ממינכן אל הגלות השלישית – סקירת שני ספרי ביכורים / דורית ויסמן

על שני ספרי שירה: הספר מינכן של יאיר אסולין (הליקון, 2014)

והספר משירי הגלות השלישית של חיים א. רכניצר (כרמל, 2014)

מאת דורית ויסמןמשירי הגלות השלישית [יח"צ]

על פניהם נראים שני הספרים הללו שונים זה מזה לגמרי – גם בצורה וגם בתוכן – מינכן הוא ספר קטן מידות, ואילו משירי הגלות השלישית הוא ספר בפורמט בינוני, כמעט כפול מגודלו של מינכן; מינכן נכתב על ידי ישראלי ששהה זמן קצר בעיר מינכן, ואילו משירי הגלות השלישית נכתב על ידי ישראלי שגר בחו"ל דרך קבע. אולם רב הדומה ביניהם: שניהם נכתבו בחו"ל, בגלות, אם גלות פיזית ואם גלות נפשית, על ידי אנשים הרואים עצמם ישראלים בזמן שהותם בחו"ל, ושמחוברים, בקשר הדוק יותר או פחות, לדת ולמסורת. מיקוד הספרים, למרות שמותיהם, הוא  שירי געגוע לארץ ולעבר. שני הספרים הם ספרי ביכורים למחבריהם.

בשני הספרים השירים מקוריים, מחדשים, מעניינים – בדרך כלל מעניין המעבר משורה לשורה – כבר כשאני קוראת שורה אחת מרתק אותי להגיע לשורה שאחריה.

הנה כי כן, מתאים לאופי הכתיבה של שניהם שאכתוב גם אני מאמר מעורבב על שניהם יחד.

שני המשוררים כותבים מחוסר ברירה, הם אינם יכולים אחרת. רכניצר (בשיר "אני רוצה לסכם את זה שוב", שיר הפותח את הספר ונמצא תחת השער "הקדמה"):

"…כְּמוֹ צַבָּר/ שֶׁאָמוּר הָיִיתִי לִהְיוֹת לִפְנֵי/ שֶׁהֶחְלַטְנוּ/ שֶׁאֲנִי אֶהְיֶה זֶה הַדּוֹבֵר/ וְשַׂר/חוּץ/…", ויאיר אסולין אמר זאת ב-30.7.14, בהשקת ספרו בבית האמנים בירושלים, שבה נכחתי. אסולין כתב את ספרו זה תוך כדי כתיבה של ספר פרוזה שלו, שאת כתיבתו הוא מתאר בשיר כ"ו בעמ' 16: "…הַכְּתִיבָה מִתְקַדֶּמֶת./"…

השירים של רכניצר מתעתעים, ומהרבה בחינות. אביא כמה דוגמאות.

במחזור "שחרית" (עמ' 65-64), מחזור של שני שירים, בתוך חלק ה' של הספר, המכונה "מחזור תפילות" (יש חשיבות לכל השמות הללו, ומיד נראה זאת), השיר הראשון קרוי "מניפסט 2", והשיר השני ללא שם. שני השירים מהללים את הבוקר.

ב"מניפסט 2", כדרכו, חיתוך השורות הוא פראי לגמרי, שובר משפט. אנו רגילים לעשות הפסקה בסוף שורה (במחשבה ובקריאה בקול) − למדנו שחיתוך שורה בשיר משמעו הפסקה, כמו נקודה, או נקודה-פסיק, או פסיק לפחות. אך לא כאן. בקריאת השיר – המצוטט כאן – אפשר לראות שאין אפשרות לעשות הפסקה בקריאה, שהשורה הבאה אחרי השורה שאנו קוראים מושכת אותנו להמשך קריאה רציפה: בשורות "….לֹא / עַל 'צִנָּה קַלָּה שֶׁמְּרַקֶּדֶת אֶת הַלֵּב אֶל יוֹם סְתָוִי עֲטוּי/ רֵיחַ…" – קשה להפריד בין צמד המלים "לא" (בסוף השורה הראשונה שכאן) ו"על" (שבתחילת השורה שאחריה) או בין צמד המלים "עטוי" (בסוף שורה) ו"ריח" בתחילת השורה שאחריה. אפשרי, אך זה איננו טבעי.

דבר נוסף שמתעתע בשיר הוא, שהשיר נבנה כמעט כולו על לשון השלילה − מה אין הבוקר. החל מהשורה הראשונה − הַבֹּקֶר אֵינוֹ אַחֲרֵי וְלִפְנֵי אֶלָּא הוּא − ועד כל מה שהדובר לא יאמר ולא ישיר ולא ידבר – לא על זה ולא על זה ולא על זה, אך מתוך שלא לשמה, בא לשמה: דרכם של הדימויים היפים הללו − שאותם, כאמור, לא שכחנו  − המשורר לא יאמר ולא יזכיר – עולות לפנינו התמונות היפות של הבוקר, כך שמתוך השלילה דווקא עולה תמונת חושים במיטבה.

אני מתכוונת לכך, שכאשר מונח בפנינו המשפט בן שתי השורות – וְלֹא אֹמַר 'צִחְקוּק הַצִּפּוֹר בֵּין בַּדֵּי הָאִילָן הַמְנַעֵר / בְּרוּחַ-שַׁחַר אֶת טַלְלֵי הַלַּיְלָה', הרי אין ביכולתנו להתעלם מיפי הדימוי, וזאת עקב אורכו ויופיו. לו היה כותב המשורר וְלֹא אֹמַר צִחְקוּק הַצִּפּוֹר ותו לא, היינו יכולים ללכת עם מה שהוא אומר לנו, לחלוף על המשפט במהרה, ובאמת, אולי אולי, לא לשמוע את צחקוק הציפור; ואולי אפילו לו היה אומר המשורר וְלֹא אֹמַר 'צִחְקוּק הַצִּפּוֹר בֵּין בַּדֵּי הָאִילָן' היינו מסכינים עמו. אולם, כשהוא כותב את המשפט הארוך – וְלֹא אֹמַר 'צִחְקוּק הַצִּפּוֹר בֵּין בַּדֵּי הָאִילָן הַמְנַעֵר / בְּרוּחַ-שַׁחַר אֶת טַלְלֵי הַלַּיְלָה', − כלומר, האילן אינו עומד בפני עצמו, אלא הוא אילן שמנער ברוח-שחר את טללי הלילה, אין לנו ברירה ואנו כן הולכים עם הדימוי הגדול של האילן והציפור ורוח הבוקר, הדימוי הגדול של הבוקר, שהמשורר אמר לנו בעצם שאין הוא אומר זאת. כלומר, בעצם, אנו מטמיעים בחושינו,  במחשבתנו את מה שהמשורר ביקש שלא נעשה. וכך מתנהל השיר, שורה אחר שורה: שלילה לכאורה, אך הרושם אצלנו הפוך לגמרי. כאמור, שיר מתעתע.

השיר השני באותו מחזור (מחזור "שחרית" בעמ' 64-65), שיר ללא שם, אם נתמצת אותו מבחינת הסיטואציה ותוכנו, הוא שיר שנכתב תוך כדי ישיבה על האסלה ועשיית הצרכים (הכבדים) של הבוקר, והתבוננות בגלגל מכונת הכביסה המסתובב למולו. מדובר בשיר תפילה שלא ייסתם איזשהו חלק בשילוב הצנורות של מכונת הכביסה/האסלה/הביוב – בלשון השיר זה בֵּין הַגַּלְגַּל לַכִּסֵּא וְלַצִּנּוֹר – השילוש הקדוש….

שני השירים הם נפלאים, כל אחד בדרכו, והשילוב של שניהם נפלא ביותר, כמו שנאמר: גדול השלם מסך חלקיו. השיר השני, החומרי והיומיומי להחריד, נותן יתר תוקף להתפעלות מן הבוקר, המובעת בשיר הראשון, ונוטע את הכותב בבית, בחיק משפחתו (מכונת הכביסה, הילד עם הלגו) התמים והיפה. מה צריך יותר מזה?

והבנו, גם, מדוע שני השירים הללו טוב להם יחד, ומדוע הם נמצאים ב"מחזור התפילות" שבספר.

מינכן

שיריו של אסולין מתעתעים בדרך אחרת, אמנם דרך שהתרגלנו אליה יותר בשירה, ושאני אוהבת במיוחד: פרגמנטציה, קפיצות בזמן ובזיכרון, חלומות מעורבים בזיכרונות מבית הקפה במינכן, קפיצות מההווה לעתיד, מהמוזיקה שהוא שומע כרגע למקומות אחרים לגמרי. ההפתעות כאן הן בין פרגמנט לפרגמנט, לעתים בין שורה לשורה באותו פרגמנט.

גם אצל אסולין משפטים קטועים, לא מפורשים, שמעצימים (לטעמי) את החוויה. הנה למשל שיר פ"ן (עמ' 42) מתוך "מינכן ב'": "אֲנִי מִתְגַּעְגֵּעַ לְרָאשִׁי/ עַל בִּטְנוֹ שֶׁל אַבָּא. לְאִמָּא אוֹמֶרֶת/ עַל כְּאֵבֵי הָרֹאשׁ אוֹ עַל הָעֲיֵפוֹת./ לְמַפְתְּחוֹת הַמְּכוֹנִית/ מֻנָּחִים בַּמְּגֵרָה. לַתֵּה בַּקַּיִץ,/ בְּשַׁבָּת אַחַר הַצָּהֳרַיִם, לִפְנֵי מִנְחָה./ (לְעִתִּים)/ הָיִיתִי עוֹזֵב הַכֹּל.//". "הָיִיתִי עוֹזֵב הַכֹּל" הוא משפט קטוע ולא מוסבר, אך אין צריכים כאן הסברים.

הגעגועים מפוזרים לאורך כל שירתו של אסולין. וגם אצל רכניצר הרבה שירי געגועים לירושלים:

הנה, למשל, השיר "יביע אומר" [עמ' 68], שמסתיים כך:

הָיָה אָבָק וְעָשָׁן מְדוּרָה

וְאַף הַזְּבוּבִים הָיוּ בָּאִים

וְלֹא הָיָה אִכְפַּת לָנוּ וְשַׁרְנוּ

אֶת שֶׁשַּׁרְנוּ

הַלְלוּיָהּ. וְעַכְשָׁו אֵין

זְבוּבִים וְאֵין אֳרָנִים

וִירוּשָׁלַיִם גַּם הִיא

לֹא.

מה ירושלים לא – אין מפורש בשיר, אך אפשר להבין שירושלים איננה מה שהיתה פעם, או מה שהיתה פעם עבור המשורר, אך היא עדיין מושא געגועים. ערבוב הקדושה עם החול והחולין, עם האבק, עשן המדורה, ואפילו הזבובים, לא הפריעו אז, וגם אינם מפריעים היום לחוזק החוויה. להיפך, הם מדגישים את עצמת החוויה. היום דווקא אין זבובים ואין ארנים, וִירוּשָׁלַיִם גַּם הִיא / לֹא.//, כאמור, אך הגעגוע לירושלים – קיים.

בשיריו של רכניצר הארוטיקה עדינה ומרומזת. הנה, למשל, השיר "לא ידעתי את נפשי" (עמ'  41): "בּוֹא דּוֹדִי, בּוֹא אֶל לֵאָה,/ אַל תַּסְמִיק לִי עַכְשָׁו/ אָדֹם שֶׁלִּי,/ הָבֵא בִּי אֶת רָחֵל/ וְנִלְקֹט אֶת עֵדֶר הַשּׁוֹשַׁנִים.//

בשירי רכניצר מרובים משחקי הלשון: בשיר רטרוספק – גם שם השיר עצמו הוא משחק לשון – "…עָקֵב בְּצַד אֲגוּדָל בְּצַד עָקֵב בְּצַד גּוּדָל…"; "…וְלֹא אֶתְעַטֵּף בֶּעָנָן שֶׁבָּנוּ כִּלְעֻמַת/שֶׁבָּאנוּ…" בשיר "אל תראני שאני"; או: "כַּאֲשֶׁר קָרָאתִי שִׁיר זֶה וְשִׁיר זֶה אוֹ זֶה/ כָּךְ אֲנִי חוֹזְכֵר דַּרְכּוֹ אֵלַיִךְ …" המלה חוֹזְכֵר משמשת כאן במשמעות כפולה: גם חוזר וגם זוכר, שתי המשמעויות מתאימות להקשר; בשיר "נוטף עם שחר" (עמ' 40): "עִם שַׁחַר שַׂעֲרָתִי טַלְתַּל אֶל תַּלְטַל וְאָסַפְתִּי/ אֶל תּוֹךְ הַקְּעָרָה…"

משחקי לשון מקראיים, "לֹא יִמְצְאוּנִי הַשּׁוֹמְרִים/ בּוֹאוּ וְתִרְאוּנִי שֶׁאֲנִי סְחַרְחֹרֶת/…" בשיר "בשער" (עמ' 36); בשיר "פסוקי דזמרה: שיר של יום" [עמ' 70] מסתיים כך: "וּנְהִי הָעֶרֶב וּנְהִי הַבֹּקֶר/ יוֹם אֶחָד" במקום "ויהי הערב ויהי הבקר/ יום אחד"

או: "יֵשׁ מִי שֶׁמְּחַפֵּשׂ אֲתוֹנוֹת וּמוֹצֵא מְלוּחָה עַל / פְּצָעָיו…" בשיר "דרשה: יש ויש" (עמ' 75). או "יוֹם לְיוֹם אֵין אֹמֶר" בשיר "יביע אומר" (עמ' 68) במקום "יום ליום יביע אומר".

בשיר האחרון בספרו, "מניפסט 3", מסביר רכניצר את ההיגיון של צורת הכתיבה וחיתוכי השורות שלו. השיר נפתח כך: "אֶת שֶׁיֵּשׁ לְהַגִּיד לוֹמַר וּמִיָּד לֹא/ לְהִכָּנַע לַחֲלֻקַּת הַמִּשְׁפָּט כָּאן/ פֹּעַל תֹּאַר וְתֵאוּר מָקוֹם נוֹחֵת עַל/ אֲתָר וְעוֹד אֲתָר בְּמוֹלֶדֶת רַב-מֶרְחָבִית הַפֹּעַל מְהַלֵּךְ עַל/ פְּנֵי הַזְּמַן בּוֹ הָיִיתָ מְרַקֵּד בֵּין הֹוֶוה לְעָתִיד/ יָפֶה יוֹתֵר לְחַבֵּר מֵאֲשֶׁר לְהַפְרִיד בֵּין הַדִּמְעָה/ שֶׁנּוֹשֶׁרֶת אֶל פְּנֵי הַלֶּחִי הַהוֹלֶכֶת וְנִכְתֶּבֶת/ בְּעֵט הַמְשׁוֹרֵר אֶת הַמִּלִּים אֶל שֻׁלְחָן הַכְּתִיבָה/ שֶׁמִּתְרַקֵּם בְּתוֹךְ לִבִּי הַזָּב בַּתַּחֲרִיט. וּנְקֻדָּה הִיא נְקֻדָּה וְלֹא/ יוֹתֵר….". כלומר, לומר את הכול בשטף, כפי שעובר במחשבה, לא להגביל עצמך בכללי הפיסוק המקובלים. או אז אנחנו מקבלים חוויה כולית, עשירה יותר: "יָפֶה יוֹתֵר לְחַבֵּר מֵאֲשֶׁר לְהַפְרִיד" – הכול הוא חוויה אחת ולכן אין הפרדה בין המשפטים. ואז, בסוף המשפט המסביר הארוך הזה, שם המשורר נקודה. ולא רק שהוא שם נקודה, אלא גם אומר שזו נקודה, דבר שמדגיש את ההפרדה, ובעקבות זאת את החיבור שחווינו זה עתה.

יאיר אסולין, לעומת רכניצר, מרבה בפיסוק, בעיקר מרבה להטיל נקודות. משפטיו קצרים, מכים, למשל הנה פרגמנט י' מן השיר הראשון "מינכן א'": "הַיָּמִים צְרִיכִים לְהִמָּשֵׁךְ. הָלַכְתִּי לְקָפֶה לְנַסּוֹת/ לִכְתֹּב. הַקָּפֶה רֵיק. הַנֶּפֶשׁ מְפֻזֶּרֶת.//". או חלק מפרגמנט ח', שמתאר פרידה מאהובה: "… אָלֶכְּסַנְדְרָה/ בִּקְּשָׁה לְהַפְסִיק לְהִתְרָאוֹת. הַחֶנֶק בַּגָּרוֹן גָּדוֹל./ אֲנִי, שֶׁמְּבַקֵּשׁ לִבְכּוֹת, מַאֲזִין לְשׁוֹסְטָקוֹבִיץ'./ הַשֶּׁלֶג טֶרֶם שָׁב.//". המשפטים הקצרים הולמים בנו, מתאימים לקול חנוק מבכי. אולם, גם כאן, כמו אצל רכניצר, אין חפיפה בין סופי המשפט לסופי השורה, כפי שמקובל בשירה הקלסית. וזה בכל זאת מראה על שטף רגשי שמבקש להתפרץ.

אסולין משתמש בניקוד למטרות נוספות: הנה פרגמנט כ"ג במחזור "מינכן א'": אַחַר כָּךְ הִצְטַעַרְתִּי עַל הָאִישׁ./ סוֹבַבְתִּי רֹאשִׁי וְלֹא הָיָה./ שְׁנִיּוֹת מְעַטוֹת/ וְנֶעֱלַם.//". כאילו מכריח אותנו להיעצר באמת בסופי השורה, להדגיש שסוף המשפט הוא גם סוף השורה – הרי לא היה צורך מיוחד לשים את הנקודה הזו בסוף השורה.

או: פרגמנט ל"ט" באותו שיר: אֲנִי נִזְכָּר בַּצִּנּוֹר שֶׁמִּתְחַבֵּר לָאֶגְזוֹז./ בַּדֶּלֶת שֶׁנִּסְגֶּרֶת. בַּנְּסִיעָה. מְהִירָה. שְׁלֹשָׁה סִבּוּבִים. לֹא יוֹתֵר….". כאן הם משרתים את הגברת המהירות והדרמה דווקא.

וגם: פשוט התפקיד המסורתי של נקודה, שהוא הפסקה, הפסקה באמצע המשפט. הנה למשל פרגמנט קט"ו במחזור "מינכן ג'": "הַבַּיִת. הַשָּׁנָה הַקְּרוֹבָה. הַשִּׁירָה./ הַפְּרוֹזָה. הַתֵּאַטְרוֹן. הַזּוּגִיוּת." שורות שמזכירות את ישראל פנקס: "…הַצֵּל, הַמְּטֻטֶּלֶת, הָרֶגַע,/ הַשָּׁעָה. וְהָאִשָּׁה,/ הַדֶּרֶךְ, הַמָּקוֹם/ וְהַשָּׁנָה. …" (ב"לילה ויום").

לסיום: כשאני קוראת בפעם השנייה והשלישית בשני הספרים האלו, עולה במוחי מילה אחת: חופש. חופש בכתיבה. החופש ממוסכמות. זהו הדבר הבולט ביותר עבורי בשירתם של אסולין ורכניצר: אצל רכניצר בא הדבר בעיקר באי-התחשבות, או אפילו ביציאה כנגד, בחיתוך השורות והפיסוק המקובלים בשירה. אצל אסולין בא הדבר בפרגמנטציה לא-ממוסגרת, בקפיצות בזמן ובזיכרון בתוך אותו השיר – בתוך מחזור שירה יכול להיות בית בן שורה אחת או בן עשר שורות. שני המשוררים, הטריים-לכאורה, לוקחים את החופש שלהם מתוך בשלות ועושר רב.

במילה אחת: תענוג.

לינקים מומלצים לצפייה:

יאיר אסולין:

יאיר אסולין קורא בליווי מוזיקלי מאולתר של גיא מינטוס בהשקת הספר "מינכן" בבית האמנים ירושלים, 30.7.14

יאיר אסולין באתר של נילי דגן

לינקים מהשקת ספרו של חיים א. רכניצר בירושלים, יוני 2014

קישור א'

קישור ב'

אודות יואב איתמר

על אודות יואב איתמר עורך מדור השירה והתיאטרון של "יקום תרבות". נולד בחיפה, בגר בנגב, חי בתל אביב. ערך למעלה מ-50 ספרים במסגרת "חבר לעט", תרגם שניים, הוציא לאור את הספר השירים "חוד הלב" ("קשב לשירה", 2012). נוסף על כך משמש כמורה לכתיבה ולספרות, כמבקר תיאטרון, כחוקר ספרות ותרבות וכמו"ל משותף (יחד עם חני שטרנברג) של כתב העת והוצאת הספרים "מקף".
הפוסט הזה פורסם בתאריך שירה עם התגים , , , , , . קישור קבוע.

3 תגובות על ממינכן אל הגלות השלישית – סקירת שני ספרי ביכורים / דורית ויסמן

  1. מאת אילן ברקוביץ':‏

    העיסוק בסימני הפיסוק בשירים מעניין אף אם לעתים מעט טרחני. חסר ברשימה גילוי נאות, כמדומני. הסופר והמשורר יאיר אסולין מתחיל בקרוב להנחות סדנת כתיבה במקום לשירה בירושלים, שמחברת הרשימה, דורית וייסמן, קשורה אליו בעבותות של יצירה.

  2. מאת יואב איתמר:‏

    אילן, אתה טועה ומטעה.

    א. יאיר אסולין מלמד בכל הארץ.
    ב. דורית ויסמן כבר לא קשורה למקום לשירה.
    ג. גם אם יאיר אסולין היה מלמד אך ורק במקום לשירה ודורית ויסמן הייתה עושה הון עתק מעובדה זו, עדיין יש לה זכות לדעה והרשימה לא רק מתמקדת בו.

  3. מאת אילן ברקוביץ':‏

    הזכות לדעה ולרשימה אכן נתונה.

כתיבת תגובה

האימייל שלך לא יוצג בבלוג. (*) שדות חובה מסומנים

*

תגי HTML מותרים: <a href="" title=""> <abbr title=""> <acronym title=""> <b> <blockquote cite=""> <cite> <code> <del datetime=""> <em> <i> <q cite=""> <strike> <strong>

*