לפעמים אישה כל כך מתגעגעת – ניתוח "עבודת טלאים" של ברכה רוזנפלד

תוצאת תמונה עבור "עבודת טלאים" של ברכה רוזנפלד

ניתוח ספר השירים "עבודת טלאים" של ברכה רוזנפלד (הוצאת "ספרא", איגוד כללי של הסופרים בישראל)

מאת מיקי (מיקלוש מרדכי) מילר [i]

"אני רוצה תמיד עינים כדי לראות/ את יפי העולם..." – שורת השיר הזאת של נתן זך (מתוך "כל החלב והדבש" 1966) מהדהדת באוזני בעת הקריאה בקובץ השירים החדש של ברכה רוזנפלד. מעבר לכל המראות והקולות שהיא נותנת להם ביטוי בקובץ הזה, הנפלא בעיני, נמצאת ה"עין המשתוממת" שלה ("ברוך היום" עמ' 9). עין, שמרכיבה המשוררת על המבט שלנו, המבחינה בעולם במה שאולי לא השכלנו להבחין בו והרואה גם במה שגלוי ומוכר מה שלא ראינו. הרשימה הבאה היא מסע התחקות אחר עולם המראות, הקולות והתחושות, שנפרש כאן שיר אחרי שיר, ושעושה את העולם, למרות חסרונותיו, "יפה להלל" כדברי זך (שם).

א. אֵינְמִלִּים

תוצאת תמונה עבור ברכה רוזנפלד

ברכה רוזנפלד

ספרה האחרון של ברכה רוזנפלד נושא כותרת מתעתעת. "עבודת טלאים"[1] היא הכרזה על המבנה חסר האחידות של קובץ השירים ובד בבד הכרזה ארספואטית לגבי מהותם; טקסטים שהם לכאורה "חומרים מושאלים", מה שמפורש בשיר שרוזנפלד בחרה בו לשמש מוטו וכותרת לקובץ כולו: "אֲנַחְנוּּּּּ אַסְפָנֵי חֳמָרִים מֻשְׁאָלִים/ בַּדִּים וַאֲרִיגִים, רְקָמוֹת וּסְרִיגִים/ אֲנַחְנוּ גּוֹזְרִים וְגוֹזְרִים…" (עמ' 89). משל היתה המשוררת אוּמן שמלאכתו מלאכת הרכבה, שמצרף קולות בכתב, שמייצר קולאז' – שהוא "רקמה של ציטוטים" בלשונו של בארט. ואכן, הטקסט השירי המסוים הזה מציג את המלאכה השירית לא כעבודת רקמה או טוויה, שמהפכת את חומר הגלם הלשוני לבד שלם, המייצרת את הטקסט, אלא כגזירה של פיסות בד שלמות וחיבורן זו לזו "גְזֵרָה שָׁווה לַחֲלָקִים בִּלְתִי שָׁוִוים" (שם). ונשאלת השאלה לגבי מלאכת הכתיבה, – האומנם איננה אלא "אותו מקום ניטרלי, הטרוגני, עמום, שבו הסובייקט שלנו נעלם…שבו אובדת כל זהות, ובראש ובראשונה של הגוף הכותב"?[2] – משום שקריאת השירים מכחישה אותם כמאמץ של הסתרה, של היעלמות מאחרי השחור לבן של הדפוס ומשום שהזהות האישית, הביוגרפית ובעיקר השפה כבריאה גופנית, כהאזנה של הנפש לגוף מנכיחה דמות ספציפית, נבדלת – ומציגה פרסונה שירית מובהקת שלא ניתן להמירה.

מלאכת צירוף הפיסות מתגלה כבר בשיר האמור לא בדיוק כפסטיש בנוסח המאה ה-19, כחיבור מקרי של היש מן המוכן. התצרף של "גְּזֵרָה שווה לחלקים בלתי שווים" הוא אוקסימורוני, ומה שנדמה כלקט של אובייקטים ומושגים שחוברו זה לזה בגלל נבדלותם מקבל את עיצובו מכוח הדינמיקה המסתורית שטמונה בשפה: "…/אֲחַר כָּךְ אֲנַחְנוּ מְחַבְּרִים/ בְּתַכִּים גְּלוּיִים וּבְתַכִּים נִסְתָרִים/ דִּבּוּרִים לִשְׁתִּיקוֹת/ קוֹלוֹת לְהִרְהוּרִים/ בְּשָׂפָה רְהוּטָה וְשָׂפָה שְׁסוּעָה/ וְשָׂפָה שֶׁנִּשְׁתַּבְּשָׁה דַּעְתָּהּ/ שָׂפָה עֶלְיוֹנָה לְשָׂפָה תַּחְתּוֹנָה/ בְּלָשׁוֹן אֲרֻכָּה/ נַטְלִיא/ סִפּוּרֵי בַּדִּים/ טְלַאי אֶל טְלַאי יַבִּיעַ סוֹד/ מִלָּה בְּמִלָּה, אוֹת בְּאוֹת/ הוֹלְכוֹת וּמִצְטָרְפוֹת/ לְגַלּוֹת/ וּלְכַסּוֹת". מלכתחילה מושכים רכיבי השפה השירית  של רוזנפלד שובל אסוציאטיבי שמייצר הקשרים אינטרטקסואלים מעניינים – כמו הרימוז למזמור י"ט ("יום ליום יביע אומר" – כנגד "טלאי אל טלאי יביע סוד" בשיר), שכורך את מעשה הבריאה האלוהית עם "תורת ה'" ("תּוֹרַת יְהוָה תְּמִימָה, מְשִׁיבַת נָפֶשׁ;"– שם, פס' 8), את העולם המוחשי עם עולם הכתב. וכמו הרימוז למסה המכוננת של ביאליק "גילוי וכיסוי בלשון" בסיום השיר – שאליה נתייחס בהמשך. בנוסף נושאים המושגים בשיר משא של כפל-משמעות שמצרף את החומרי עם הרוחני: הגזרה (השווה) – כרוכה בשיר במלאכת החייט, הגזירה. כך גם הטלאת "סיפורי בדים", שמזהה את מלאכת הטקסט עם המגע החי בחומר, יצירת הטקסטורה. ובעיקר ניכרת הכפילות הזאת בנוכחות השפה והלשון, שהן הקול, הכתב והמובן שהן נושאות, אבל גם המקור הגופני (שפה שסועה, …עליונה ותחתונה, לשון ארוכה…). הגוף האנושי, הגוף המנביע את השיר, נוכח באחדים משירי הקובץ – כמה שקדם למבע, שמחולל אותו, כמו בשיר "הליכה": "וּכְבָר הַמֹּחַ שְׁטוּף אֶנְדוֹרְפִינִים /

וּכְבָר הַזֹּהַר מַכֶּה בַּגּוּף / וְזִכָּרוֹן אִלֵּם שֶׁל טְרוֹם תְּמוּנָה נִצָּת, נֵעוֹר / מִן הָרֶגֶל הַכָּלָה עוֹלֶה לַמַּחְשָׁבָה / וּבְרוֹם שֶׁל הֲזָיוֹת נִכְתָּבוֹת אוֹתִיּוֹת / מִשְּׂמֹאל לְיָמִין וּמִיָּמִין לִשְׂמֹאל" ( מתוך "צפת נכנסת לאלול עמ' 32). וכמו "בעונת הנדידה" (36 – 39) "בְּאַהֲבַת הַגּוּף הַתֵּר אֶת / לְשׁוֹנוֹת הַנְּשָׁמָה // צְעָקָה דַּקָּה /  כְּמוֹ שִׁירָה / טוֹבָה /  מֵאֵלֶם"

שיר הנושא, הפותח בהצהרה אודות מלאכת השיר כצירוף בדים, נחתם בתוצר הצירוף, שאיננו חדל מלחבור אל עצמו. השלם השירי מתפרק לרכיביו הראשוניים, ואלה ממשיכים בכוח עצמם לייצר "טְלַאי אֶל טְלַאי יַבִּיעַ סוֹד / מִלָּה בְּמִלָּה, אוֹת בְּאוֹת הוֹלְכוֹת וּמִצְטָרְפוֹת /לְגַלּוֹת / וּלְכַסּות.

השיר איננו סוף מעשה במחשבה תחילה, ואיננו סוף יצירה. סיום השיר מציג את מעשה המרכבה הזה כאורגן אניגמטי. היצירה עטופת סוד והרימוז הביאליקאי מאפיין אותו, את השלם, באותו כפל פנים שאפיין אל רכיביו: השירה עשויה הפכים "לגלות/ ולכסות" – לא להגדיר ולפרש בלבד, אלא בה במידה להעלים את המובן והמפורש. במסה שלו "גילוי וכיסוי בלשון" מדמה ביאליק את לשון השירה לדילוג על גלידי קרח בנהר המפשיר מעל תהומות, מעל הבלי-מה. התהומות הללו הן מה שמעבר למילים "הללו מתחילות ממקום שהמלים כלות"[3], – לשון המילים היא רק אחת מן הלשונות: "עוד לאלוה לשונות בלא מלים: הנגינה הבכייה והשחוק…"[4]. באיזה אופן מונכחות ה"לשונות" הללו בשירי "עבודת טלאים"? בהצהרה ה"ביליקאית" שבסיום השיר מציגה רוזנפלד את שירתה כחותרת תחת מובנה הפשוט של המילה אל המבע העוברי, הראשוני. אל הנגינה – שקודמת למשמעות ומעלימה אותה ואל ה"לשונות" שעולים מן העולם אל הגוף החווה וממנו אליו.

תוצאת תמונה עבור ברכה רוזנפלד

שאלת אני–עולם העתיקה עולה בשירה הזאת מבעד לעיסוק הארספואטי בשפה. השיר הפותח את הקובץ "וישאר מה" (7) מנסח את הקושי של "תרגום" החוויה למילים, תרגום של מה שמתחולל בחוץ והומה בפנים, שנקלט בחושים ובמחשבה. מלאכת ההמרה לכלי המבע איננה 'טבעית' והיא מוצגת בשיר כעבודת חציבה: "וּמַקּוֹשׁ מַכֶּה בַּנֶּפֶשׁ:/ נַסְּחִי, נַסְּחִי / וְיִשָּׁאֵר מָה //  וּמַה תְּאַבְּדִי לַמִּלִּים.

כמו במסה הביליקאית גם כאן "שום מילה אין בה בטולה הגמור של שום שאלה, אלא מה יש בה? כסויה."[5] הנוסח, הכתב, הוא הרצון ללכוד את העולם, לשמר ולהנציח – אבל בתהליך הזה המילים הללו, גופי התקשורת, גובות את שכרן; – "ומה תאבדי למילים" שואל השיר, משום שהמילה המחייה את החוויה גם ממיתה אותה ומכסה מפניה. באופן מובהק מופיעה השניות הזאת, התודעה של עושר ומגוון משמעות המלים  ושימושן מחד גיסא, ושל כישלון השפה מאידך גיסא, בשיר "המילים, האושר" (12 – 13); "מִלִּים-מָשִׁיחַ, מִלִּים-יְשׁוּעָה, מִלִּים-אַהֲבָה. / — וְהָאֹשֶׁר מַמְתִּין בָּאֵינְמִלִּים – / בָּאִיִּים הַמְּכֻנָּפִים."

האושר, אותה חוויה-רגש אולטימטיבית, מה שנתפס כמחוז החפץ הטרנסצנדנטי – חומק לחלוטין מן האפשרות לתת לו צורה הניתנת למבע. ההכרה בטבעו הזר של כלי המבע המילולי עומדת ביסוד השירה, וזה למרות השימוש הוירטואוזי שעושה רוזנפלד בשפה השירית: אֲנִי מַנִּיחָה אֶת גַּעְגּוּעַי הַלַּחִים / תַּחַת חֲצַץ הַמִּלִּים הַנָּגוּעַ /לְחַזֵּר / עַל פִּתְחֵי הַזְּמַן (עמ' 14).

כמו לחץ דם עולה החרדה

אֲנִי יוֹצֵאת לְמַסָּע  / לְגִלּוּי סוֹדוֹת הַקֶּמַח / לֹא הַתּוֹרָה / זְמַן חֲסַר בִּינָה / הוֹלֵךְ וּמַשְׁחִיז / אֶת כְּלֵי הַמַּשְׁחִית / הֶחָצָץ עָלָיו דּוֹרְכוֹת רַגְלי / מְרַסֵּק  / אֶת יֵאוּשִׁי". השיר "מסע" (16), המצוטט כאן במלואו, פותח את חלקו השני של הקובץ, שמאפיינים אותו בעיקר שירים "אקולוגיים" – מה שנרמז בכותרת "לא רק חול וגרנוליט". העולם הנגלה ב"מסע" מונכח תוך מאבק ב"זמן", תוך צרימה שמאפיינת את המעבר בין הגוף החווה לבין החומר של העולם. החצץ ה"מרסק/ את יאושי" הוא עצמו אבן שנתרסקה, הוא "משדר" את "יאושו" לרגל הדורכת עליו. החיבור עם העולם במסע החקירה שעליו מכריזה המשוררת הוא דיסהרמוני מלכתחילה. האבן המרוסקת, שהיא גם חומר הבנייה של העיר, חוברת לקצה הגוף בפעילות שהיא אמביבלנטית במשתמע: מצד אחד זו פעילות הרסנית, אבל "ריסוק הייאוש", מצד שני, מייצר גם תקווה. ה"מסע" הנפתח כאן בצעדה על שביל החצץ חותר אל יסודות החומר. מה שמוכרז עליו איננו מסע אינטלקטואלי, לא ה"תורה" היא מעניינו, אלא ה"קמח" – שעל פי הפתגם הידוע הוא התנאי המוקדם החומרי לקיומה של הרוח. זה מסע מיתי שחותר אל סודותיו של העולם המוחש, אל מתחת הגלוי והמובן מאליו.

הגוף כנוכח, כנבדל מן הנוף, מאובייקט הצפייה, הוא מופָע קבוע כמעט בשירים. כך העין הקולטת "פּרוּסוֹת חוֹפְפוֹת שֶׁל נוֹף" ("מבעד לשלבי התריסים", 17), כך הראוּת, כמכשיר הקליטה של המוח: "הָאוֹר וְהַצֵּל בְּאֵיבָה גְּלוּיָה / מְטַשְׁטְשִׁים אֶת צִבְעֵי הַמַּחְשָׁבָה" ("לאורך החוף", 21).  ושוב: "רַגְלַיִם חֲכָמוֹת חָכְמַת הַגּוּף, אֲשֶׁר רוֹאֶה / אֶת הַנּוֹלָד מִתּוֹך הַמַּגָעִים שֶׁהֻטְבְּעוּ בּוֹ/ מִיַּלְדוּת –" ("וערפל כמו קטרקט", 18), ועוד: וּכְבָר הַמֹּחַ שְׁטוּף אֶנְדוֹרְפִינִים / וּכְבָר הַזֹּהַר מַכֶּה בַּגּוּף / וְזִכָּרוֹן אִלֵּם שֶׁל טְרוֹם תְּמוּנָה נִצָּת, נֵעוֹר

מִן הָרֶגֶל הַכָּלָה עוֹלֶה לַמַּחְשָׁבָה" ("ב. הליכה", 32). העולם נרשם כאילו ישירות על ידי קולטנים. הנוף נצפֶּה, אין הוא מוצג באמצעות עיבוד פרשני ואיננו מתחייב ל"משמעות". מה שנצפה הוא בדרך כלל לא מחובר, דיסהרמוני ואפילו עוין:

"לֹא זוּגוֹת. אֶחָד-אֶחָד הֵם מַגִּיעִים לְכָאן לִצְעֹד./ עֲרָפֶל. הָרְאוּת לְקוּיָה. שֶׁקַע בָּרוֹמֶטְרִי שׁוֹאֵב רוּחוֹת / וְחֶלְקִיקִים מִתְעַלְּלִים בַּצִּמְחִיָּה שֶׁעַל הַחוֹף. / צְרִיחַת שְׁחָפִים. קוֹלוֹת שֶׁל שָׁלוֹם וְקוֹלוֹת /

שֶׁל אֵיבָה (גַּם כָּאן) מִתְעַרְבְּבִים כְּשׁוֹפָרוֹת כְּפוּלֵי תָּוִים / וְעוֹרֵב אֶחָד עַל עַמּוּד תְּאוּרָה מַשְׁמִיעַ/ תּוֹכֵחָה קוֹלָנִית. ("וערפל כמו קטרקט", 18). השיר המתאר צעידה על "מסלול של גרנוליט" של המונים העסוקים "בתרבות הגוף" סמוך לחוף הים. הראות הלקויה מחמת הערפל מאפשרת לפרק את הנוף, להבחין בפרטים בבדידותם. האנשים הצועדים על "מסלול של גרנוליט" באים "אחד, אחד", בניגוד לזוגות שבאו לתיבת נוח, בניגוד לחיבור הזוגי שמייצר בריאה חדשה. כאן הבדידות האנושית מתחברת עם הנוף העשוי מִקְטָעִים מבודדים של קול ומראה. הטבע, אולי משום שנקלט מבעד ל"ראות לקויה" הוא פרגמנטרי במהות, ומשום כך גם עוין ואלים: " וְחֶלְקִיקִים מִתְעַלְּלִים בַּצִּמְחִיָּה שֶׁעַל הַחוֹף. /  צְרִיחַת שְׁחָפִים. קוֹלוֹת שֶׁל שָׁלוֹם וְקוֹלוֹת / שֶׁל אֵיבָה (גַּם כָּאן) מִתְעַרְבְּבִים כְּשׁוֹפָרוֹת כְּפוּלֵי תָּוִים / וְעוֹרֵב אֶחָד עַל עַמּוּד תְּאוּרָה מַשְׁמִיעַ תּוֹכֵחָה / קוֹלָנִית."

עורב אחד (!) –  הזָרוּת מומחשת על ידי הבחירה בשם הלועזי של החצץ, – ה'גרנוליט' שמלבד שהוא משמר את הצרימה הצלילית של הרגל הצועדת עליו, הוא גם נושא את זיכרון החומר שממנו נחצב, הגרניט. השיר מסתיים בצפייה – "עַל קַו הַחוֹף הַמְּדֻמְיָן, הַמְּרַצֵּד כְּמוֹ / סַמָּן עַל צַג הַתּוֹדָעָה" צפייה שמבקשת להחיות את הנוף המיתי, את הסיפור אודות "נִשּׂוּאֵי הַיָּם וְהַיַּבָּשָׁה" (שם) "וַעֲרָפֶל כְּמוֹ קָטָרַקְט" – שוב, אלמנט נופי עוין המוצג כלקוּת גופנית, ביטוי שבו בחרה רוזנפלד גם לשמש כותרת לשיר.

לקאן היה הראשון, דומני, שאפיין את המבט האנושי כמודעות של הסובייקט למצב החֶסֶר, משום שמה שנצפה הוא קטוע ומפורד[6]. כך, בשירתה של רוזנפלד מוצג עולם מפורר מבעד למחוות גוף ספורדיות: " רַק הַצְּעָדִים, צְעָדַי שֶׁלִּי / הֵם הַמַּכְתִּיבִים אֶת קֶצֶב הַלֵּב וְהַנְּשִׁימָה / חִלּוּף הֶחֳמָרִים וּבְעֵרַת חַמְצָן בְּכָל רִקְמָה / שְׁעוֹן הַדֹּפֶק הַנִּפְעָם בּוֹרֵא נִגּוּן הוֹלֵם תִּקּוּן / הַגּוּף לְמַעַן הַנְּשָׁמָה / קְלִפּוֹת פָּנַי נוֹשְׁרוֹת טֻמְאָה, / קַשְׂקֶשֶׂת הֲמוּמָה / מִן הַתְּמוּרָה הַמִּתְחוֹלֶלֶת בְּאִשָּׁה / בַּמַּאֲמָץ הַמְּרֻכָּז בַּהֲלִיכָה / מִטַּהֶרֶת בְּזֵּעָתָהּ  ("ב. הליכה", 32). בשלושת חלקי השיר "צפת נכנסת לאלול" (31 – 33) – מופיע העולם מבעד למחוות הגוף בשעת הליכה – תוך כדי "התמורה המתחוללת באשה". הנוף הנרשם בתודעה הוא מטבעו נוף חולף, הטרוטופי.[7] הנוף הנגלה מגלם יופי שאיננו אידילי, ורחוק גם מן האפל-מסתורי ועם זאת אחדותי של הרומנטיקה. הוא מופיע בהבלחות מקריות לכאורה, במפתיע, "וּכְמוֹ סוֹד נִגְלֶה מִמַּאֲרָג שֶׁל אוֹר מִרְבָּצִים שֶׁל יֹפִי נִצְבָּרִים בַּלְּבָבוֹת" (שם, 31). יש משהו פרדוקסלי בהתגלות של העולם הנחווה. האור והקול מופיעים על מסך התודעה בו-זמנית, רצף השיר מחבר את המקטעים – שעשויים, כאמור, מראות וקולות עם רשמי חושים אחרים ועם מחשבות הקשורות לתגובות הגוף. לקראת סוף השיר מופיע העולם שהוא צֶבֶר  של רשמים כ"המולה", אותה מילה המגדירה את עקרון האי-סדירות, את הקקפוניה. הדוברת בשיר שומעת בתוך ההמולה את "בכי הכלים השבורים". הכותרת האוקסימורונית "היכל הכלים השבורים" שהעניק דוד שחר ליצירתו המונומנטלית – מתפקדת גם כאן כביטוי של צירוף הפכים, של שלמות היכלות עם מה שנשבר, מה שבהגדרה הוא היפוכו של השלם. גם הסיום הכמו אידילי של השיר אינו צריך להטעות: "הָעֶרֶב יוֹרֵד מְפֻכָּח וְצָלוּל / יָרֵחַ דַּיְקָן בָּרָקִיעַ מִמּוּל / אֲנַחְנוּ צוֹפִים עַל פִּסְגוֹת הָאֹפֶק הַתָּלוּל / שַׁעַר הַתִּקְוָה אֵינֶנּוּ נָעוּל –/ אֲנַחְנוּ נִכְנָסִים לְתוֹךְ אֱלוּל" (שם, 33).

הרושם האידילי נוצר בעיקר משום שנוצר רגע סטאטי, חסר תנועה, מה שמעניק לנוף הנגלה תכונות "תבוניות" (הערב מפכח צלול, הירח דייקן), ומשום החריזה בסופי השורות המייצרת אפקט סיום הרמוני לכאורה. אלא שהיכל השלמות הנצפה איננו, במפגיע, סכום חלקיו. היכל העולם הוא נשגב ונפלא למרות כליו השבורים, הוא התגלמות של נס. כך יכולה המשוררת לשמוע דווקא בצליל הדיסהרמוני של הגרנוליט את ריסוק הייאוש – ובשיר הזה הכלים השבורים עדיין מנגנים – ו"שער התקווה איננו נעול".

שירתה של רוזנפלד מחברת בלשונה עולמות דעת ומקורות השראה תרבותיים רבגוניים ושונים זה מזה, דבר – שציין בצדק רב ד"ר חיים נגיד על גב הכריכה. אלה הם ה"טלאים" שנרקמו יחד במלאכת השיר שלה. בולטים במיוחד ה"חיבורים" בין אלמנטים מודרניים, חומרים הנטולים מן הסביבה העכשווית המתועשת והמדעית לבין יסודות מיתולוגיים מובהקים – שמשמשים את מלאכת השיר בערבוביה מקסימה. כך מופיע הים, בצבעו המתחלף כעוטה "בגדי פוליאוריתן", החומר הפולימרי – וארובות אשדוד מעלות מן הנשייה את זכרון הפניקים, הפלישתים והצלבנים – כך באותו השיר יופיעו אלמנטים מן המיתולוגיה היוונית (הסירנות, פוסידון, ונוס) והיהודית (יונה במעי הדג), ("אגדות", 18), כך מתוארת המולת התנועה בנתיבי איילון ("נתיבי איילון", 24) – עם אזכור הפסוק המקראי "שמש בגבעון דום,  וירח בעמק איילון" מתוך יהושוע י', 12 (השיר מציג גרסה שונה וקטועה במכוון אומנם) או למשל הקטע הבא: "שְׁעוֹנִים יְשָׁנִים חוֹשְׂפֵי קְרָבַיִם, קְפִיצִים, / גַּלְגַלֵּי שִׁינַיִם מְתַקְתְּקִים שְׁנִיּוֹת נִשְבָּרוֹת. / חַלּוּקֵי הָרְחוֹב מִתְגַּלְגְּלִים,/ צְלָב נִשְׁבָּר בְּוִיָּה דּוֹלוֹרוֹזָה", שמתעד רשמים ממופע שירה, אופראית כנראה ( "הקול שלה", 55).

החיבורים הללו, ואחרים כמו המיפוי הגיאוגרפי לכאורה המציג את תשוקת הגוף ("סימני דרך", 47) וכמו אלמנטים נופיים (פריחה אדומה בשדה, כדור של שמש) שהם ביטוי למכאובי גוף ונפש ("בוערת", 58) ועוד רבים, כשהצגת הנוף מעלה על פני השטח מה שנתפס כניגודו ושלילתו, כגון בשיר "אגדות" (19). זהו, על פניו, שיר מחאה אקולוגי  על החנק שגורמים תוצרי התעשיות המודרניות לכדור הארץ, המסתיים בטון נבואי קודר: "יְרִיעַת פּוֹלִיאוּרִיתֶן עוֹטֶפֶת אֶת הַכַּדּוּר הַגָּדוֹל / יַעֲרוֹת הַגֶּשֶׁם נֶחְנָקִים". " אֵיךְ נַמְצִיא אַגָּדוֹת חֲדָשׁוֹת?" שואל השיר לפני שהוא מעלה רשימה של מפגעים סביבתיים, משום שהעולם המיתולוגי שהפך את הים והיבשה לרוחשי חיים ומסתורין הלך לאיבוד: "פּוֹסֵידוֹן מִזְּמַן אִבֵּד את קִלְשׁוֹנוֹ / וֶנוּס נֶעֶלְמָה עִם הַצִּדְפָּה / גַּם הַלִּוְיָתָן עִם יוֹנָה בִּקְרָבָיו / כְּבָר הַיָּם בְּלָעוֹ", אלא שהקינה והתהייה על היעלמות המיתוס – הכרוכה במודעות ההיסטורית של אובדן תרבויות עתיקות: " כְּמוֹ שֶל הַפֶנִיקִים אוֹ הַפְּלִשְׁתִּים וְהַצַּלְבָּנִים / שֶׁבָּאוּ מִמֶּרְחַקִּים." – הקינה הזאת מופיעה דווקא בלשון מיתית בפתח השיר. " בִּגְדֵי הַפּוֹלִיאוּרִיתֶן שֶׁל הַיָּם " הנושאים משמעות שלילית על פי סיום השיר – מופיעים בתחילתו כרכיבי ה'אישיות' החיה של הים המחליף צבעים ועוטה מסתורין בזכות צבעי המלכיט "הָאֶבֶן הַקְּסוּמָה עִם אֶנֶרְגְּיוֹת הַטְעָיָה". ושוב, התיאור של ארובות אשדוד המזהמות ש "לְעֵת עֶרֶב יַדְלִיקוּ הָאוֹרות וְיִדְמוּ / לִשְׁנֵי נֵרוֹת שַׁבָּת דּוֹלְקִים." כרוכה בפרסוניליזציה של המראֶה הבנאלי ויצירת מראית עין של קדושה – למה שלכאורה איבד מקסמו ומקדושתו. את השיר הזה ניתן לקרוא כמובן קריאה אירונית, ואת רקמת הסיפור המיתי כייצוג של מה שמתכלה ואובד לנוכח ההרס שמטילים בעולם הטכנולוגיה והמדע. אבל זה פן אחד של התיאור, והוא מצמצם את מרחב המשמעות העולה מן השפה. משום שלשון העובדות שהיא סופית, "רזה" ומוחלטת איננה מחניקה בסופו של דבר את המיתוס. "בגדי הפוליאוריתן של הים" המופיעים כמראות נחווים בתחילה אינם נמחקים מפני המודעות שמדובר ב"יריעות", במוצר אימפרסונלי המחניק כאילו את "הכדור הגדול". הסיפור מנבא אולי את סופו אבל הוא נאבק על קיומו. מתוך המציאות המודרנית של משבר תרבותי ואקולוגי מתחקה המשוררת אחר היסודות הקדומים של החומר ואחר היסודות החיים הטמונים באגדות קדם.

השאלה "איך נמציא אגדות חדשות" לקראת סוף השיר איננה קריאת ייאוש בהכרח. ואמנם בשירים ה'אקולוגים' בחלק השני מופיע רצף של פרטים המנכיח מצב כאוטי ומעלה חרדה קיומית (לאורך החוף, 21, העיר תתנער מצלה, 22-23, נתיבי איילון, 24, כביש 6, 25, מוזיקה מדברית במכון הצרפתי בתל אביב 28-29) – " הָעִיר נִנְטֶשֶׁת –/ תַּחֲנוֹת הָאוֹטוֹבּוּסִים רֵיקוֹת / הַחֲנֻיּוֹת עֲזוּבוֹת לְנַפְשָׁן // גְּשָׁמִים וְרוּחוֹת רוֹחֲשֵׁי מְזִמּוֹת / מַצְלִיפִים בְּשִׁטְחֵי הַהֶפְקֵר // כְּמוֹ לַחַץ דָּם עוֹלָה הַחֲרָדָה / זְמָן מִתְאַבֵּד בֵּין הָרְפָאִים." (הים הוא מרפקן 20עמ' ), – " מִן הַשָׁמַיִם – זִמְזוּם מַסּוֹקִים: / הַעֲבָרַת פְּצוּעִים/ סִכּוּל מְמֻקָּד/ חִסּוּלִים – /תַּרְגִּילֵי חִסּוּר עַל הַחַיִּים? //

בַּחֲלַל הַפֶּה מֻחְנֶקֶת צְעָקָה" ("לאורך החוף", 21). השירים מציגים דרמה של מאבק בין היסודות הראשוניים של ההוויה – הים והחולות, האור והצל. הנוף מפורָר ומאיים, אבל מעבר להנכחת האימה של הקיום, של הכיליון המופיע כאזהרה, נרקם זיק של תקווה בגילוי של יסודות החומר, של מה שטמון מבעד למראית העין של ההרס האורבני המודרני: " הַבָּתִים מִתְנַעֲרִים מִצִּלָּם / בַּכְּבִישׁ מִתְגַּלְגֵּל צָמִיג יָשָׁן / עַל הַמִּדְרָכָה עֶגְלַת תִּינוֹקוֹת שְׁבוּרָה נִגְרֶרֶת / כֶּלֶב מְשׁוֹטֵט שְׁמוּט זָנָב וּנְטוּל נְבִיחָה / מְכוֹנִיּוֹת מַקִּיזוֹת עָשָׁן מִצִּנּוֹרוֹת הַפְּלִיטָה / אִיֵּי תְּנוּעָה עוֹמְדִים עַל מִשְׁמַרְתָּם / הַחוֹף נָסוֹג, נִמְלָט אֶל הַיָּם.// רַק נְעָרוֹת שֶׁל אֵשׁ / וּנְעָרִים שֶׁל מַיִם / מְרַחֲפִים עֲדַיִן // מִישֶׁהוּ בּוֹלֵם נְפִילָתָם." ("העיר תתנער מצלה" 22-23). האש והמים, שניים מארבעת היסודות הקדומים מִתְחַיִּים בתוך האנושי, ואינם מתירים לו ליפול. באופן דומה, ומובהק יותר אפילו, יופיע הגעגוע אל המיתי – כסיפור גאולה בשיר "מוסיקה מדברית במכון הצרפתי בתל אביב" (28-29), שמסתיים כך: וַאֲנִי מְגַלָּה, בְּטַבּוּרָהּ שֶׁל עִיר, אֶת לַחַן הַמִּדְבָּר

בּוֹ מַיִם אַדִּירִים זוֹרְמִים, זוֹרְמִים מֵרֹב גַּעְגּוּעִים / אֶל הָאִמָּא הַגְּדוֹלָה –// כְּמוֹ גִּלִּיתִי אֶת הַגְּנִיזָה הַקָּהִירִית כֻּלָּהּ."

מה שמאפיין את קובץ השירים ה'אקולוגיים-אורבניים' המוצגים לעיל היא היעדרות של 'אני' ושל נוכחות אנושית. הזרות והאימה הם פועל יוצא של מבט מרוחק וגלובלי כמעט של הדוברת בשיר. הנוכחות החיה של אדם בתוך הנוף, של הגוף ההולך ומרגיש אפילו בסביבה האורבנית מייצרת סיפור אחר, אופטימי, למשל בשיר הבא: " אַחַר כָּךְ / הָרְחוֹבוֹת הָיוּ מִתְרַחֲבִים / וְהָיִיתִי הוֹלֶכֶת וּמְנַצַּחַת

עַל מַקְהֵלָה שֶׁל בָּתִּים  —– הַמִּדְרָכוֹת הָיוּ מִתְרַכְּכוֹת לְמַגַּע סַנְדָּלַי — אספלט הַכְּבִישׁ הָיָה לִנְחָלִים בַּגִּלְבֹּעַ," (בשיר המוקדש לדליה רביקוביץ' "כנפיים" עמ' 30).

ב. כי לא נהיה לאחד

תוצאת תמונה עבור ברכה רוזנפלד

בתפיסה הפוסטסטרוקטליסטית השפה הלא מודעת היא זו שמכוננת את הסובייקט, וה"אני" איננו אלא תנועה בין מסמנים, – שהיא התשוקה אל ה"אחר" המוטבעת בשפה. זה רחוק מאד מה- cogito של דקארט, שראה בסובייקט את בעל הידע, את "אדוני הטבע ובעליו", תפיסה שעליה ערערו הוגים מאוחרים (החל מהיידגר, מרלו פונטי והסטרקטוליסטים). הם לא תפסו את ה"אני" כיישות אוטונומית, כרָשות שופטת, אלא כתוצר של התרבות, השפה והחוק הכללי. ה'עצמי' נתפס כאוסף של ייצוגים והופקע ממה שמבחין אותו ומייחד אותו. דומה שרוזנפלד בשירתה מודעת לחלוטין למדיום הלשוני כמייצר תודעה, התודעה שלה, לעריצות השפה המכוננת ומגדירה, והיא מנסה להציל את ה'אני' מן החומר הזה האינטימי – והזר של הלשון: "וּכְבָר אֵינֵךְ, אֶלָּא הִמָּלְטֻיּוֹת. דֶּרֶךְ / הַחֲרַכִּים שֶׁבַּתְּרִיסִים וְהַסְּדָקִים שֶׁבַּקִּירוֹת./ דֶּרֶךְ פְּרָצוֹת אֶפְשָׁרִיּוֹת וּבִלְתִּי אֶפְשָׁרִיּוֹת, דֶּרֶךְ הַמִּלִּים מְקֻפָּלוֹת בְּדַף וּבִמְגִּלָּה מְגֻלְגָּלוֹת./", ("המלים, האושר", 12-13).

ה"המלטויות" המוצגות בשיר באמצעות קטלוג מפורט של פונקציות לשוניות הן המלטויות באמצעות המילים אל "הדברים", וגם, בדיעבד, הימלטויות מן המילים באמצעות המילים. השיר בנוי במבנה אנפורי שפותח כל שורה ב"המילים" והוא מחבר הגדים על טבען להגדים על מה שהן מיצגות ומייצרות. השפה מוצגת כתנועת הגוף אל מחוז החפץ הטרנסצנדנטי, אבל באותה מידה הן מה שנעדר מן התנועה הזאת: "מִלִּים-מָשִׁיחַ, מִלִּים-יְשׁוּעָה, מִלִּים-אַהֲבָה. דַּרְכָּן אַתְּ נִמְלֶטֶת, נוֹפֶלֶת וְשָׁבָה, דֶּרֶךְ/ שְׁעָרִים נִפְתָּחִים, נִכְתָּבִים וְנִקְרָאִים. // וְנִשְׁכָּחִים./ וְנִמְחָקִים." – כך לקראת סוף השיר, אבל ברצף השורות הקודם מוצג טבען החמקמק: מצד אחד הן המסומן של עצמן "מִלִּים קוֹרְאוֹת תִּגָר, צוֹעֲקוֹת חָמָס וּבוֹכוֹת בַּסֵּתֶר.— מִלִּים שֶׁאוֹמְרוֹת מְעַט וְשׁוֹתְקוֹת הַרְבֵּה וְגַם לְהֵפֶךְ," ומצד שני הן מצביעות על מה שמעבר להן, הן רפרנציאליות: "מִלִּים-ג'וּנְגֶל, מִלִּים-גַּן-חַיּוֹת,/ …/ מִלִּים-כְּאֵב-רֹאשׁ וּמִלִּים-כְּאֵב-בֶּטֶן./…". ההמלטויות של הדוברת בשיר באות לידי ביטוי במה שנפער ברשימה בין מלים שהן מהות לבין מלים שהן היעדרה או חסרות תוכן משל עצמן, זה הפער בין דבר אמת לדבר שקר, ובאופן אחר, בין גילוי לכיסוי: בין "… מִלִּים נְדִיפוֹת כְּאֶתֶר" לבין "מִלִּים שֶׁאוֹחֲזוֹת בַּהֶגֶה. למשל. המשוררת יודעת את המלים, את אופיין המסוכסך, המגלה ומסתיר, המאמת וסותר, – את אמיתן וכזבן: " מִלִּים-מֶרִי מַכּוֹת בְּאֶגְרוֹף, מִלִּים מִתְקַרְנְפוֹת,/ מִלִּים קִפּוֹדִיּוֹת. — מִלִּים-גּוּף, מִלִּים-נְשָׁמָה,/ מִלִּים-חַיֵּי-מַדָּף, חַיֵּי-שָׁעָה, מִלִּים-שָׁוְא.[8].//", אבל גם את מה שאין המלים יכולות לגעת בו "והאֹשֶׁר מַמְתִּין בָּאֵינְמִלִּים". המסע בתוך השפה הוא גם מסע אל מה שמעבר לה. ה"אני" של המשוררת מבקש להיבדל, להיות בעל זהות ייחודית, להיות מלים שאוחזות בהגה" ולא "מלים שוא". המאבק הזה על הזהות הנבדלת, שהיא נשית ואירוטית, מופיע בקובץ באופן המובהק ביותר בשירי האהבה.

במסורות עתיקות תופיע סצינת האהבה לעתים קרובות כהתמסרות תוך ביטול עצמי של האוהב, הלכוד כמו בשירת הסירנות, מול אהובו. באופן הקיצוני ביותר יוצג אידאל האהבה הרומנטית כטירוף או כמחלה הסוגרים את האוהבים במעגל טראגי. האידאל של התמסרות לאין קץ כרוך גם בהַשְׂגָּבָה של   קשר האהבה בדומה לדבקות של המאמין הדתי. – גם מבלי שתרמוז לזה, דומה ששלילת התפיסה של האהבה במובנה הדתי ודחיית רעיון הוויתור על ה'אני' עומדים ברקע שירי רוזנפלד. השיר "אנחנו רצי משוכות אהבה" (40), למשל, פותח בהצהרה גלוייה: "לְבַדִּיּוּתִי עִם לְבַדִּיּוּתְךָ מָה עוֹשָׁה?" האהבה איננה יוצרת "יחד" אלטרנטיבי, איננה מבטלת את הזהות היחודית. השאלה, המנוסחת בלשון קהלת – שאלה רטורית במקור (" וּלְשִׂמְחָה, מַה-זֹּה עֹשָׂה"), אמנם מטילה ספק בקיום ה"לבדיות" בחשבון האהבה –אולי הד למסורת ההיא, אבל השיר מציג תשובה, המנמקת את הקיום יחד, את "זֶרֶם הַחֲלִיפִין / שֶׁל הַתְּשׁוּקָה" שבתוכה ומתוכה היא משמרת זהות "לבדיותית": "אֲנַחְנוּ רָצֵי מְשׂוּכוֹת אַהֲבָה / בֵּין מִמּוּשׁ לְוִתּוּר / מְהַמְּרִים עַל קִרְבָה // עַכְשָׁו הַשְּׁתִיקָה / הִיא רַק צֵל שֶׁל דִּבּוּר." האהבה איננה מופע, איננה מעגל קסם הלוכד את האוהבים, היא "ריצת משוכות"  מסע של בני זוג רצוף מכשולים, המתקיים בתוך החיים הממשיים. היא מוצגת כסיכון, משום סכנת הנפילה במשוכות וביניהן. הקִרבה, הארוס, מוצגים בשיר כהרפתקה – שיש בה גם סכנות. זאת לא אהבה שמימית, אלא ביטוי של התכלית הנעלה האנושית הזאת שבעקבות "זרם החליפין של התשוקה" מגיעים בני הזוג לאותה מידת קרבה, שבה המלים הופכות מיותרות: " עַכְשָׁו הַשְּׁתִיקָה / הִיא רַק צֵל שֶׁל דִּבּוּר." מה שנתפס כאילו סייג לאהבה, ההיבדלות, מודגש בשירים אחדים: השיר "אפילו באהבה

(45), למשל, חוזר ושונה בסופי הבתים את הפראזה: "לא נהיה לאחד", ומסיים: "עַל אֹפֶל חֲלוֹמוֹתֵינוּ הַמִּתְפַּקְחִים / כִּי לֹא נִהְיֶה לְאֶחָד // אֲפִלּוּ // בָּאַהֲבָה".

כך ב"הייתי, הייתָ" (49) ובאופן מפורט בשיר "בעונת הנדידה" (36 – 39), שהוא תיאור של מסע-אהבה וחיים משותפים הנסקרים לאחר כברת דרך של התבגרות יחד. "עונת הנדידה" היא הזמן שבו להקות צפרים מסיעות עצמן ממקומן אל ארצות אחרות, זמן השינוי. בשיר, הנדידה – איננה חריגה מן המקום, אלא תנועת הלוך ושוב בין הדוברת לאיש, אהובהּ.  הם עוברים תמורות של ריחוק וקרבה, חולשה וכוח – ותשוקה, וזו אינה חדלה גם בהווה של השיר כשהיא מופיעה כמשאלה של הדוברת: " הַדְּמָמוֹת הַמְּכֻוָּצוֹת בַּעֲרוּצֵי הַגּוּף / בִּמְבוֹכֵי הַמֶּרִידְיָאנִים –/  נְעַץ בָּהֶן מַחֲטֵי זָהָב / אַנְטֶנוֹת לַיְּקוּם / וּפִגְיוֹנוֹת תְּשׁוּקָה —–// בְּאַהֲבַת הַגּוּף הַתֵּר אֶת / לְשׁוֹנוֹת הַנְּשָׁמָה // צְעָקָה דַּקָּה / כְּמוֹ שִׁירָה /  טוֹבָה / מֵאֵלֶם"  (קטע ו', 38). כאן השפה היא הביטוי הקולי של מעשה האהבה, של הגוף הזה שייגאֵל מבדידותו, משתיקותיו. התשוקה מבקשת לחבר גוף לנשמה, לעשותה "לשונו" של הגוף. אבל החיים כהתרחשות, כתשוקה אל האחר האהוב, המתגלמים בגוף האשה – הם חיים בודדים: " עַכְשָׁו / אֲנִי נִתְלֵית / עַל מְחוֹגֵי / אַהֲבָתְךָ // בִּגְלַל חֻלְשַׁת שְׁעוֹנַי / הַמְּשֻׁבָּשִׁים // זֶה פַּרְצוּפָהּ שֶׁל /הַבְּדִידוּת לְמֶרְחַקִּים /  בֵּינְאִישִׁיִּים"  (מתוך קטע ב', 36). החים, האירוס, – מופיעים בתנועת הלוך ושוב של בדידויות, של "מִשְׁאָלוֹת / שֶׁנִּתְלְשׁוּ מִמְּקוֹמָן" (שם) אל מסע חיים משותף, שסופו שותפות גורל: "וְסִבַּכְנוּ אֶת שַׂעֲרוֹתֵינוּ בְּעֵץ הָאֵלָה / וּמָסַרְנוּ אֶת מַחְלְפוֹתֵינוּ לִדְלִילָה / וְעָקַדְנוּ אֶת עַצְמֵנוּ וְהִמְתַּנוּ שֶׁתָּבוֹא הַמַּאֲכֶלֶת / וְיָצָאנוּ חַיִּים / מִתּוֹךְ הַמִּיתָה // זֶה הָיָה שִׁעוּר בְּאַהֲבָה / בְּעוֹנַת הַנְּדִידָה" (עמ' 39)

ה"אני" שמונכח בשירים מתערטל מהגנותיו, ויחד עם זה הוא "אני" שנושא את גוף האשה שלו בגאווה כסמל, כך בשיר "היא ישנה" (56-57), שנכתב בעקבות תמונתו של הצייר לוסיאן פרויד: " כְּבוֹד גּוּפָהּ שָׂרוּעַ בְּכֹבֶד אִימְפֶּרְיָאלִי, / מָלֵא קַיִץ מַהְבִּיל עַד רַקְבּוּבִי." הדמות השופעת העולה מן התמונה של אשה לא צעירה  השקועה בשינה מוצגת כמשקפת חלום של עוצמה. עוצמה המכילה בתוך נוכחות הגוף הנשי תודעה של התגברות וניצחון: " הִיא יְשֵׁנָה / וּמַקְשִׁיבָה לְיִלְלוֹת חַיּוֹת הַטֶּרֶף בַּיַּעַר הֶחָשׁוּכְצָפוּף / שֶׁבְּחֶבְיוֹן הַגּוּף הַמְּמַלֵּא בָּהּ תְּהוֹם נִפְעֶרֶת מִדֵּי יוֹם". הגוף המלא הוא ביטוי לתשוקה שאיננה יודעת שובעה, הבולעת הכול. אבל יש גם צד שני לחלום, לא רק גוף האשה מתערטל לנוכח העין הצופה בו – כך גם ה"אני" הנושא את הזהות הנשית, והוא מוכה חרדה. " וְכָל נוֹפֵי בְּשָׂרָהּ הַמְּלַבְלְבִים מִתְכּוֹנְנִים לַמִּלְחָמָה / נֶגֶד הַפַּחַד הַבּוֹלֵעַ הַמְּעַוֵּת פָּנֶיהָ וּמְנַפֵּחַ קִמּוּרֶיהָ / בְּמוֹ יָדֶיהָ מַרְחִיבָה גְּבוּלוֹת עַצְמָהּ לְמַעֲצָמָה שֶׁל כְּאֵב" (שם).

החרדה מופיעה תכופות בשירים כביטוי של סכנה מתמדת, כך בשיר המתכתב עם "פוגת המות" של פאול צלאן "שערך שולמית" (59-64) היא מופע כמעט קבוע בשירי הספר. כך מצאנו אותה כנוכחת בשירים ה'אקולוגיים', וכך כמרכיב קבוע של הזהות בשירים האישיים. בשיר האמור מוליכה המשוררת את זכרון השואה אל הגוף הנשי, אל אובדנו. השולמית משיר השירים, זאת שאצל פאול צלאן מיצגת את דמות היהודיה, אמו של הדובר בשיר, שהפכה לאפר, מגלמת אובדן כפול בשיר של רוזנפלד. ראשית האובדן האנושי, של כליון הגוף ומחיקתו "עכשיו את הַפְשָׁטָה/ כרוח מרחפת להתעלף באפר/" (קטע ה,' 63), ושנית, האובדן של הזהות הנשית: "ולא עוררת עליך תשוקתו של איש." היא פראזה הפותחת את השיר בחלקו הראשון וחוזרת כמוטו במהלכו. וכך בהמשך "הביטי במראה הנאוה,/ (מי ישוב ויחזה בך)" (קטע ה', 63). הפחד הוא מפני מחיקה, מפני איון, כך בשיר אחר "במושב האחורי" (75), הנותן ביטוי לדמות האישה שהודרה ממקום של שליטה בגורלה: "לא למדוה להחזיק במושכות ולא לאלף סוסים/ מעולם לא היתה מלכה ולא היה לה שרביט// …// אבל במושב האחורי אפשר להימחק אם לא נזהרים".

ספר השירה "עבודת טלאים" הוא מופע של בדידות ותשוקה ושל חרדה והתגברות, אבל בעיקר הוא עדות המוצגת בעברית מרהיבה, המנסחת געגוע מתמיד. געגוע לחיים, להתמשכותם, לבני אדם ולעולם. עולם שעינה הצופה של המשוררת איננו יודעת שובעה ממנו שהוא " מַאֲכָל לָעַיִן הַכְּלוּאָה / חוֹמֶדֶת כֹּל בְּמָנוֹת כְּפוּלוֹת,/ לֹא דַּי לָהּ בְּרִפְרוּף אֲרָעִי/

בַּהֲצָצָה / הִיא רְעֵבָה " ("מבעד לשלבי התריסים", 17). אבל מושא הגעגוע איננו תמיד ה'אחר', שמחוץ למעגל האינטימי, הראשוני: "לפעמים אשה כל כך מתגעגעת לאשה" ("אישה" 54) מכריזה המשוררת בסיום השיר המוקדש לאיבר הנשי מכולם, השדיים. גוף האישה איננו רק מושא התשוקה הגברית, הוא לפעמים האובייקט של עצמו: " שְׁדֵי אִשָּׁה הֵם אַיָּלוֹת / נִזְהָרוֹת לְהַלְבִּין אֶת הַלַּיְלָה לְהַפְלִיל אֶת הַיּוֹם /יוֹנִים צְמֵאוֹת הוֹמִיּוֹת אֶת בְּדִידוּתָן //". כפל משמעות של היונים ההומיות, המשמיעות קולן אל מה שמעבר להן, מחד גיסא, הוא גם קול של הסתגרות מפני העולם מאידך גיסא. – אותו כפל משמעות חתום בשירי הקובץ כולו בכל מבע שירי כמעט כרכיב הקול הייחודי של המשוררת.


[1] מיקי מילר הוא דוקטורנט לספרות באוניברסיטה העברית.

[2] רולאן בארט "מות המחבר", מתוך "מות המחבר, רולאן בארט, מהו מחבר? מישל פוקו" רסלינג 2005, עמ' 8.

[3] "גילוי וכיסוי בלשון" מתוך כתבי ביאליק, מסדה תרצ"ח עמ' ר"ה.

[4] שם, שם.

[5] שם, עמ' ר"ד.

[6] ההתייחסות של לקאן לראייה, לעין הצופה – מופיעה אצלו בדיון ב"שלב המראה". בשלב זה, מזהה התינוק (בן ששת החודשים עד שמונה עשרה חודשים) את דמותו במראה כ"אני" – וזה גורם לו אושר, משום שהדמות ה"דמיונית" הנשקפת אליו מופיעה כשלמות. מעבר לשלב "הדמיוני" הנרקיסיסטי – האדם המבוגר חווה את ה'אני' שלו כאובייקט של צפייה, כנעדר.

[7] 'הטרטופיה' – מושג שטבע חוקר התרבות מיכאיל בכטין שהוא צירוף מרחב וזמן.

[8] הדגשה שלי, מ.מ.


ראו עוד:

ברכה רוזנפלד בלקסיקון הספרות העברית החדשה

ברכה רוזנפלד בויקיפדיה

ירון ליבוביץ על הכאב של ברכה רוזנפלד

רון גרא מראיין את ברכה רוזנפלד

תוצאת תמונה עבור ברכה רוזנפלד

אודות מיקי מילר

מיקי מיקי (מיקלוש מרדכי) מילר הוא דוקטורנט בחוג לספרות עברית באוניברסיטה העברית, ירושלים
הפוסט הזה פורסם בתאריך ביקורת עם התגים . קישור קבוע.

3 תגובות על לפעמים אישה כל כך מתגעגעת – ניתוח "עבודת טלאים" של ברכה רוזנפלד

  1. מאת צדוק עלון:‏

    רשימה מקיפה היורדת לסוף דעתם של השירים ולסוף דעתה של המשוררת; נהניתי לקרוא הן את הרשימה ואת השירים ונתאחו לי הטלאים עד כדי ראיית המכלול – התשוקה להתמדה ביישות; והיישות הגלומה בתשוקה להתמדת-התשוקה.
    צדוק

  2. מאת חיים ספטי:‏

    כמי שקרא את ספרה זה של ברכה רוזנפלד, אני יכול להביע את דעתי שזהו מאמר מעולה, המציג היטב את הצדדים השונים שבספר. ברכותי לברכה על המאמר המעולה שזכה לו ספרה ובצדק.

כתיבת תגובה

האימייל שלך לא יוצג בבלוג. (*) שדות חובה מסומנים

*

תגי HTML מותרים: <a href="" title=""> <abbr title=""> <acronym title=""> <b> <blockquote cite=""> <cite> <code> <del datetime=""> <em> <i> <q cite=""> <strike> <strong>

*