כלבו של מפיסטו, חתולו של שרדינגר

א

בקוראי יצירת שירה עולות לעתים על דעתי שתי אֲמָרוֹת שקראתי מזמן: "שירה היא מתמטיקה של הרגש" ו"שירה היא מחול התבונה בין המלים." האימרה השניה נכתבה בעטו של עזרא פאונד. והראשונה? אינני זוכר מי אמר או כתב אותה, אם כי היא עצמה זכורה לי היטב.

אמרות כאלו מסוגלות לצודד את נפשו של מי שחש בשארוּת הבשר המסתורית בין אופן התרקמותה של יצירת אמנות לבין האופן שבו היא מבטאת קיום אנושי ביקום. יתר על כן, בשתי האמרות מעין מכנה משותף שבו המתמטיקה, כמכלול מוצרן של ביטויים ותחביר, היא בבואה של תחביר האמנות (המלה, הקו, הצליל), בארגנו מכלול ביטויים, אם כי באופן לא מוצרן בהכרח, ולהיפך. מעל לקו השבר של המכנה המשותף מתמודדות זו עם זו הזהות ואי־הזהות שבין "הרגש" ל"מחול התבונה".

אף כי התוודעתי לשתי האמרות היפות הללו לפני שנים רבות, הן לא חדלו להעסיק אותי כל אימת שהרהרתי באמנות ובמהותה. יפהפיותן ודיוּקן המכתמי העצימו בי את הפליאה על חמקמקותה של המהות מהגדרה.

באחרונה החלו לדבר אלי גם דבריו של מרטין הידגר על המשורר כ"רועה ישות". לשִמעם, שמא היה ראוי לכתוב "רועה" בעי"ן ובאל"ף כאחת – רועה=רואה – לוּ היה זה אפשרי בעברית. אני חש ששדה המרעית־המראית של ה"יש" תוחם צורה לחומריות ביטויה של ההתנסות האנושית כיצירה (במלה, בקו או בצליל) וחותם אותה במרחב השתמעויותיה באופן דומה למדי להגדרותיו של "שדה" בתחומי המדע. יתר על כן, בשאיפתה לברוא חומריות לכידה במרחב משמעויות, יצירת אמנות מדוייקת כמודל מדעי.

השניוּת המתעתעת בין תיחום למרחב היא חלק בלתי נפרד של טבע ברייתנו וקיומנו, עד כי איננו מסוגלים לדמות אפילו שמץ מיקומנו בלא מערכת סימנים מתוחמת ו"תרגום", ותרגום אינו העתק חד־משמעי. כל אמנות מדמה לעצמה עולם ומלואו ומביעה אותם במערכת הסימנים האופיינית לה – מלה, צליל, קו – בעיצובה של מציאות ודימוייה במהלך "דיגום העולם" – סקירת הממשות ורישומה בשדה של משמעויות. צביונה של סקירת המציאות קובע את משמעות צירופי הפרטים שהיא מטמיעה, לרבות את אופן הצְפייה בהם, ואת תיחומם. לכל פרט נסקר ואופן סקירתו השתלשלות סמויה שמן הסתם היה משעשע ואף מאלף לעקוב אחריה, לו אך נמצאה דרך נאותה להתוודע אליה.

"שפת" היוצר בכל אמנות היא תערובת של "דיאלקטים", כגון אוצר מושגים (מלים, קווים, צלילים) רשמי, שימושי, רחובי וכו', ניבי התקופה והדור, סגנון המעמד והחברה וכו'. ומעל לכל, השפה הפנימית של היוצר, "כתב היד" או ה"סגנון", המוטמעת ב"שפות" וב"ניבים" השונים. ב"שפה" הזאת מזוגים נפש וגוף: דקדוק הנשימה המשׂתרג בקצב הלב, בדמימוֹת, בדינמיקה, בחיתוך הדיבור או הקו או הצליל והקדנצות הרטוריות – ועל כן, בכל מה שמשפיע על זרימתו של ההיגד ביצירת ספרות, של המשפט במוזיקה ושל המִתְאָר בציור.

המרתהּ של הצְפייה מאופן תחושה אחד למשנהו, מתחושה מופשטת, אינטואיטיבית, לרגש מובנֶה (מִקשת רגש־מחשבה), יוצרת שיווי־משקל דינמי בין צירופי הפרטים שהוטמעו. שיווי־משקל דינמי יוצר מתח והרפיה, ומתח והרפיה יוצרים השתלשלות דרמטית. יצירה בוראת דימוי לממשות ולהתנסות האישית בה, עד כי הדבר שנברא מתוך דבר ותהליך הבריאה עצמו מתכנסים ונטמעים באמנות כ"צורת התוכן" וכ"תוכן הצורה" בעת ובעונה אחת, והיחסים ביניהם הם המתח בהתגלמותו.

ב

לבר־המצווה שלי קיבלתי במתנה את פאוסט של י"ו גיתה בתרגומו של יעקב כהן. קשיי ההבנה שלי החלו כבר במחזה־פתיחה בתיאטרון:

זֶה יְקַו לִשְׂחוֹק־הַקְּלָפִים אַחֲרֵי¬ כֵן,

וְזֶה לְלֵיל־פֶּרֶא בְּחֵיק פְּרוּצָה.

מַה־תַּרְבּוּ, שׁוֹטִים עֲלוּבִים, לְעַנּוֹת

לְשֵׁם כָּךְ אֶת בְּנוֹת־הַשִׁיר הָעֲדִינוֹת?

השורות המבריקות במחזה השירה האירוּ פינות אפלות ומסתוריות בתיאטרון החיים – משחק קלפים? ליל פרא? פרוצה? שוטים עלובים? מה היה לאלה ולחיי הצעירים בימים ההם, מה היה לכל אלה וליצירת אמנות?

אין להתפלא על קוצר־הבנתי; הדברים היו רחוקים ממני מרחק שנות בגרות. לעומת זאת, בפרולוג בשמיים, שאליו הגעתי כעבור דפים אחדים, מצאתי דו־טור מפתה ומוחץ: "הֵן יָפֶה, שֶׁאָדוֹן גָּדוֹל נוֹהֵג כֵּן/ לְדַבֵּר אֱנוֹשִׁית עִם הַשָּׂטָן עַצְמוֹ." המחוות הפיוטיות, הלשון המפוארת והנסיקה הסרקסטית אל מרומי השיח השטני סחררו את ראשי בה בעת שהעמידו את תבונתי ורגשותי במבחן חסר תקדים.

אינני רוצה להגזים בחשיבות מבוכותיו של הצעיר שכבר רחק אל העבר זה עשרות שנים, אולם לבטיו של פאוסט התעצמו מאוד כאשר בחדרו הצר, הקמור והגבוה אירע דבר מפתיע. כלב חוצות התגלגל בסערה לגבר מהודר: דיאבּוֹלוס, מסית ומדיח, בלק מאחורי תנור – השטן בכבודו ובעצמו, מצודד נפש! מופע הכלב, בפירוש, הלהיב אותי; נישאתי על גלי המלים:

אֲנִי הָרוּחַ, הַשׁוֹלֵל תָּדִיר!

וּבְצֶדֶק; כִּי כָּל־מַה שֶׁנּוֹלָד

רָאוי שֶׁיֹּאבַד;

לְפִיכָךְ טוֹב הָיָה, אִלּוּ כְּלוּם לֹא

נִבְרָא.

לא היה נופת צופים מתוק מן המלים המפתות הללו: אין כמו נהיליזם לצודד נפשו של נער; רבים הלכו אחרי קסמן של מלים כאלו. אינני יודע בדיוק באיזו השתלשלות עניינים הייתי בוחר לוּ נאלצתי לבחור: בתגמול האיוֹבי כתמורה על יסורים או בעסקה הפאוסטית. אני משער שהפיתוי המפיסטופלי, הרומנטי, היה מקובל עלי יותר. היתרון העיקרי שלו, לגבי דידי, היה הקיום התבוני בעולם שבו מפיסטו, כיַזָּם שרמנטי, עדיף על אל נוקם ונוטר, הגם שנאמר עליו שהוא רחום וחנון. אני חש בכך גם כיום.

ג

מפיסטו, צייד הנשמות המהודר, החל לרקוח בתקופת מרטין לותר תבשילים ספרותיים דשנים ומתובלים וסילק מן התפריט הרוחני־הדתי את השטן הימי־ביניימי שעטה אדרת מזוויעה כדי לצאת ולרעות בשדות היצר. המחלוקת הקתולית־הפרוטסטנטית טיהרה בדם ובאש את האמנות מן הההתחסדות הישוּעית ואִפשרה קיום־יחד של חומרים שונים ומגוונים – טבע והיסטוריה, רגש ותשוקה, חלום ומציאות, אמונה וכפירה – בלא דטרמיניזם ובלא אסכטולוגיה. "פני השטח הם פני היש," כתב הידגר במצותו את המצע הלותרני שעקר מן הנצרות מיסטיקה והעמדות פנים לרוב. היצוג נהיה עניין לעצמו ולא רימוז כפייתי, חוזר ונשנה, של דמות הצלוב ומהלכה בעולם.

יצירת אמנות היא התגלמותה של חומריות בה בעת שסתמיותו של החומר שהתגלגל ביצירה מומרת במבע. התהליך הכפול הזה, כשלעצמו, הוא אחד מאופני ההתגלות של יחסי קיום־יקום, באשר הוא נגזר מיחסי צופה־זווית־ראייה־אובייקט־מבע. נפתולי ה"מחשבה" וה"יצירה" (ואני מתקשה במושג "השראה" בשל משמעות הלוואי המיסטית), נאחזים בחומרים כמיַצגי הישות וממירים אותם למֶסֶר שאין להפריד בין תוכנו לצורתו.

כך, למשל, נאחז ציור של ון־גוך בזוג נעלי עור ישנות ומשומשות, המונחות על אריחי רצפה ותוּ לא. הנעליים אינן מייצגות דבר, מלבד את עצמן. מה יש בהן? הבד? משיחוֹת המכחול? כתמי הצבע? הרושם הכפרי, האיכרי, שהן משרוֹת? דיבור על הרושם הזה דומה לשאלה לאיזה גזע סוסים דמה הסוס הטרויאני או מאיזה סוג עץ נבנה. מי יידע בעוד מאה או אלף שנה מי נעל את נעליו המצויירות של ון־גוך?

היחודיות העצמותית הזאת, חומקת מפרשנות בהיותה מהות האמנות שזולתה אין אמנות, מעוררת הרהורים בלתי פתורים על טבע הקיום והזמן. הנעליים בציור אינן חפץ. זמן רב אחרי שהיו חפץ, אולי זמן רב אחרי שכָּלו מן העולם כחפץ. הציור מוסר את טבע ה"נעליוּת", את "אמת נוכחותו" של מה שנצפה ואינו קיים עוד כעור מעובד, אלא כמִתְאָר. וקיים עוד רכיב מופשט אחד שאינו בציור עצמו אלא בנוּ – מהלכו של הזמן – הנעליים בלויות אך חלוף הזמן לא יבלה אותן יותר.

יושם־נא אל לב, כי הנעליים של ון־גוך מונחות במרחב של אפס משמעות. אין הן תלויות על קולב של סיפור־מעשה או היסטוריה או מיתוס. הן הן עצמן, ולא סמלי חייתיות המובעים באמצעות עור־חיה תפור. הנעליים הן דימוי, וקרבתן הממשית אל האימום או אל הנוֹעל דומה לקרבתן אל בעל־החיים שנידב להן מעורו. הנעליים הן צלם ודיוקן כאחד, סמוּך יותר על תוכנו ולאו דווקא על צורתו, בעוד שאיקונין של קדוש סמוּך יותר על צורתו מאשר על תוכנו.

אולם מהו ה"יש" הזה שבנעליים או באיקונין? כאשר אנחנו מנסים לפרוט את חומריות היצירה או את משמעויותיה לפרטים, איננו מסוגלים להגדיר מהו ה"יש" הזה. לכל היותר, אנחנו מנסים להביע את מחשבותינו עליו כאשר "אנחנו מתאווים להביע את ה'יש'," כדברי הידגר, "והרי זה תמיד כאילו אנחנו נוגעים ברִיק."

ד

כאשר אתה סבור שיצירה מוליכה אותך להתגלות ארס־פואטית על המהות המסתתרת בין "תוכן" ל"צורה", מעין "יש" פנימי לכאורה, היא מצליפה בך לפתע בתעתוע "מטאפיסי". בחדירה אל הישות (ואני חש שראשית התעתוע בסיפור פאוסט הלותרני ושׂיאו ברומן דוקטור פאוסטוס של תומס מאן) מתעורר לפתע משהו כתחושה ששיווי־המשקל הדינמי של רכיבי היצירה מתעתע בנו, שכן הוא מציאות של נוכחות והיעדר כאחת. בציורו של ון־גוך אין צופה שהנעליים הבלויות וקיוּמן־יקוּמן נעוֹרים בעיניו כתגובות שמיצרות תחושה; תחושת מרחב וזמן, ככל שאני מסוגל לקלוט אותה.

מי שכינה את המדען "משוררו של הטבע" ניסח הגדרה נועזת, בהניחו כי בין הצופה (המדען) לתצפית (סקירת הטבע) נוכחת לשון בוראת על סימניה ותחבירה (שירה). באותה מידה של הצדקה ניתן לקרוא ליוצר האמנות מדען, ואף לומר אגב־כך משהו יסודי מאוד על התחביר האופייני לכל תחום אמנות ועל האופן שבו משתלבים חומרים בגוף היצירה. אולם אל לנו לדבוק באשליה שהביטויים ה"מדעיים" האלה העולים כאן בדעתי הם הגדרות מדויקות, ולא דימויים. כן אין לשגות במושגים הנהוגים בדיבור על אמנות: גם אלה דימויים בלבד.

ה

בחלקו האחרון של המשפט של פרנץ קפקא המשל הנודע לפני החוק. דורש¬ החוק ממתין שנים רבות ליד השער. כשחייו קרבים אל קיצם הוא מרהיב עוז ושואל את שאלתו האחרונה: החוק הוא מחוז חפצם של כל בני־האדם וכיצד לא ביקש אדם רשות כניסה במשך שנים כה רבות? השומר שעל שער־החוק משיב כי איש מלבדו לא יכול לקבל את רשות הכניסה בשער שנועד רק לו ונועל את השער.

הסיפור הקפקאי מדבר במי שלא העז ולא נכנס או הֵעֵ ז כאשר כבר לא היתה אפשרות להיכנס. אך המשל נסוב גם על אי¬־וודאות עקרונית: היושב על סיפו של שער־החוק משער שיש פשר להמתנתו. שומר־החוק סבור שלממתין אין עניין להיכנס. זה אף זה מכוונים את מעשיהם על סמך השערות שיש להם על הסתברות האירועים, ותו לא. יתכן שעצם הישיבה לפני השער הוא "המסע לקראת מה שראוי שנשאל על אודותיו, שאינו הרפתקה, כי אם שיבה הביתה," כדברי הידגר. השאלה אם זאת יציאה למסע או שיבה הביתה לוטה בערפל של אי־וודאות.

מה פשר הדבר?

מעין גלגול בעולם אחר, "אלטרנטיבי", כאשר העולם שבו נטועות רגלינו אינו נגוז במסתורין של העולם החדש. הגלגול, הממיר את עצמו כדימוי וכממשות, גם הוא קו משווה של הידוע והבלתי־ידוע. על סיפה של אי־הוודאות בין הנודע והלא־נודע, מתערער הביטחון שתמונת העולם שהיתה צפוּנה באדם לפני פגישתו עם העולם הנברא החדש נשארה בעינה. באדם ניטעת הרגשה כי במסע אל השׁער פרושׂ רקיע אינסופי ממעל והשיבה הביתה עשויה לגלות לו כי ה"יש" הזה הוא הרִיק. ואם השיבה הביתה היא כשיבתם של יוליסס ופאוסט לביתם, האדם עשוי לגלות כי אורבים לו בפתח הבית.

ו

יצירת אמנות שואפת להקפיא לעד את הרגע האנושי ולהעניק לו משמעות בה בעת שהיא ממירה אותו במעין חומריות. אפשר שזו התכלית – ללכוד דימוי מפעים באמצעות העלאת זכרו של רגע בעצם מעופו אל העתיד: עתיד שמעבר לשורה האחרונה, מעבר למתאר האחרון, אחרי הצליל האחרון. כך מתרקמות במוחנו צורות כאילו היו איבר מן החי.

מן ההרהורים על העולם שבראה היצירה ועל קשרי־הגומלין העמוקים, הסמויים, בינה לבין רכיביה, מצטיירת יצירת האמנות היחודית כאילו היא חתולו החי/המת/החי וכו' של שרדינגר שזינק מאי־הוודאות שבתיבותיו הפלאיות כדי לספר את סיפורו היחודי. אמנות בוראת בבואת ממשות שאורהּ של התודעה מהבהב עליה, והיא נגוזה ונבראת, נגוזה ונבראת, וחוזר חלילה – אף כי חתולו של שרדינגר אינו טובל לעולם פעמיים באותו האור עצמו.

אודות גיורא לשם ז"ל

גיורא לשם ז"ל היה אחד המייסדים של יקום תרבות. פטירתו היתה מכה קשה לעמותה ולחבריה, ואבדנו עדיין מורגש. שירה שואפת להקפיא לעד את הרגע ולהעניק לו משמעות כשהיא ממירה אותו במעין חומריות ─ השׂפה. אפשר שזו התכלית: ללכוד דימוי מפעים באמצעות העלאת זכרו של רגע אנושי במעופו אל העתיד─ עתיד שמעבר לשורה האחרונה, מעבר למִתאר האחרון, אחרי הצליל האחרון. נפתולי ה"מחשבה" וה"יצירה" נאחזים בחומרים כמיַצגי ישות וממירים אותם למֶסֶר שאין להפריד בין תוכנו לצורתו. כך מתרקמות במוחנו צורות כאילו היו איבר מן החי. התהליך הזה הוא אחד מאופני ההתגלות של יחסי קיום ביקום. ומה רוצה שירה להגיד לחברה? מה רוצה החברה לשמוע בשירה? זה ה"נעלם" שיקום תרבות ינסה לפענח בדו-שיח בין כותבי שירה, מבקריה וציבור הגולשים. זמינות הרשת לכותבים ולקוראים עשויה לסייע לדו-שיח פורה ומפרה שלא היה דוגמתו בעולם הגוטנברגי. זו תקוותנו בהמראה הזאת ברשת אל מרומי השירה העברית והמתורגמת, ואנחנו מקווים שתהיה להנאת הקוראים. גיורא לשם, עורך השירה
הפוסט הזה פורסם בתאריך שירה עם התגים , , , , . קישור קבוע.

2 תגובות על כלבו של מפיסטו, חתולו של שרדינגר

  1. מאת אורי מאיר:‏

    לא הבנתי את מה שנאמר על פאוסט.
    הרי מפיסטו הוא משרת של פאוסט, ואילו פאוסט עצמו זכה בחסד אלוהי.
    כיצד ניתן לטעון אם כן כי 'פאוסט' עוסק בקסם דמוני אפל ולא בשאיפה להתגלות אלוהית בסגנון גרמני?
    לצערי המאמר הזה הוא כל-כך סתום, ויש לי רושם שהוא כזה בכוונת מכוון, עד כי ניתן לטעון נגדו כי:
    "המדע מנסה לתת הסברים פשוטים לתופעות מסובכות,
    ואילו השירה מנסה לסבך, שלא לצורך, דברים פשוטים."
    מישהו אמר את המצוטט לעיל לפני, אבל אני לא יודע מי.

  2. מאת דינה מרקון:‏

    מאמר יפהפה. מדויק ועם זאת חומק מאחיזה, כמושאו/נושאו.

כתיבת תגובה

האימייל שלך לא יוצג בבלוג. (*) שדות חובה מסומנים

*

תגי HTML מותרים: <a href="" title=""> <abbr title=""> <acronym title=""> <b> <blockquote cite=""> <cite> <code> <del datetime=""> <em> <i> <q cite=""> <strike> <strong>

*