ברויגל האב, משחקי ילדים, 1560

אחד המבוגרים הראשונים שהבינו את זה היה זיגמונד פרויד. בחיבורו "המשורר וההזיה" הוא משווה בין הילד המשחק למשורר "מתוך שהוא יוצר לעצמו את עולמו שלו, וליתר דיוק מתוך שסודר הוא את העצמים שבעולמו סדר חדש וטוב בעיניו"[i] בעבור פרויד המשחק, כמו גם המחשבה בהקיץ, יצירת האמנות והחלום הם אזורי הנפש בהם חומרים ממציאות החיים עוברים הסמלה ועיבוד.

הפסיכואנליטיקאי דונלד ו. ויניקוט הראה כי המשחק נוצר בשלב הראשוני של פרידת התינוק מאמו, כדרך להתמודד עמה. וויניקוט הוא זה שטבע את המונח "אובייקט מעבר": הדובי או חיתול הבד שהתינוק מסרב להיפרד ממנו, למשל. אובייקט זה מסמן מצד אחד משמעות פרטית שאותה בורא התינוק, אך קשור גם למציאות החיצונית, שאינה בשליטתו[ii].

בעבור וויניקוט המשחק אינו רק אמצעי לביטוי של תכנים משמעותיים, הוא רואה ערך מרפא באיכויות החוויה המשחקית: ההנאה, הספונטניות, ההומור. עצם היכולת לשחק (כמו היכולת לפנטז) היא כשלעצמה צורך בסיסי, ומעידה על בריאות נפשית. ויניקוט הרבה להתייחס ליצירתיות (לא רק באמנות, אלא במובן הרחב) ולמשחקיות, הוא קרא לזה "תופעות מעבר" שנמצאות במה שכינה "מרחב הביניים" או "המרחב הפוטנציאלי". הטיפול הנפשי עצמו הוא בעיניו מפגש בו המטפל והמטופל משחקים יחד במרחב הזה.

אם נחזור לילדים בספר "תאטרון הילדים": המציאות וחוויות החיים נכנסות בטבעיות אל עולם המשחק שהם בוראים: החל במערכות היחסים ביניהם, רגעי החיבה ורגעי היריבות, דרך דינמיקת היחסים בינם לבין עולם המבוגרים, וכלה במציאות שבחוץ, על רגעי אימה וצל האירועים הגדולים שנמצא שם כל הזמן.

אם הזכרנו את פרויד, המדמה משחק לחלום, ואת וויניקוט, שמדבר על המשחק כמתקיים באזור ביניים בין מציאות לדמיון, המשחק של הילדים מתרחש כולו במרתף ביתם, מן אקס-טריטוריה בתוך הבית עצמו, המתואר כמרחב תיאטרלי אפלולי, צופן רז  וקסום, "מרחב ביניים" קצת אחר:

"המרתף שלנו ענקי, תמיד קצת קר בו וגם חשוך. נורת חשמל יחידה תלויה בקצה המרתף ומפיצה אור חלש. צללים רוקדים על הקירות ריקודים משונים…. בפינה אחת של המרתף עומדים ארגזים מלאים בדברים ישנים ששומרים שם. על הרצפה פרוש שטיח צמר עבה, ובפינה השניה ניצבת קופסת עץ גדולה, מצופה לכה מבריקה. זה תיאטרון הבובות שלנו".

תיאטרון הבובות שבה לגמרי בקסמו את הילדים, ואת כל שעות המשחק שלהם הם מעבירים איתו במרתף. מה כל כך מיוחד במשחק הזה? מהו הקסם שמהלכות בובות התיאטרון על הילדים בסיפור שלנו? מה ייחודו ההופך אותו לכה משמעותי בעבורם?

הכי קרובות לבני אדם

Image result for ‫שחקנים של עץ דנקו‬‎

חפצים מסוגים שונים תופסים מקום נכבד בעולם המשחק של הילד. לא רק חפצים "ייעודיים", דהיינו צעצועים, כמעט כל חפץ בסביבתו של הילד הוא בעל פוטנציאל לשימוש משחקי- הכיסאות שהופכים לרכבת, הסיר והכף שהופכים לתוף, וכו'. כל אלו הם חפצים ממשיים שמולבשת עליהם משמעות פנימית. אבל בובות בכלל ובובות תיאטרון בפרט, הן עוד יותר מכך.

מכל עולם החפצים והצעצועים בובות התיאטרון הן הקרובות ביותר לבני האדם: חומר שמופחים בו חיים. הבובות יוצרות אצל הילדים הזדהות מידית. ולא סתם כי הן חמודות ומצחיקות, יש משהו מאוד עמוק בהזדהות הזו. אני סבורה שהילדים מזהים אצל הבובה משהו שהם מכירים מעצמם: ראשית כול, בובה היא לרוב דגם מוקטן שמופעל בידי מישהו גדול. הם מיד רואים אותה כמישהי משלהם. שנית, הבובה לא יכולה לפעול בלי שמישהו ינפיש אותה, ידאג לה. גם הילדים תלויים במבוגר כמצב בסיסי בקיום שלהם. כמו כן, הבובה היא משחקית, היא שייכת לעולם הדמיון ולרוב היא מקבלת כדבר מובן מאליו את החוקיות של הדמיון ואינה טרודה בחוסר ההגיון ובשוני שלו מהמציאות. בובות התיאטרון, כמו הילדים, מקבלים את עולם ה"בכאילו" בטבעיות, לא מאויימים ממנו ונהנים מהחופש הרב שהוא מציע.

"אחר כך קירבתי את מאמה ואת טאטה לאזני ואמרתי: "הבובות גילו לי עכשיו משהו חשוב."

"מה? מה הן אמרו?" שאלו כולם ומתחו את צווארם.

"הבובות אמרו לי שאנחנו יכולים להכין כרטיסים להצגה… ומכל ילד שיבוא נבקש ממתק תמורת כרטיס. וככה יהיו לנו הרבה ממתקים שנוכל לזלול בהפסקה ו…"

ההזדהות עם הבובה מזמינה את הילד להשליך עליהן משאלות, מחשבות או רגשות מעולמו הפנימי. הילד מרחיק היבטים אלו, מייחס אותם לבובה, וכך יכול לבטא אותם, תוך הרגעת החשש משיפוטיות, ביקורת, או מעצם החשיפה של משאלה כמוסה. כך לדוגמה ליאון, הילד-המספר, מניח לבובות להציע את הרעיון הממתקים. ואם מישהו יאשים אותן שהן חמדניות או זללניות, אחרי הכל, הן רק בובות. הילדים כמובן מקבלים את ההצעה בהתלהבות.

המתבונן בילדים המשחקים יכול ללמוד רבות על מה מה מעסיק אותם, מערכות היחסים ביניהם ומצבם הרגשי

"בזמן שיקוב ומוטל'ה הציגו, הם עמדו רחוק זה מזה והסתכלו לצדדים, וכך גם הבובות שלהם.

"מוטל'ה ויקוב", אמרתי. "כשהבובות שלכם מדברות הן צריכות להסתכל זו על זו, כמו שאנשים עושים בזמן שהם מדברים"… מוטל'ה ויקוב לא ענו לי והבנתי שהם עוד ברוגז"… (פרק 8)

כל העולם במה


ענבל אבן, איור מתוך "תיאטרון הילדים"

"כל העולם במה, וכל אנשיו ונשותיו שחקנים הם… ואדם אחד משחק תפקידים רבים"

הציטוט השייקספירי הידוע שימש כתשתית עבור תיאורטיקנים מעולם התיאטרון והפסיכותרפיה[iii]: האישיות שלנו מורכבת מהרבה חלקים שונים, ככל שנכיר אותם ונדע להביא לידי ביטוי חלקים שונים בתוכנו, נוכל לחיות חיים שלמים יותר.

תיאטרון הבובות הוא משחק שבו הילד שמפעיל את הבובה יוצא גם מהעמדה שיש לו בחיים כ"קטן שתלוי בגדול". ההתנסות בעמדת המפעיל נותנת תחושת יכולת, שליטה והנאה, הוא זה הקובע, המוביל, המחליט. יחד עם השליטה מגיעה גם אחריות – יש מישהו שתלוי בו, שהוא צריך לקחת בחשבון את יכולותיו, אך גם את מגבלותיו.

ובסיפור שלנו: בטק'ה, אחותו הקטנה של ליאון המספר, חוששת מהצללים שבמרתף, הנראים לה כמו שדים, פוחדת מהענק בסיפור "הגולם", מבוהלת מליאון שהתחפש במטרה לחמוד לצון ולהבהילה.

דרך תיאטרון הבובות קורה לה משהו מפתיע: הילדים החליטו להציג את סיפור "הגולם", אך אף אחד אינו מוכן לגלם את דמותו המאיימת של הענק, ליאון כבר כמעט ומכריז באכזבה על ביטול ההצגה, ואז:

"אני מוכנה להיות הענק", אמרה פתאום בטק'ה.

"מה?!"

"אני מוכנה לשחק את התפקיד של הענק."

"את?" שאלנו יחד. "איך תוכלי? הרי את בת!"

"אז מה?" השיבה "מי אמר שהענק חייב להיות בן?" (פרק 8)

כאשר היא מגלמת את דמות הענק, מצליחה בטק'ה למצוא את החלק האמיץ ובעל הכוח בתוכה, להשיג תחושת יכולת ואפשרות להיות יותר מאשר הילדה הקטנה והמפוחדת.

הממד החזותי

"את הענק החלטנו להציג בצללית. כיבינו את המנורה שהאירה. פתאום הפכנו לצלליות שחורות מרקדות על המסך. והמרתף כולו- לבית של צללים… הקסם של התיאטרון התחיל לפעול. בטק'ה הרימה את מריו ומשכה בחוטיו וצללית ענקית הצטיירה על הקיר ממול." (פרק 8)


ענבל אבן, איור מתוך "תיאטרון הילדים"

תיאטרון הבובות הוא לא רק אמנות דרמה, הוא גם אמנות חזותית. הממד החזותי שותף לאימפקט הרגשי ותורם ליצירתו. המדיום מאפשר משחק בין איכויות חומריות שונות – ובין ממדים שונים של הפשטה והרחקה, תוך בחירת המרחק הרגשי המתאים מהחומרים שמעלים. כך, את הענק בוחרים הילדים להציג בצללית – מה שמאפשר התמודדות מתוך עמדה בטוחה יותר.

אי אפשר להתעלם כמובן גם מהמשמעויות האסוציאטיביות של צל, להצגת היבטים מאיימים, אפלים וקשים.

עיבוד של תכנים קשים

בספר מתוארת חדירתו של הצל האורב לחיי הילדים, דרך דמותו של סטפן, נער אלים המתנכל להם.

בעקבות תקרית אלימה, שבה התקיף אותם ופצע את כלבם האהוב, עולה דימוי – המכשפה באבא יאגה. הדימוי מיוצג באמצעות בובה ונכנס להצגה המתהווה. את סטפן, הילד האכזר, הם אינם רוצים וצריכים בהצגה, אך את האימה שהטיל עליהם הם צריכים לעבד – והדימוי מאפשר לגעת בה.

הילדים מציגים סיפור לכאורה דמיוני. אבל הוא דמיוני רק מבחינת המציאות החיצונית שהוא מתאר, מבחינת המציאות הפנימית הסיפור אמיתי וממשי לחלוטין – את חוויות הקושי, הפחד, האימה, וגם את התקווה להצלה, הם מכניסים לתוך הצגת הבובות. מה שקרה במרחב מציאותי חיצוני מאיים עובר להתרחש במרחב אינטימי, בטוח. בד בבד, הסיפור עובר טרנספורמציה – האוטונומיה שהופקעה מהילדים חוזרת להיות שלהם, הם מכתיבים בו את הכללים. כך, מאפשר המשחק בעלות מחודשת על הסיפור, הפעלת הבובות משיבה תחושה של שליטה במקומות בהם נחווה אובדן שליטה:

הילדה, גיבורת הצגת הבובות, מוצאת עצמה לבד ביער בלילה:

"לפתע התעוררה. היער היה חשוך לחלוטין", הנמכתי את קולי ללחישה. הלילה כבר פרש על העצים את גלימתו השחורה, המכושפת… הילדה חיפשה את השביל שבו הלכה קודם, אבל לאור הירח החיור כל השבילים נראו לה אותו דבר. היא התחילה לבכות." לנה שפשפה את עיני הבובה שלה והרכינה את ראשה כאילו היא בוכה.

"מרחוק נשמעה יללתה הנוראה של באבא יאגה."

"א-ווו, א-ווו," ילל מוטל'ה מאחורי הקלעים. יללה ארוכה ומקפיאת דם, עד שגם אני נבהלתי לרגע.

"יה, אמא'לה, באבא יאגה גרה כאן, מה אעשה?" לחשה לנה. "היא כבר הריחה אותי ועוד מעט תצא מן הבקתה שלה ותעוף לכאן על מטאטא מכושף. אולי אקרא לענק?"

"ענק! ענק!" קראה בקול רם, ואנחנו הצטרפנו אליה.

לא נשמעה שום תשובה" (פרק 12).


ולבסוף – המשחק מציעה גם נחמה – במקום שבו הייתה חסרה נחמה – הענק שומע בסופו של דבר את קריאות העזרה, ובמופע מרשים יוצא מן המרתף ומשיב את הילדה בשלום לביתה.

"והמכשפה? מרוב כעס שלא הצליחה לתפוס את הילדה, היא עפה על המטאטא שלה ונעלמה, ולא נראתה עוד לעולם."

להשבה של תחושת שליטה והחיבור לכוחות שנחוו במשחק השפעה מיטיבה על הילדים. כך, זמן קצר אחרי העלאת ההצגה, הם מגלים תושיה כאשר אחד מהם מאבד את כל הכסף שחסך ומצליחים, שוב בעזרת הופעה תיאטרלית, לצאת מהמשבר – הפעם במציאות.

הההצגה חייבת להימשך

המשחק משפיע על ההתנהלות במציאות, אבל גם המציאות על המשחק. לתוך הרגע הקסום שכה חיכו לו, העלאת ההצגה בפני הקהל, מתרחשת חדירה אלימה אל תוך המרחב הביתי-אישי של הילדים, סטפן וחבריו פולשים למרתף, התיאור ברור וחד- מתבצע שם נסיון לפרוגרום.

באופן ספק אגדי, ספק הזייתי, כולל תיאור ה"גולם" כמי שחש להצלתם, מצליחים הילדים לגרש את התוקפים. ההצגה ממשיכה. אך מילות הסיום בפיו של ליאון השתנו:

"רגע אחד, והמכשפה? מה קרה איתה?" שאל מאיר "הספרן".

"המכשפה? אולי היא עוד גרה ביער, בבקתה שלה. ולכן כשאתם יוצאים לטייל שם, עליכם להיזהר מאוד לא ללכת בחושך, כי אולי הפעם הענק ישן ולא ישמע אתכם, ולא יבוא להציל אתכם מהמכשפה" (פרק 16)

כנבואה מרה לעתיד שכבר כאן, מפנה הסוף המנחם והמרגיע את מקומו לקריאת אזהרה.

זה המשחק: הוא דינמי, ספונטני, מתעדכן. ומי יודע, אולי ליכולת של לאון להשתמש בו בכזו יצירתיות וגמישות, היה חלק במה שעזר לו לשרוד את המציאות הנוראה של המלחמה.

עדות


מתוך הצגתה של אלית ובר "אלמלא", על פי הספר "ילדה משם" מאת חוה ניסימוב

קישור לטריילר ההצגה

שיאו של הסיפור "תיאטרון הילדים" הוא בהצגה שמציגים הילדים בפני הקהל. הם זוכים לספר את סיפורם ויש מי שיושב, מקשיב להם, ומשמש לסיפור כעד. גם זו איכותו הייחודית של תיאטרון הבובות. את התכנים ניתן היה לבטא גם במשחק בובות רגיל, אך הוא היה נשאר בין המשחקים לבין עצמם ופה יש משהו בהכרה שזוכים לה הילדים מחבריהם שהופך את המשחק למשמעותי עוד יותר בעבורם.

אחת התיאוריות החשובות של זמננו, של חוקרת הספרות שושנה פלמן והפסיכואנליטיקאי דורי לאוב, מתארת את השואה כ"משבר עדות" חריף היסטורי ותרבותי. "התרחשות הסטורית חסרת תקדים של 'אירוע-בלא-עד'", אירוע שבעת התרחשותו, ואף הרבה לאחר מכן, לא ניתן היה לדבר עליו, להעיד עליו ולייצגו. האמצעים המסורתיים, אומרים פלמן ולאוב, לסיפורו של הניסיון האנושי במלחמת העולם השנייה ובשואה – כשלו. בה-בעת יש צורך עמוק ויסודי לדבר, לספר על האירועים הללו, אם ברצוננו להתמודד עם השבר ההיסטורי שהם הותירו אחריהם. בתנאים כאלה, כיצד נוכל לספר? כיצד יתאפשר סיפורה של טראומה שהשפה אינה מסוגלת להכילה? [iv]

תפיסה זו היא בעלת משמעות מכוננת בהבנה של מהות החוויה הטראומטית והעבודה הטיפולית עם נפגעי טראומה בכלל, לא רק בהקשר השואה: צריך שיהיה מי שמוכן להקשיב כאשר הנפגע מוכן לספר. לאפשרות לספר את סיפור הפגיעה ערך שלא יסולא בפז בההתמודדות עמה.

מחזה הבובות שליאון וחבריו מציגים לחבריהם הוא ביטוי של עדות. ב"אחרית הדבר" מספרת לנו שלומית הרטמייר שהספר נולד מתוך סיפורו האמיתי של אביה, שאותו סיפר לה בילדותה. אני מוצאת בספר עצמו עדות יקרת ערך, על חיים שהיו, המופקדת בידינו, הקוראים.

*גלית דודזון היא פסיכולוגית קלינית העובדת עם ילדים ומבוגרים. בעלת תואר שני בתולדות האמנות מאוניברסיטת פריז-סורבון. עוסקת בקשרים בין אמנות, משחק ויצירה לעולם הנפש. בובנאית, מרצה ומרכזת התוכנית להנחיה רגשית באמצעות תיאטרון בובות בביה"ס לאמנות תיאטרון הבובות בחולון.
שלומית הרטמייר עם בובות

[i] זיגמונד פרויד, (1908) המשורר וההזיה,מתוך: מעשה היצירה בראי הפסיכואנליזה, תרגום אריה בר, דביר, 1997.

[ii] ד. ו. ויניקוט, (1971) אובייקטים של מעבר ותופעות מעבר, מתוך: משחק ומציאות, תרגום יוסי מילוא, עם עובד, 1995.

[iii] לדוגמא: Landy, R. (1993). Persona and performance: The meaning of role in drama, therapy, and

everyday life. New York: The Guilford Press

[iv] שושנה פלמן ודורי לאוב, עדות: משבר העדים בספרות, בפסיכואנליזה ובהיסטוריה, תרגום דפנה רז, רסלינג, 2008.

וראו גם:

אודות גלית דודזון

פסיכולוגית קלינית העובדת עם ילדים ומבוגרים. בעלת תואר שני בתולדות האמנות מאוניברסיטת פריז-סורבון. עוסקת בקשרים בין אמנות, משחק, ויצירה לעולם הנפש. בובנאית, מרצה, ומרכזת התוכנית להנחיה רגשית באמצעות תאטרון בובות בביה"ס לאמנות תיאטרון הבובות בחולון.
הפוסט הזה פורסם בתאריך ספרות ילדים, תקשורת עם התגים , , . קישור קבוע.

כתיבת תגובה

האימייל שלך לא יוצג בבלוג. (*) שדות חובה מסומנים

*

תגי HTML מותרים: <a href="" title=""> <abbr title=""> <acronym title=""> <b> <blockquote cite=""> <cite> <code> <del datetime=""> <em> <i> <q cite=""> <strike> <strong>

*