"אורות נחיתה" של גילי חיימוביץ' – מהגולה לנמל הבית

מאת חגית בת-אליעזר

חגית בת-אליעזר כותבת על ספר שיריה החדש של גילי חיימוביץ', "אורות נחיתה" (הוצאת "עתון 77" 2017 ) העוסק במחנק הזוגי, בקרעים בתמונת המשפחה האידיאלית, ובחיפוש אחר הקלה.


הדוברת בשירי הספר אינה גילי חיימוביץ' עצמה, אלא בת-דמותה – דומה בלבד, לא זהה. כי הרי גילי, נוסף על היותה משוררת ומתרגמת פעילה, גם מנחה קבוצות ויחידים בכתיבה ומטפלת באמנויות תוך דגש על כתיבה ככלי טיפולי – ולעיסוקים האלה אין זכר בספר. אני מרגישה בנוח עם המרחק הזה בין הכותבת לדוברת, והוא מאפשר לי התייחסות ישירה יותר לשירים.

אחרי "קרנבל" לא כל כך שמח: "בַּסּוֹף, הַקַּרְנָבָל גָּבַר עָלֵינוּ. / כָּל שֶׁנּוֹתַר לָנּו, לִגְרֹר גּוּפֵנו הֶעָיֵף הַַבַּיתָה, בַּחֲזָרָה אֶל מִלְחַמְתֵּנוּ הַיְגֵעָה." (עמ' 10), נוחתים שני שירי חתונה עצובה. למה הכלה לא יפה? ההשוואה העצמית ל-"כּוֹסוֹת שַׁמְפַּנְיָה דַּקִּיקוֹת" בשיר הראשון מבין השניים, "חתונה בגולה", אינה הוגנת, אפילו אכזרית.

בשיר אחר לקראת סוף הספר הדוברת מְצֵרה על "הַבֶּטֶן שֶׁלֹּא הִצְלַחְתְּ לְהוֹרִיד / אַחֲרֵי הַלֵּידוֹת" (עמ' 83), אבל אז, בחתונה, היית יפה כמו כל כלה. אובדן החופש עד כדי מאסר – נמסר בשורות: "שׁוֹלַחַת קָדִימָה יָד שֶׁאַךְ נֶעֶנְדָה / בְּטַבַּעַת כְּסוּפָה כְּמוֹ תַּג מִשְׁטָרָה." ב- "חתונה בגולה", אף מחסור אוויר לנשימה, "אָהַבְתִּי כְּמִי שֶׁנֶחְנֶקֶת" בתחילת שיר החתונה השני, "חומוס ושמפניה". תחושת הזיוף ב"חתונה בגולה" מתחזקת בשיר השני: "יֶרַח הַדְּבַשׁ מְזֻיָּף הָיָה". היגדי זמן פזורים בשני השירים: "אַחֲרֵי כָּל כָּךְ הַרְבֵּה שְׁנוֹת גּוֹלָה", "נִדְרַשְׁתִּי לְיוֹתֵר מֵעִדָּן כְּדֵי לָדַעַת", "וּכְשֶׁשָּׁנִים רַבּוּ", ואני מבינה: החוכמה שלאחר מעשה מדברת כאן, הרבה שנים לאחר המעשה. סביר מאוד שאז, בזמנה, בזמן אמת, החתונה הייתה אמת ולא זיוף, שִמְחה צלולה של חוסר ידיעת הבאות, תקווַת ראשית קלה ולא כובד האחרית, כמו כעבור שנים בסוף השיר "אימהות – דיוקן קבוצתי": "תִּשְׁעָה חֱדָשִׁים מֵאָז חָזַרְתִּי לָאָרֵץ הַקְּדוֹשָׁה / עִם הַיַּלְדָּה הַחֲדָשָׁה / מְצֻפֶּה הָיָה מִמֶּנִּי / שֶׁתִּוָּלֵד לִי תִּקְוָה חֲדָשָׁה".

עוד שיר זמן:

אין שום דבר רומנטי בנצח הזה. להפך, זהו נצח מאיים, כמו מלכודת של עגמומיות. כמו בשיר "מין גיבורי תש"ח" בעמוד 51: "צַעַר גִּדוּל בְּנוֹתֵינוּ אוֹתָנוּ נָשַׁךְ / כְּבָר לֹא נִפָּרֵד וּכְבָר לֹא נַעֲזֹב. / כְּלוּאִים בְּתוֹךְ הַתָּא הַמִּשְׁפַּחְתִּי אוֹתוֹ אֲנַחְנוּ עַצְמֵנוּ קָלַעְנוּ," האם זהו נצח אפל של מלון קליפורניה מהלהיט של להקת "הנשרים" משנות השבעים?

השירים האלה ועוד רבים בספר כתובים בלשון רבים. הדיבור הוא גם בשם הגבר. שני בני הזוג רואים את הקשר ביניהם עין בעין, אך אין בדבר נחמה – הרי הם שותפים לאותה ראייה קודרת. האם האופטימיות של הגבר – אם אכן היא קיימת, הייתה מאווררת את המחנק הזוגי?

השיר הבא, "חתולים שכמותינו", מטולטל בין שמחה זהירה לבין צער. באחד הקטעים הבהירים האם מדברת אל ילדתה ומהדהדת מזמור תהילים: "גַּם אִם אִירָא רַע, / לֹא אִירָא אֶת סוֹף הַשָׁבוּעַ / כִּי בִתִּי עִמָּדִי. / אֵיךְ אוּכַל לִרְאוֹת רַע / בְּעוֹדִי מְיַצֶּרֶת לָהּ / סוֹפַ"ש נִפְלָא?" גם בשירים אחרים בספר מצויים ביטויים של נחת רוח אימהית כלפי בתה התינוקת: "כָּל יוֹם הִמְצֵאתִי לָךְ שִׂמְחָה חְדָשָׁה" (עמ' 16); "בֵּית הֶחָזֶה שֶׁלִּי– נְמַל הַבַּיִת שֶׁלָּךְ" (עמ' 25); "הַחַיִּים שֶׁלִּי / בְּקֶצֶב הַהֲנָקָה שֶׁלָּךְ" (עמ' 26).

הפניות לבנות גדולות יותר מסויגות: "מָה אַתְּ, / לוּלֵא צְחוֹק / הֵמַּכְפִּיל שׁוּב וְשׁוּב אֶת זֶה שֶׁנֶּעֱלַם לִי" (עמ' 28); "מָה אַתְּ, לוּלֵא כֶּתֶם צֶבַע בְּחַיַּי", "אַנַסֶּה לָשִׁיר אֶת תַּוֵי פְּנֵיכֶן / פַּרְטִיטוּרָה שֶׁל עֶדְנָה וּכְאֵב כָּמוּס." (עמ' 61)

הרמה הגבוהה יותר של הסתייגות מההורות, המגיעה לכדי מרירות, באה לידי ביטוי חד משמעי בשיר מעניין, מקורי, אשר מגדיר את ההורה באופן הכמו-מדעי:

השיר מושתת על השורה המרכזית "לֹא מְשַׁנֶּה הַמִּין, זָכָר אוֹ נְקֵבָה", ומפתח אותה בנאמנות, למעט שתי השורות האחרונות, שמציינות את "הַהֶבְדֵּל הָעִקָּרִי בֵּין הַמִּינִים" וכתובות במשלב אחר, שפת דיבור, סלנג. אני לא לגמרי מבינה מה זה "נִדְפֶּקֶת"? וגם מבחינה נושאית, ההתפתות לדבר על נחיתותה של האישה פוגמת בשיר. מוטב אם היה נשאר באזור המשותף לשני המינים, הרי לאימהות מוקדשים שירים רבים בספר, והשיר הבא מדגיש את ההבדל המהותי: לאבא יש "הַשֻּׁלְחָן בַּעֲבוֹדָה" ולאמא – רק "הַצַּד שֶׁלִּי בַּמִטָּה":

השיר "אימהות – דיוקן קבוצתי" נפתח בשורה "הֵן יוֹדְעוֹת שֶׁהַחַיִּים הָיוּ צְרִיכִים לִהְיוֹת יוֹתֵר נְדִיבִים כְּלַפֵיהֶן", שאיתה אני בהחלט מסכימה. לעומת זאת, בתור מגדלת ילדים ומתחזקת בית, אני לא שותפה למחאה החריפה המובעת בשיר "השחקנית משתחווה בסוף המחזה" נגד "עֲבוֹדַת הַבַּיִת" שהיא "מְאוּסָה": "וְאַתְּ, עוֹזֶבֶת מִיָּד כָּל מַה שֶׁהָיָה בְּהֶשֵׂג מַחְשָׁבָה, חֲלִימָה, אֲפִילוּ עַל סַף הֲזָיָה, / וְשׁוּב כּוֹרַעַת וּמְנַקָּה. / כֶּל כְּרִיעָה עַל רִצְפָּה / קוֹרַעַת עוֹד חֲתִיכָה / מִמִּי שֶׁלִּהְיוֹת הָיִית רוֹצָה."

בפעילות של ניקיון הבית אין השפלה כלל: הכול מתלכלך מסיבה זו או אחרת וכל היצורים החיים מתנקים. אפשר לראות בעיסוק בניקיון עוד מטלה של גיבורת העל מהשיר "נפקחת": "אֲנִי עָפָה, / גִּבּוֹרַת עָל חֲשָׁאִית, / בֵּין הַמַּטָּלוֹת" – והרי ההצלחות במטלות אך משמחות. התייחסות מעשית, נטולת רגשות שליליים, יכולה להפוך את עבודות הבית לרקע לפעילות מחשבתית יצירתית. המשורר יהודה עמיחי סיפר באחד הראיונות, שבזמן שטיפת כלים, עם זרם המים, באו אליו שורות שיר.

מסקרן ומותח בעיניי השיר:

מעניין שהסוד הולך ונבנה מלידתה של האישה, ואז מתפענח בזמן שהיא שוב בלידה – בצד השני של המתרס, ובינתיים האישה מתחזקת שני גופים: הסודי והפומבי. הכפילות הזאת מתכתבת עם עוד פיצול – בין הצד הנשי לזה האנושי –  בפתח השיר "השפה הפנימית של האיברים": "הַהַלְחָמָה בֵּין הַשָּׁדַיִם לַצְּלָעוֹת לֹא הִצְלִיחָה / וְהִיא צוֹרֶבֶת בֵּין הַנָּשִׁי לַנּוֹשֵׁם."

זה המקום להצביע על ייחודיות העריכה המתבטאת בקביעת סדר השירים: רבים הם זוגות שירים עוקבים המשתפים מילה מסוימת – כמו בלחיצת יד, וכך נוצרת שרשרת שירים עם תמיכה הדדית. הדוגמה הבולטת  –  זאת שנתנה לי את הרעיון – היא כאן. "הַהַלְחָמָה" המילה החזקה והייחודית של "השפה הפנימית של האיברים" בעמוד 70 מחזיקה את ידה של המילה "לְהַלְחִים" של השיר הקודם – "ניצב מלח" בעמוד 69. ואז חזרתי לתחילת הספר, התבוננתי היטב במילים ומצאתי את זוגות השכנים לכל אורך הספר: השירים בעמודים 14-13 משלבים את ידי "הַנֶּצַח" – "נִצְחִי"; אלה בעמודים 17-16 מוארים באמצעות "הַשֶּׁמֶשׁ" כאן בזכר ושם בנקבה; השירים בעמודים 21-20 על "יַבָּשָׁה"; בעמודים 46-47 "חִבּוּק" – "מְחַבְּקוֹת";  העמודים 51-50 ב"מִטּה"; 56-55 משתתפים במילים "חֲמוּדוֹת" –  "חֲמוּדָה"; השירים בעמודים 74-73 משתפים את המלה "כְּתִיבָה".

כמה יפה שיר הכתיבה הזה:

הכתיבה היא גם קול וגם תמונה, היא מעוף וריחוף. יש רוח, כמעט רוח הקודש בשורת הסיום "וְעֵט מְרַחֵף עַל פְּנֵי נְיָר", המתכתבת עם בראשית פרק א' פסוק ב'. הכתיבה מאפשרת חופש – חבל ארוך, והיא מגשימה חלומות – כמו פיה – הופכת גוף "גָּדוֹל וְעָצוּב וְעָיֵף" (עמ' 64) לקל תנועה, מרחף ושקוף כמו שפירית. ובנוגע לכתיבה כאמנות ומיומנות – האליטרציה "שַׁפִּירִית" – "שַׁפִּירָה" נעימה ורעננה.

ועוד אליטרציות מעטרות את שירי הספר:" מִשְׁתַּלְּחִים, / אֲפִילוּ בַּגְּלוּיוֹת שֶׁשּׁוֹלְחִים, / מְטִיחִים אַכְזָבוֹת גְּלוּיוֹת"(עמ' 8); "זְבוּב צֶה צֶה / צֵא, צֵא / אֵינְךָ צַעֲצוּעַ / לַצֶאֱצָא הַזֶּה." (עמ' 40)"; "וּבוֹ מִטָּה / לְהִשָּׁמֵט אֵלֶיהָ, / שְׁנַת שְׁמִיטָה." (עמ' 50); "צִרְעוֹת חֹם / צָרוֹת עָלֵינוּ / מְצֵרוֹת צְעָדֵינוּ / בִּגְלַל צָרַת הַקֹר, / בַּצֹּרֶת אַהֲבָה פָּשְׁטָה בֵּינֵינוּ, אֵין לָהּ כְּבָר צוּרָה." (עמ' 55).

שירי הספר מטפלים ביסודיות במגוון היבטיה של המשפחה הגרעינית המתוארת באופן מדיוק בשתי השורות האחרונות של השיר "בחדרים": "דִּירַת שְׁני חֲדָרִים לְאַרְבָּעָה אֲנָשִׁים. / שְׁנַיִם מֵהֶם יְלָדוֹת." (ע' 49)

אני רואה את השתקפותו של הציור הזה בצילום על גבי הכריכה, שנעשה בידי גילי חיימוביץ' עצמה. על רקע שחור רואים אור בקצה המנהרה, בקצה שממנו באה מכונית כהה קטנה, שפניה אל החשיכה. היא משאירה את האור הגדול מאחור. אורות המנהרה (הנחיתה?) מועטים, מקווקוים, מרוסקים. המכונים דואגת להאיר לעצמה את הדרך, תלויה בפנסיה שלה. כך המשפחה הקטנה המסוגרת בדירתה "אֵין יוֹצֵא / וְאֵין בָּא" נאמר בשיר "חופש בחירה", אמנם בהקשר אחר, אך ישים גם כאן. תמונת הכריכה מתכתבת עם שירים נוספים באחד הנושאים המרכזיים של הספר, שהוא התפתחות מערכת היחסים בין בני הזוג. "בּוֹא נִשָּׁאֵר בְּמַה שֶׁנָהַגְנוּ לְכַנּוֹת 'קָסוּם', " (עמ' 55). "קָסוּם" – זה האור שמאחור והמלה "נָהַגְנוּ" מדברת בעד עצמה. עם השתנות מערכת היחסים, כבר משהו אחר מאיר את הדרך: "וּלְהַמְשִׁיךְ הָלְאָה / כִּי הַכְּאֵב לֹא כָּבָה" (עמ' 75). "כְּאֵב"-"כָּבָה" – איזו אליטרציה יפה!

הילדות מחברות בין בני הזוג ומעניקות להם את מיטב הרגעים של שותפות. תחילה החרדה לשלומה של הילודה: "פַּגָּהּ לְלֹא פְּגָם / מֻנַּחַת / עַל שִׁדָּה סְגוּרָה בְּבֵית חוֹלִים / אָז שְׁנֵינוּ הָיִינוּ חֲרֵדּים וּמְאֻחָדִים" (עמ' 23) וגם במהלך גידול התינוקת: "מִתְמַסְּרִים לָרַכּוּת הַמְּפָרֶכֶת / שֶׁל תִּינֹקֶת. / אַבָּאִמָּא מִתְמַסְּרִים בַּהֲלָצוֹת מְעַל לְרֹאשָׁהּ" (עמ' 26); "אֲנַחְנּו מִתְמַתְּקִים עַל וְרַדְרַדּוּת עוֹרָהּ; / עַל חִנָּהּ," (עמ' 27).

מצד אחד האם מעריכה את עזרתו של בעלה בגידול הילדות: "תָּמִיד אָשׁוּב אֵלֶיךָ. / … / מִבַּעַד לַשָּׁנים / אֲנַחְנוּ שְׁנַיִם / כְּמוֹ זוּג יָדַיִם, / עִם / שְׁתַּיִם / שֶׁכְּבָר צִמְּחוּ שִׁנַּיִם, / וְאוֹכְלוֹת וּצְרִיכוֹת וְרוֹצוֹת וּגְדֵלוֹת. / אַתָּה תָּמִיד אַתָּה בָּעַתָּה הַמִּתְמַשֵּׁךְ, / בַּבְּעָתָה, בְּשִׂמְחָה פְּרוּשַׂת יָדַיּם בְּפַשְׁטוּתָהּ, כְּרֵעַ, כְּמָגוֹר, כְּמַשֶּׁהוּ לֶאֱחֹז קָרוֹב, צָמוּד לַשָּׁדַיִם וְלַלֵּב" (עמ' 36).

אך מצד שני משהו מהותי חסר, יש הורות, אין חיים:

והנה סיבת השורש לאווירת המועקה שבשירי מערכת היחסים: "פַָּגָה מִתָּקְפָּהּ, הָאַהֲבָה בֵּין הוֹרֶיהָ". כפי שמנוסח בדיוק כן בשיר שלפינו, ואין המצאה דמוית אינקובטור שתציל את האהבה:

"אֵיבָרֶיהָ מְרוּטִים אֶל הַמַּחַט" – איזה ביטוי יפה, מקורי, מציאותי-דמיוני, אבל השיר משרה מועקה של שוקת האהבה השבורה בסוף האגדה, אחרי שהייתה כמעט ארמון.

שיר הסיום מורכב מאבני הבניין של הספר, כאשר הדברים הטובים – "וּמָתוֹק?" כאן ו – "אוֹרוֹת נְחִיתָה?" בעמוד 18 –  הם בסימן שאלה.

אני חוזרת אל תחילת הספר אל המוטו, שהוא השורות האחרונות משירו של חיים נחמן ביאליק "הולכת את מעִמי" –  שיר פרדה מאישה אהובה,  שהלכה:

סיום השיר מנסה לעודד, ולא מצליח, כי האנשים אינם שמי הנצח וכוכביהם, אלא בני חלוף, ויותר גרוע מכך – מאבדים את הטוב שהיה להם: "דָּבָר מִמַּה שֶׁפַּעַם הָיִיתִי לֹא יִוָּתֵר" (עמ' 14); "מַה אַתְּ, / לוּלֵא צְחוֹק / הַמַכְפִּיל שׁוּב וְשׁוּב אֶת זֶה שֶׁנֶּעֱלָם לִי" (עמ' 28); "מֵחָלָב, / שֶׁכְּבָר אֵינֹו חֲלֵב אִמּכֶן" (עמ' 60); "הַגּוּף שֶׁלִּי … רַק גָּדוֹל וְעָצוּב וְעָיֵף" (עמ' 64); "הֲוָיָתֵךְ קְטֵנָה" (עמ' 41).

קטע מתחילתו של "הולכת את מעמי" משמש כמוטו לשיר "המצאת השמחה": "כָּל-עוֹד הַשֶּׁמֶשׁ יִיף בְּצֵאתוֹ וּבְבוֹאוֹ / וְכוֹכְבֵי-אֵל לֹא-נִלְאוּ עוֹד מֵרְמֹז לִי –  / עוֹד לֹא יָרַדְתִּי מִכָּל נְכָסַי / וּמַעְיַן תַּנְחוּמוֹתַי עוֹד לֹא-דָלָל."

בשיר שלה גילי חיימוביץ' מחמירה יחסית לאווירה הבהירה של השורות האלה: "מַעְיַן תַּנְחוּמוֹתַי, … / דָּלַל. / יָרַדְתִּי מִנְכָסַי".

הדוברת גם מאוד מחמירה בגישתה אל חיי האהבה. היא דורשת אהבה טוטלית אל מושא יחיד. כל אהבה חדשה מבטלת את הקודמת. הגישה הזאת מגיעה לקיצוניות בשיר הבא, אשר בו האהבה לבת הקטנה נתפסת כבגידה בבת הבכורה:

לאור הטוטליות הזאת יותר קל להבין, אבל לא לקבל, שאהבתה של הדוברת לבתה פוגמת באהבתה כלפי בעלה: "הַיַּלְדָּה הָאֲהוּבָה מַכְבִּידָה / עַל הָאֶפְשָׁרוּת שֶׁהָאַהֲבָה לְאָבִיהָ, / תָּבִיא הֲקָלָה." (עמ' 53)

הספר עושה אותי, הקוראת, שותפה לתחושה הקשה, ל – "הַכְּאֵב שֶׁלֹּא כָּבָה" מתוך השיר "על המדרכה". אני מתבוננת בך, רואה את עינייך הכחולות, כפי שביקשת באותו השיר בעמוד 75.

האם "הוּקַל לָהּ?" (עמ' 53) לדוברת ודרכה למחברת בעקבות הכתיבה?

ראו גם:

גילי חיימוביץ' בוויקיפדיה

גילי חיימוביץ' בלקסיקון הסופרים

המופע של גילי חיימוביץ'

"חינוקת" של גילי חיימוביץ'

ארכיון גילי חיימוביץ'

גילי חיימוביץ' צילם רוב קנטר

אודות חגית בת אליעזר

בוגרת האוניברסיטה העברית במתמטיקה ומדעי המחשב ומוסמכת הטכניון בחיפה. עובדת בתעשית מחשבים. כותבת שירים מגיל 18, למדה בסדנאות כתיבה בהנחייתם של דליה רביקוביץ, רבקה מרים, ויעקב בסר. מאז 1993 מפרסמת במוספים ובכתבי עת ספרותיים. פירסמה שלושה ספרי שירה בהוצאת "כרמל" - "השקת ספינת צפיה" (2008), "התנסויות" (2012), "בעזרת חברים" (2016). כיום מתגוררת בחיפה.
הפוסט הזה פורסם בתאריך ביקורת עם התגים . קישור קבוע.

2 תגובות על "אורות נחיתה" של גילי חיימוביץ' – מהגולה לנמל הבית

  1. מאת עמיקם יסעור:‏

    ניתוח יוצא מן הכלל לספר הנראה איכותי מאוד. אשרי היוצר שזוכה לרצנזיה כזאת.

  2. מאת ראובן שבת:‏

    אני למד מהמאמר הזה הרבה דברים לאו דווקא על גילי חיימוביץ ועל הספר הזה המתגלה כאן ממילא כספר שירה בשל חכם ורב קולי, אלא ובעיקר על כיצד צריך להיכתב ניתוח ספרותי של שירה ואיך צריך ללמוד מה זה בעצם ניתוח שירה בפן הספרותי אסתטי שלו ובזיקה כמובן למהות הטקסט עצמו. שנלמד כולנו, הלוואי.

כתיבת תגובה

האימייל שלך לא יוצג בבלוג. (*) שדות חובה מסומנים

*

תגי HTML מותרים: <a href="" title=""> <abbr title=""> <acronym title=""> <b> <blockquote cite=""> <cite> <code> <del datetime=""> <em> <i> <q cite=""> <strike> <strong>

*