פתקים להדסה טל / ליאורה בינג היידקר

הדסה טל קוראת משיריה

הדסה טל - מתוך ויקיפדיה

פתקים להדסה טל

"לרקוד, לרקוד, אם לא − אנחנו אבודים" (פינה באוש)

שוב מאזינה לדיסק שחבוק במעטפת הספר "פתקים לפינה באוש" (הדסה טל, הקיבוץ המאוחד, 2014). קשובה בהיסח דעת למלמול המשוררת – הממוללת בלשונה את פרטיטורת המילים על רקע נגינתו הרגישה של אנריקה אייזנמן שצליליה, מלמול מול מלמול, כ"קוֹל מְפַרְפֵּר בֵּין הַיָּדַיִם" – תלויים מקצות אצבעותיו, נוטפים, נמלטים, עולים ויורדים בסולמות עד שהם מתקבצים ונכנעים למגע הקלידים.

בין דפי הספר נעוצים פתקים שהנחתי בו שעה שקראתי את השירים. חולמת-חושבת קראתי, משוחחת עם עצמי בגובה אלפי רגל, בטיסה מכאן לשם. כעת אני פורשת את פתקיי שלי מול הפתקים של הדסה וחולמת-חושבת- מבקשת לכרוך אותם לרשימה אחת. אבל כיצד? דומה שכל מילות הספר אינן אלא חומרי הבריאה עצמה, בשעה שבה כל מטמורפוזה היא עדיין בגדר אפשרות, נזילות בראשיתית, בטרם נפרדו מים ממים ובטרם התקבעו גבולות החומר בעולם. כיצד, אפוא, אעשה סדר מושכל בדברים החומקים מן ההיקבעות? דברים שאין להם תחילה, או תִּכלה, או תכלית והם תלויים ועומדים, תמיד 'בטרם', כמו היסוס בלב ההתהוות.

אין זה מפליא שהדסה טל עוסקת באלכימיה של המרת תנועות וצלילים במילים. 'התרחשות' מלשון רחש (שהיא מוסיקה) ו'התחוללות' מלשון חול (שהיא ריקוד) הן השורשים שהלשון העברית בחרה לבטא בהן את מושג ההתהוות (becoming) שמנכיח את פלא ההיעשות בשפה. אין זה מפליא שהדסה מכנה אותו בשם מחול, כשהמילה הנרדפת למחול בלקסיקון שלה היא – שיר.

אם העולם הוא במה, הרי שהחיים הם תיאטרון מחול. במובן מסוים הספר הזה מזכיר לי את רשימותיו הנודעות של סטפן מלרמה, שאותן פרסם בקובץ Crayoné au théatre  (שורבט בתיאטרון). גם פתקיה של הדסה – רמז, פשט ודרש כאחד – הם כביכול דיווח מתוך התרחשות. הם נכתבו לנוכח חוויית הצפייה ביצירות מחול של פינה באוש ורבים מהם נוגעים ברגעים מכוננים של ריקודיה, שניתנים לזיהוי על נקלה. את חוויית הצפייה מעבירה הדוברת באמצעות מטפוריקה, שכל עניינה הוא העברה. וכך – במהלך הפעילות האלכימית של העברה, שיקוף, המרה וכיוצא באלה פעולות הנדרשות ל"אברא-קדברה" של מעשה היצירה – נוצרות שוב ושוב פיגורות חדשות, שמציעות תמונת עולם אלטרנטיבית. יצורים חדשים נבראים בלשון, והופכים לישויות בזכות עצמן.

חָלַמְתִּי שֶׁאַתְּ שִׁיר – אֲנִי צוֹחֶקֶת – רָצִיתִי לָשִׁיר לְמִישֶׁהוּ, וּפִתְאֹם אַתְּ פּוֹרֶשֶׂת יָדַיִם

וכבר המחול שלה נע בין הגופים: אני – החולמת ואת – שאינך את. מן המפגש הזה נולד דבר חדש: שיר שאינו 'אני' או 'את'. אלא שאז אותה "את", שהיא השיר והרקדנית כאחת, מניפה את ידה והנה "הַתְּנוּעָה הַמְטַפֶּסֶת הַזֹּאת שֶׁל כַּף הַיָּד, כְּשֶׁהָאֶצְבָּעוֹת מִתְנוֹעֲעוֹת לְכָל כִּוּוּן, וְנִשְׁפָּכִים זַהֲרוּרִים – בְּתוֹךְ אַלְפִּית שְׁנִיָּה נִשְׁפָּכִים – וְרוֹאִים לֹא אֶת הַדְּבָרִים, אֶלָּא דַּרְכָּם." כך, במטר המטפורות הנראות מבעד לדברים, נבראים הגופים עצמם. נברא גוף האדמה שהריתמוס שלו מחלחל דרך פיו הפעור של היום אל הגוף הרוקד בטפיפות קטנות, עד שהוא מתהדק בסמוך לו, ככוכב מפטפט.

הִיא נָעָה, בְּשָׂרָהּ מוֹסִיף תָּוִים עַתִּיקִים שֶׁרַק כָּרֶגַע נוֹלָדִים

כּוֹכַב לֶכֶת זָעִיר עָטוּף בְּרִיק, גָּדוֹל דַּיּוֹ כְּדֵי לִרְקֹד

"בשרה מוסיף תווים עתיקים" חוזרת המשוררת ואומרת, כשהיא מתארת את הרקדנית. אולם התווים הנוספים לגוף, ספק צליליו ותכונותיו וספק תווי המתאר שהוא רושם במרחב, חדשים רק לכאורה. לאמתו של דבר הם עתיקי יומין כ"כּוֹכַב לֶכֶת זָעִיר עָטוּף בְּרִיק". אך האם הגוף "גדול דיו"? כמה גדול צריך הגוף להיות כדי לרקוד בתוך הריק? האומנם דרושה לו מידת סף הכרחית?  לא כך. ההיוולדות עצמה היא הסף הקובע. מה שנולד – מזערי ככל שיהיה – נולד לרקוד. מה שרוקד – ממילא כבר היה כאן תמיד ומידתו כמידת היקום. וכל השאר – ריק.

פַּס אוֹר רָץ

מַטָּה

וְאָסוּר שֶׁיִּפֹּל עַל פָּנָיו –

אִי אֶפְשָׁר לְהִתְקָרֵב, אַתְּ אוֹמֶרֶת, וְכָל הַזְּמַן מִתְקָרֶבֶת

קוֹדֶרֶת מֵרֹב זֹהַר

כמה שביר הוא האור? ומה יקרה כשישבר? ועוד: עד כמה מותר להתקרב אליו בטרם נסתנוור ונתעוור מן הזוהר?  מקומו הטבעי של האור – במרומים. אך פס האור של הדסה חורג ממנהגו ורץ כלפי מטה. 'מעלה ומטה', כמו 'פנימה והחוצה', הן שתיים מן האוריינטציות המכריעות את אופיו של המחול. "למעלה" משמע: ריחוף אל האור, אל הבהירות שהיא מקדשה הנצחי של האמנות הקלסית. "למטה" משמע קריסה, התרסקות אל האדמה, אל הכיליון. "וְאָסוּר שֶׁיִּפֹּל" היא אומרת, משל היה ילד שובב שנחלץ בחטף מאחיזתה אמו ורץ במורד הכביש – אך האין השתברותו של האור, פציעתו, תנאי הכרחי לכך שיפציע? "אי-אפשר להתקרב" מצטטת הדוברת, אבל הרקדנית "כל הזמן מתקרבת", כשם שהקדרות והזוהר נובעים זו מזה.

כְּמוֹ נַחְשׁוֹל

הֵם פּוֹרְצִים

לַבָּמָה לְבוּשִׁים

עוֹר וְגִידִים –

הַבֹּהַק

עַל

עוֹרָם

הוּא

זֵעָה

הנה עוד השגה על מקור האור: הוא אינו נובע ממקור חיצוני. מקורו בנחשול הזיעה הבא מן הפנים ומפעפע החוצה: "הבוהק על עורם הוא זיעה". ואנו משווים בעיני רוחנו את הדרמה המתחוללת כשבוהק הזיעה העוטף את העור והגידים פורץ אל הבמה והופך באחת לפס אור!

דַּקָּה, בְּמָתְנֵי

צִרְעָה, הִיא עָפָה פְּנִימָה

הַשְּׁרִירִים הַקְּטַנִּים מִתְיַפְּחִים מִפַּחַד, הִיא עַצְמָהּ שְׁקֵטָה –

בְּתוֹךְ זִירָה

זַעֲרוּרִית שֶׁל

גּוּף

כְּלוּם לֹא זָז, רַק רִיסִים אֲרֻכִּים

וְהַכְּתָב הַזּוֹרֵם שֶׁל הַדָּם

כך מתארת הדסה טל את כניסת הרקדנית ומבלי משים, דומה שהיא משוחחת עם פול ולרי על אתיקטה שלו, גיבורת מסתו הנודעת "הנפש והריקוד", ה"מפזרת את מחוותיה כנתזים". מיד אחר כך היא קוראת בריקוד את "הכתב הזורם של הדם" ודומה שהיא משוחחת עם סטפן מלרמה על הרקדנית ה"רומזת, בשפע של דרכי קיצור או בתנופות בזק, באמצעות כתיבת-הגוף".

[...]

מַשְׁקִיפָה עַל

בְּהִילוּת

רַגְלֵיהֶם שֶׁל עוֹפוֹת

בַּחוֹל –

אַתְּ רוֹשֶׁמֶת

"מַשְׁקִיפָה", אומרת הדוברת, מבלי לציין במי מדובר, ואז היא ממשיכה בגוף שני: "אַתְּ רוֹשֶׁמֶת". מיהי אפוא המשקיפה, ומי הרושמת? "זו לא היא", אומרת טל בשיר אחר, ואני נזכרת במילים הפותחות את רשימתו של מלרמֶה "בלטים": "לה קורנאלבה מקסימה אותי, הרוקדת כמעורטלת." כשם שמלרמה מרקיד את התחביר עצמו, גם כאן אין לדעת בבטחה מי רוקד ומי רושם. האם מדובר ברישום רגלי העופות בחול, שאינם אלא רגלי הרקדנית, או ביד הכותבת, או שמא בכתיבת הגוף, שהיא מטפורה לשיר, הנרשם ברגע זה?

רָטֹב

מִזְדַּהֵר לוֹ

גּוּף

מִתּוֹךְ אֹפֶל,

חִוָּרוֹן חוֹתֵר

אֵלָיו –

לַיְלָה מֵשִׁיט בֵּינֵיהֶם מַבָּט, בְּלִי

טְבִיעַת מָשׁוֹט, רַק

מְשִׁיחוֹת

אִטִּיּוֹת בֵּין קִפְלֵי

הַטּוֹגָה הַשְּׁקוּפָה

שֶׁל הַמַּיִם

השקט מפעם בלב היופי – הוא מאלץ את הקוראת לקחת נשימה עמוקה. רגע אפל ועמוק ורווי הוד, שבו התנועה מתמסרת לשלווה הגמורה. טבע ותרבות נבלעים בו לאטם, בעלטה.

וְהַשֶּׁקֶט נִשְׁפָּךְ – פְּיָאנִיסִימוֹ

שֶׁל תְּנוּעוֹת

מְגַשְּׁשׁוֹת אַחַר

פָּנִים,

רַכּוּת גּוּף

כְּשֶׁהוּא חוֹלֵץ

אֶת נְעָלָיו –

פָּנִים קַדְמוֹנִיִּים

מְנַחֲשִׁים

רֵאשִׁית

ובתוך השקט שהדוברת מצווה עליו בפרטיטורה שלה נולד ממד הקדושה: הגוף חולץ את נעליו – משיל את המעטפת ומה שנחשף הוא הפנימי. הקדמוני. חליצת הנעליים על הסף (הרגע הפלאי אל מול הסנה. וגם – במובן אחר – הרגע הצופן סוד, בטרם נכנסת הרקדנית לאולם המחול, או לבמה) מבדילה תמיד מחדש בין קודש לחול, והשקט מקנה להבדלה איכות רכה, מגששת ומנחשת, לעולם לא חיתוך חד.

הַמְפָרְכִים מִכֹּל הֵם הַפִּירוּאֶטִים שֶׁנִּנְצָרִים

בְּתוֹךְ הַגֵּו, אֵלֶּה שֶׁכְּבָר אִי אֶפְשָׁר

לְסַחְרֵר כְּמוֹ

בָּלֶרִינָה,

כְּשֶׁהַגּוּף מַעֲתִיק עַצְמוֹ אֶל

בְּהוֹנוֹת,

מוֹזֵג בָּהֶן אֶת כֹּבֶד

הַפְּסִיעוֹת

לאמתו של דבר פירואט איננו צעד מפרך כלל, אך הצורך לשוב ולאזן אותו כל פעם מחדש, תוך מינון מדויק של מרכיביו; 'להעתיק' את הגוף אל קצות הבהונות וליצור את התנופה הדרושה (שכן שיווי המשקל על קצות הבהונות רגיש לכל תנודה ומשתנה ללא הרף) אלה מחייבים אימון מפרך. קשה להתאזן תמיד מחדש ולייצר מראית עין של קלילות מתוך הכובד הנדרש כדי לייצב את ההבקעה הספירלית. אך אולי קשה מכל – להביס השכם והערב את הפחד "שֶׁכְּבָר אִי אֶפְשָׁר לְסַחְרֵר כְּמוֹ", מבלי ליפול על הפנים.

לֹא נִימְפָה לְכוּדָה בְּזֹהַר – הַבְּדֹלַח נִשְׁבַּר –

אִשָּׁה יְחֵפָה נִכְנֶסֶת לַזֶּרֶם הַקַּר

אחרי הקדושה בא תור המאמץ, ומתוך המאמץ נטול הזוהר – מבליח האנושי. הבדולח מאפשר למבט לחדור מבעד לדברים, בעודו מעניק להם זוהר; אך כשהוא נשבר – ניבטים אלינו הדברים כשלעצמם, בלא כחל וסרק.

"יֵשׁ לִי הַר שָׁלֵם, הִימָלָאיָה", היא משתוללת. ואזי כל הרכס נעלם ומפורק, רק " רֶגַע הַהִסּוּס / עוֹבֵר / מִיָּד / לְיָד" ובין שני הרגעים אין אלא ארבעה טורי שיר קצרים בלבד…

תַּפּוּחַ אוֹר נוֹפֵל

קָפוּא

מִלְמַעְלָה,

וְצָרִיךְ לְגָרֵשׁ אֶת

עוֹרְבֵי

הַצֵּל

הַנּוֹגְסִים

וְנִתָּקִים

מיהם עורבי הצל שיש לגרשם, העורבים האורבים לנפילה כשהם מסכנים את קיומנו אנו, גופי הצל?

גּוּף יָפֶה יוֹתֵר מִשֶּׁהוּא עָצוּב

עָצוּב יוֹתֵר מִשֶּׁהוּא יוֹדֵעַ

יופי ועצב דבוקים זה בזה. גוברים זה על זה לדעת.

מִישֶׁהוּ מְסַפֵּר כֵּיצַד אִלֵּף דַּג זָהָב לְהַלֵּךְ עַל יַבָּשָׁה

אחרי הקדוש והאנושי מגיע תורו של הפנטסטי! הפנטסטי, כמו העובדות היבשות, אינו זקוק למטפורות כלל: …. "לְהִתְרָאוֹת, שָׁלוֹם, שְׁלוֹמִי טוֹב"  -

עַל גּוּף

אָקוֹרְדְיוֹן מְיַלֵּל

יָדַיִם

יוֹרְדוֹת וְעוֹלוֹת –

חַיּוֹת

אַהֲבָה נֶחְלָצוֹת

מֵרִתְמַת

הַקֶּצֶב

עַנֵּג אוֹתָן עַד שֶׁיָּטִילוּ רֹאשָׁן לְאָחוֹר מֵרֹב צְחוֹק

הנה דימוי 'פינה באושי' מכונן, 'מצולם' במילים: רקדן עומד על הבמה. אקורדיון צמוד לגופו, עוטף אותו כמו בגד-כפת. האצבעות נעות עליו מעלה ומטה, מפיקות צלילים שאינם אלא יללות האוויר המשתחרר מן המפוח. יפחות כבושות שהגוף ממלט מן החנק המאיים עליהן, כשנשימתו נדחסת החוצה. הדוברת מאנישה את הצלילים ומכמירה את הלב כשהיא קוראת להם "חיות אהבה" המבקשות להתענג… והנה היא שוב, אותה אלכימיה, בשיר אחר: "חיות געגוע פוקעות מהגוף החם, זוגות זוגות / כשייסדקו השמים נשיט אותן" – ובעיני דמיוננו אנחנו רואים תמונה אפוקליפטית של תיבת נוח בזעיר אנפין המשיטה את געגועינו, מצילה אותם מן המבול, כדי שלא יכחדו לעולם.

ולפתע קורה משהו בלתי הפיך. בלתי צפוי, בלתי מוסבר. משהו טפשי, נוראי, שאינו במקומו:

בִּתְנוּחָה שֶׁל נַעֲרַת אֶמְצַע – מִישֶׁהִי נֶעֱמֶדֶת עַל כִּסֵּא

מְנוֹפֶפֶת יָד פַּתְיָנִית – מַכְרִיזָה –

הַצִּפּוֹר שֶׁקִּבְּלָה בְּמַתָּנָה

מֵתָה פִּתְאֹם

הלב נכמר. אבל אי אפשר לשנות כאן דבר.

אם המחול הוא התחוללות מתמשכת וחסרת מעצור, התהוות מתמדת מתוך האפלה, הרי שהגוף – כמו האור – הוא האובייקט השביר המגיח מתוך החושך. הגוף והאור כרוכים באסתטיקה של השבר, באותה התנפצות המחזירה קרניים מאלפי רסיסים ומתנגדת במהותה לאסתטיקה של השלם. אם המחול הוא השלם האינסופי, הרי שהגוף הוא ההשתברות לאין קץ. הפרדוקס הוא בכך שרציפותו של המחול כלואה באי-רציפותו של הגוף כאפשרות מתמשכת, שלעולם אינה ניתנת למימוש.

שיריה של הדסה טל אינם יוצאים למסעות חובקי עולם של ציפורי הנוד הגדולות. הם אינם מכתבים ארוכים השוטחים בפני הקורא הגות עתירת מלל, יודעת כל. במהותם הם "פתקים"; טורים שמצטמצמים לכדי מילים בודדות, ויש בהם ממידת הפשטות והענווה. לא שטף מים רבים, אלא כמו שאמרנו: מלמול – מול – מלמול. אגל טל. אבל הפלא ופלא – אגל הטל הזעיר משקף את העולם כולו בבחינת מיניאטורה ויותר מכל – אצור בו ההיסוס שבין פרישת כנפיו של הפרפר לבין הנפנוף הראשון, המבוהל, בהגיחו מן הגולם:

מְבֹהָל, הָמָה סְבִיבָם הַזְּמַן,

כְּמוֹ

פַּרְפַּר אֵצֶל פְּקַעַת

שְׁבוּרָה,

לֹא עָף –

רַק יוֹשֵׁב בְּפֶתַח הַגֹּלֶם

הַשָּׁבוּר

לא השיר ואף לא הריקוד הם הפרפר, אלא הזמן עצמו. הזמן שבקע מן הפקעת וכעת, כלוא בפתחו הצר של הגולם, הוא מפרפר והומה; מבקש לעוף את מעופו וכבר אין לו מפלט בעידן הקמאי של טרום היות, ועדיין אין לו מפלט בעידן הגאולה, של היות לעד.

חותם את הספר המדויק הזה מאמר קטן של הפסנתרן והמלחין אנריקה אייזנמן ובסיומו הוא מזכיר את דבריו של הכוריאוגרף הנודע – "ג'ורג' בלנשין אמר פעם: 'ריקוד הוא מוסיקה הנעשית גלויה', בהשראת פתקים לפינה אני מעז לומר כי מוזיקה היא שירה הנעשית שקופה."

לרכישת הספר

ליאור בינג היידקר - תצלום פרטי

ליאורה בינג-היידקר

משוררת. מתרגמת וחוקרת מחול. מפרסמת מחקרים, שירים ותרגומים בכתבי עת שונים. כמו כן פרסמה שלושה ספרי שירה: "הלאה" (קשב 2012), “קרב פָּנים אל פָּנים” (פרדס, 2007 ( ו “חצאֵי ירֵחים” (הליקון, 2001) שזכה בפרס משרד החינוך והתרבות. בימים אלה עומדים לצאת לאור תרגומיה ל"ספר ההתעלות – האלף בית של הריקוד הקלסי" מאת אקים וולינסקי, וכן תרגומה לפואמה "אחר הצהריים של פאון" מאת סטפן מלרמה.

אודות יואב איתמר

על אודות יואב איתמר עורך מדור השירה והתיאטרון של "יקום תרבות". נולד בחיפה, בגר בנגב, חי בתל אביב. ערך למעלה מ-50 ספרים במסגרת "חבר לעט", תרגם שניים, הוציא לאור את הספר השירים "חוד הלב" ("קשב לשירה", 2012). נוסף על כך משמש כמורה לכתיבה ולספרות, כמבקר תיאטרון, כחוקר ספרות ותרבות וכמו"ל משותף (יחד עם חני שטרנברג) של כתב העת והוצאת הספרים "מקף".
הפוסט הזה פורסם בתאריך שירה עם התגים . קישור קבוע.

כתיבת תגובה

האימייל שלך לא יוצג בבלוג. (*) שדות חובה מסומנים

*

תגי HTML מותרים: <a href="" title=""> <abbr title=""> <acronym title=""> <b> <blockquote cite=""> <cite> <code> <del datetime=""> <em> <i> <q cite=""> <strike> <strong>

*